Musicología

La Königlichen Kapelle de Friedrich II o La historia de una desilusión musical (II)

Federico Calabuig Alcalá del Olmo
viernes, 1 de junio de 2007
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En 1740 fallece Friedrich Wilhelm y su hijo Friedrich es coronado rey “en” Prusia. Se traslada con su corte de Rheinsberg a Berlín con la idea de fundar una “Atenas del Spree”, para lo cual no le faltaban mimbres musicales. La vida musical berlinesa disponía de músicos en la mayoría de las casas aristocráticas de relieve, incluidos los músicos de cámara de la Reina madre, Sophia Dorothea von Braunschweig-Lüneburg. Tiene también a su disposición la Königlichen Kapelle de su padre, una orquesta reducida y sin nombres de relieve. Pero desde luego dispone, sobre todo, de los diecisiete excepcionales músicos de su Capilla privada. (leer 1º capítulo de esta serie)

La Hofoper de Berlín: funcionamiento y principales miembros

La primera decisión que Friedrich adopta en el campo de la música, trascendente en el devenir del tiempo, es fundar la Hofoper, la Ópera de la Corte o Real, la actual Staatsoper berlinesa. El diseño musical de ésta responde plenamente a las convicciones y gustos del monarca: refunda la Königlichen Kapelle, integrando en su seno a todos los músicos de su Kapelle privada, para que, dirigida por el propio Graun como Kapellmeister, actúe en lo sucesivo como orquesta del foso de la Hofoper; tanto su principal asesor y preceptor privado en lo musical (Quantz) como los músicos que integrarán su orquesta y compondrán para ella (los Graun y los Benda, principalmente) están formados en Dresde según el gusto italianizante preeminente en la capital sajona; sólo el Kapellmeister estará autorizado para componer obras para la Ópera Real, de forma que su fama pueda llegar a rivalizar con la de Johann Adolf Hasse, el admirado competidor sajón; finalmente, las óperas también responderán, en cuanto a temática y forma, al gusto del monarca, a cuyo efecto los libretos serán elaborados por el mismo compositor o incluso por el propio monarca.

A fin de constituir la Hofoper el rey envía a Carl Heinrich Graun a Italia para reclutar voces de relieve con que integrarla, y encomienda al ya arquitecto real Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff la construcción del Teatro de la Ópera Real en la avenida Unter den Linden de la capital prusiana, el cual una vez construido resultará ser el actual edificio neoclásico de la Staatsoper berlinesa. A von Knobelsdorff también le encargará un nuevo palacete acorde con sus gustos intimistas y neoclásicos para su residencia en los terrenos reales de Potsdam, siendo su resultado el famoso palacio de Sans-Souci (“Sin preocupaciones”), en cuyo interior, inmortalizado por el celebre cuadro de Menzel, tuvieron lugar a partir de entonces los kammerkonzerten vespertinos. Graun vuelve de Italia trayendo consigo los contratos de grandes nombres de la escena lírica de la época, pero el 7 de diciembre de 1742, fecha en que con gran boato se inaugurará el coliseo berlinés con la interpretación de la ópera Cleopatra e Cesare del propio Graun1, ninguno de esos grandes nombres han llegado todavía.

A partir de 1743 sí lo harán, entre los castrati, el famoso Felice Salimbeni (Milán, 1712-Ljubljiana, 1751), Carlo Concilian, Uberto Porporino, Da Cassati, Pasqualini, Giuseppe Ricciarelli y Giovanni Carestini; entre los caballeros el tenor Antonio Romani y el bajo Domenico Cricchi, así como Girolamo Bon, Antonio Francia llamado “Perelino” y Carlo Paganini, cuyas tesituras no nos constan; y entre las señoras, Marie Masi, Maria Ruvinetti, y las primadonne Giovanna Astrua, Giovanna Gasparini, y, sobre todo, Benedetta Emilia Molteni, sobre la que volveremos posteriormente.

Las óperas cómicas italianas no se representarán en temporada fija, sino a deseo del monarca y normalmente en los Teatros de los palacios reales de Potsdam, Berlin o Charlottemburg. La temporada de ópera seria, que tendrá siempre lugar en el Teatro de la Hofoper, se concentrará en el periodo de Carnaval, entre Diciembre y Enero, periodo en que el monarca y su corte se trasladaban a Berlín desde Potsdam. Todos los días de la semana, excepto sábados, tendrán específicas celebraciones. Según Burney:

“Los domingos, la Reina organiza un gran cortejo. Los lunes hay ópera. Los martes hay ridotta o baile de máscaras en el Teatro de la Ópera. Los miércoles, una obra francesa en el Teatro de palacio. El jueves las Princesas viudas organizan una fiesta de gala (besamanos) en palacio. Y el viernes hay otra ópera.”

La ópera seria representada en la Hofoper fue básicamente costeada por el rey, por lo que la entrada era gratuita para todo aquél que fuera convenientemente vestido. Burney describe gráficamente las representaciones de esta manera:

“La primera fila de palcos se reserva a la Familia Real y a la nobleza; los palcos que están junto al foso y los correspondientes a las filas segunda y tercera se reservan a los ministros de estado, embajadores extranjeros y personas de rango que tengan oficina ante la corte; un extranjero de distinción puede estar seguro de ser acomodado, por orden del Barón Pölnitz, chambelán y director de espectáculos públicos, en un sitio del teatro acorde con su rango.

La representación de la ópera comienza a las seis en punto; el Rey, con los Príncipes y sus asistentes, se sitúa en el foso, junto a la orquesta; la Reina, las Princesas y otras damas distinguidas, ocupan los palcos frontales; Su Majestad la Reina es saludada a su entrada y salida del Teatro mediante dos bandas de trompetas y timbales situadas en cada lado, en la fila superior de palcos.

El Rey siempre permanece detrás del maestro di capella, teniendo a la vista la partitura, a la que mira reiteradamente, e incluso interpreta la parte de director-general como si se tratara de un generalissimo en el campo de batalla.”

La Kammermusik del rey y los conciertos privados

Los afanes ilustrados de Friedrich tras su coronación también se manifestaron en su apoyo al desarrollo de la música de cámara en las mansiones de los miembros de la corte, pues la aristocracia prusiana deseaba imitar al soberano en sus gustos y aficiones. Los salones de la nobleza de Berlín fueron, durante los años cuarenta y cincuenta del siglo dieciocho, un hervidero de conciertos privados y sociedades musicales, al inicio como pretextadas imitaciones de la Kammermusik del monarca, pero progresivamente institucionalizadas como acontecimientos periódicos con la forma de sociedades musicales.

Todos los miembros de la Königlichen Kapelle de Friedrich se encuentran en estos años en el cenit de sus capacidades, en plena madurez interpretativa y creativa. Por ello, no es de extrañar que entre las sociedades musicales más conocidas creadas durante los citados años figuren las fundadas por los músicos de la Capilla Real, que actuaban al tiempo como interpretes y como promotores de sus propias obras. Para sus convocatorias solían utilizar sus propios domicilios. Como resulta lógico, el éxito de las sociedades musicales ya institucionalizadas incitaba el nacimiento de otras nuevas y obligaba a los promotores de éstas a celebrarlas en fechas distintas para garantizar un máximo de participantes y asistentes.

La periodicidad escogida por los músicos de la Königlichen Kapelle para fundar sus sociedades musicales fue semanal, así que todas ellas se identificaron por el día de la semana señalado para su celebración: la Freitag Akademie de Janitsch fue la primera, y su éxito fue imitado por Christian Friedrich Schale (Brandemburgo?, 1713-Berlín, 1800) y sus Montag Assemblee y más tarde por Johann Friedrich Agrícola (Dobitschen, 1720-Berlín, 1774) y sus Samstag Konzerte. En 1770, Ernst Friedrich Benda (Berlin, 1749-Berlín, 1785), hijo de Josef Benda, y Carl Ludwig Bachmann (Berlín, 1743-Berlín, 1809) organizarán primero sus Academia dei dilettanti y luego los Liebhaber Konzerten (Conciertos amateurs) en la Corsicachen Haus y en 1778 Johann Friedrich Reichardt (Königsberg, 1712-Giebichestein, 1814) los Konzerten fur kenner uns liebhaber (Conciertos para conocedores y amateurs).

El concierto galante berlinés y otras formas musicales

En dichos conciertos privados floreció durante los años cuarenta y cincuenta una forma musical inspirada por los italianos y por el pujante estilo de Mannheim, aunque todavía con elevada presencia contrapuntística y complejidad armónica: el concierto instrumental. Durante la primera década indicada, el modelo se fue desprendiendo progresivamente de ciertos componentes barrocos hasta manifestarse, ya definitivamente en los cincuenta, como concierto “galante” o preclásico, si bien dotado de características propias, singularmente el inexcusable carácter solista atribuido al instrumento concertante. Si la estructura de las sonatas berlinesas respondió al singular modelo lento-rápido-rápido, el concierto galante berlinés adoptó de forma general la estructura clásica de la sinfonia y el concerto italianos en tres movimientos rápido-lento-rápido.

La novedad del modelo berlinés residió en la simplificación melódica, en el uso de armonías brillantes, alegres y fácilmente accesibles, en el empleo de frases regulares y periódicas de no excesiva duración y ritmos y dinámicas contrastados, y en la simplificación del papel del bajo. El movimiento lento del concerto se debía caracterizar, según Quantz, por su “canto controlado”, mientras los movimientos extremos se definían básicamente por la exigencia “cantabile” del virtuosismo de la particella solista, de tal modo que pudiera trasponerse al canto vocal de la tesitura correspondiente. Según el propio Quantz los movimientos rápidos extremos debían ser variados, de forma que “si el primer allegro es serio, el último puede ser festivo”.

Pero todos los movimientos del concerto instrumental berlinés estaban todavía estructurados al modo severo, lo que, por otro lado será característica común del estilo galante hasta la década de los setenta: todavía no se adopta la forma sonata configurada por una exposición de dos temas contrastados seguida de un desarrollo y concluida por una recapitulación, propia del clasicismo pleno, sino que el resabio severo se manifiesta en una estructura monotemática expuesta por la orquesta y reiterada dos o tres veces sin excesivas modificaciones o modulaciones (los ritornellos barrocos), entre cuyas reiteraciones se engarzan las intervenciones solistas sobre la base de la misma temática.

Mientras en el resto del Imperio triunfaba el modelo mannheimiano de la sinfonía concertante, en Berlín lo hace el tipo de pieza resultante de esta experimentación berlinesa: el concierto “galante” berlinés. El éxito del modelo fue tan extraordinario que motivó su rápida extensión por todas las cortes del norte de Alemania y su asimilación en todo el Imperio, Mannheim inclusive. Con las naturales adaptaciones el modelo se transmitió, a través de Johann Christian Bach (Leipzig, 1735-Londres, 1782), hasta Mozart, llegando finalmente a imponerse en la época clásica y romántica y a arrinconar a su rival, la sinfonía concertante. Constituye por ello la principal aportación del Berlín musical de Friedrich a la historia de la música.

Aparte de los incontables conciertos para flauta de prácticamente la totalidad de los miembros de la Königlichen Kapelle, todos ellos fieles al modelo, los ejemplos más desarrollados del concierto galante berlinés están constituidos por los conciertos para clavicémbalo de diversos miembros de la Capilla, singularmente los de Cristoph Nichelmann (Treuenbrietzen, 1717-Berlín, 1762) y, sobre todo, los más de cuarenta que compuso en este periodo Carl Philipp Emanuel Bach.

La Königlichen Kapelle en los años cuarenta

La Königlichen Kapelle todavía vivió una etapa de expansión durante los años cuarenta, pues durante esta década aún se incorporarán a la misma nuevos miembros relevantes. Ese fue el caso del violinista Johann Heinrich Rolle (Quedlinburg, 1716-Magdeburg, 1785), que desempeñó su puesto desde 1740 hasta 1756, año en que sustituyó a su padre, Christian Friedrich, como Kantor del Gymnasium de Magdeburgo2. En 1741 se incorporó a la Königlichen Kapelle Friedrich Wilhelm Riedt (Berlín, 1710-Berlín, 1784), cuyo padre de origen inglés había obtenido un puesto en Berlín de Silberdiener (recaudador). Riedt había estudiado música con Johann Gottlieb Graun, ingresando en la Capilla como flautista -recuérdese que Quantz no formó nunca parte de la misma-, posición que simultaneó, desde 1748, con la dirección de una academia de interpretación.

Otro de los músicos relevantes del Berlín de la época que también formó parte de la Königlichen Kapelle fue el ya citado Christian Friedrich Schale (Brandemburgo?, 1713-Berlín, 1800), conocido básicamente por haber sucedido a Schaffrath en la condición de segundo clavicembalista de la Capilla, siendo a su vez sustituido por Christoph Nichelmann en 1745. Su afición musical le llevó en los años sucesivos, ya sin cargo oficial, a replicar a Janitsch creando -como ya hemos tenido ocasión de exponer- su propia sociedad musical, las Montag Assemblee, que acabará siendo la más famosa del Berlín de la época. En 1763 sucederá a Sack como maestro organista de la Catedral de Berlín. De entre las obras de Schale, se conservan varias sonatas para clave.

Violonchelistas y viola-gambistas

La Königlichen Kapelle llegó a ser también centro de célebres cellisti, atraídos por la fama del conjunto. Sin embargo, no corresponderá a ellos sino a Carl Philipp Emanuel Bach y a su hermano Johann Christian el honor de ser los primeros compositores alemanes que, durante los primeros años cincuenta, mientras el segundo se encontraba, como tendremos ocasión de comentar, en casa del primero, crearon conciertos para el instrumento -tres en el caso Carl Philipp y uno, hoy perdido, por su hermano menor- bajo el modelo berlinés imperante.

En la mayoría de los casos los intérpretes de violonchelo lo eran también -incluso preferentemente- de su pariente y antecesora, la viola da gamba. Tantos fueron los interpretes de ambos instrumentos y su apego por el instrumento antiguo que Berlín fue el último centro musical europeo donde se interpretó y se compuso específicamente para la viola da gamba antes de la desaparición del instrumento hasta nuestros días. Los musicólogos hablan, por ello, de la Escuela berlinesa del violonchelo y la viola da gamba.

El primero de los virtuosos relevantes de la viola da gamba que ingresa en la Capilla Real fue Ludwig Christian Hesse (?, 1716-?, 1772), hijo del también virtuoso Ernst Christian Hesse, que aprendió a tocar el instrumento en París Al parecer ingresó en la Königlichen Kapelle en 1741, como Riedt, y de él se conservan sonatas para su instrumento, así como transcripciones de piezas de óperas. Para él y para su instrumento compusieron piezas los miembros más destacados de la corte: Johann Gottlieb Graun, Chistoph Schaffrat, Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Gottlieb Janitsch o Frantisek Benda. Además de sus cometidos en la Königlichen Kapelle, Hesse tuvo a su cargo la enseñanza del instrumento a August Wilhelm (Potsdam, 1722-Oranienburg, 1757), el hermano más pequeño del Rey, y después al hijo de éste, el futuro soberano Friedrich Wilhelm II (Berlín, 1744-Potsdam, 1797), que llegó a ser un consumado intérprete. El famoso compositor Johann Adam Hiller (Wendli-Ossig, 1728- Leipzig, 1804), creador del singspiel y Kantor de la Thomasschule desde 1789, afirmó de Hesse que “el talento, el cuidado y el fuego en la interpretación, que el señor Hesse posee en grado sumo, hacen de él el mejor gambista de Europa en nuestros días”.

Otros violonchelistas y gambistas famosos concurrieron a formar parte de la orquesta de la corte. Sin duda, el más importante entre ellos fue el bohemio Hink (Ignaz) Mara (Deutschbrod, 1721-Berlín, 1783) [leer artículo], discípulo de E. Václav Petrik (Libachovice, ?-?) y, a través de éste, del maestro Kozcek (?,?), del que se desconoce incluso el nombre, cofundador con Frantisek Josef Werner de la "Escuela bohemia de violonchelo". Uno de los centros de desarrollo de dicha Escuela fue, precisamente gracias a Mara, la capital prusiana. En 1742 Ignaz Mara ingresó en la Königlichen Kapelle como violonchelista de la corte por influencia de su compatriota Frantisek Benda. Compuso conciertos, duetos y piezas solistas para su instrumento, que desgraciadamente no se han conservado.

El último cellista relevante de la corte incorporado durante los años cuarenta fue el compositor y virtuoso Markus Heinrich Graul (o Grauel), del que se conocen pocos datos, entre ellos su condición de cuñado del cada vez más renombrado compositor Johann Wilhelm Hertel (Eisenach, 1721-Schwerin, 1771), Kapellmeister de la Capilla de la corte del Duque de Mecklengurg-Schwerin, quien probablemente compuso sus dos conciertos para violonchelo pensando en Graul. Gerber dedicó a éste una mención elogiosa en su Lexikon, pero Burney lo calificó de "anticuado" cuando lo conoció en 1772:

“Cuando dejé a M. Marpurg, fui a un concierto en casa del Barón Seidlitz, uno de los ministros de Su Majestad Prusiana, donde tuve el honor de ser presentado por M. Joseph Benda (el hermano menor de los Benda). El Barón es su alumno y tocó un concierto de M. Franz Benda, razonablemente bien para tratarse de un dilettante. M. Grauel, violonchelista de la Capilla Real, tocó un concierto; fue música vulgar; sin embargo, estuvo bien ejecutada, aunque en el viejo estilo, con la mano bajo el arco.”

Johann Wilhelm Hertel y Cristoph Nichelmann

En 1747 aparece en Berlín, aunque por breve tiempo, una figura musical que está adquiriendo realce en nuestros días: el ya citado Johann Wilhelm Hertel. El cuñado de Graul, por entonces ya compositor y todavía sólo violinista en la corte del Duque de Mecklengurg-Schwerin, obtiene de su señor una licencia anual para estudiar música en Berlín: violín con Franz Benda, composición con Carl Heinrich Graun y teclado con Carl Philipp Emanuel Bach. Mientras recibía lecciones ganó experiencia interpretando en los salones de la aristocracia prusiana, y tanta debió conseguir que el Kapellmeister le permitió intervenir, sin cobrar, con la Königlichen Kapelle en la temporada operística de aquel año.

La última de las incorporaciones relevantes a la Königlichen Kapelle durante los años cuarenta fue el ya mencionado Cristoph Nichelmann (Treuenbrietzen, 1717-Berlín, 1762). Fue alumno de la Thommassschule de Leipzig con Carl Philipp Emanuel y su hermano mayor Wilhelm Friedmann Bach (Weimar, 1710-Berlín, 1784). Con este último estudió composición y clave. En 1733 Nichelmann marchó a Hamburgo donde estudió composición musical para el teatro, tanto en estilo francés como italiano, con Georg Philipp Telemann, Johann Matheson y Reinhard Keiser. En 1739 se estableció en Berlín para estudiar con Carl Heinrich Graun y con Johann Joachim Quantz. En 1745 ingresó en la Capilla Real para cubrir el puesto de clavecinista dejado por Schale, adquiriendo pronto la condición de preferido del monarca para acompañarle en los conciertos vespertinos. Permaneció en la Königlichen Kapelle hasta 1756, en que debió abandonar sus deberes por heridas sufridas en la Guerra de los Siete Años. Es conocido principalmente por sus piezas -sonatas y conciertos- para klavier y por sus obras teóricas.

Johann Philipp Kirnberger

Como ya dijimos antes, Johann Philipp Kirnberger (Saalfeld, 1721-Berlín, 1783) sustituye en 1756 a Cristoph Schaffrat como director musical al servicio de la princesa Anna Amalia de Prusia, dada la enfermedad de este último. Aunque disponía de conocimientos musicales previos, los dos años que pasó en Leipzig siendo uno de los últimos alumnos de Johann Sebastián Bach, marcaron la trayectoria de este compositor, que siempre tuvo al “viejo Bach” como el más grande de los compositores. En 1741 marchó a Polonia, donde fue músico al servicio de varios nobles hasta 1751. En dicho año volvió a Alemania, siendo contratado como director musical del ya citado Príncipe Heinrich de Prusia, hermano de Friedrich, Anna Amalia y August Wilhelm. Kirnberger formó parte de la Königlichen Kapelle como violinista desde 1751, pero, como ya hemos dicho, en 1756 sustituirá a Schaffrat al servicio de Anna Amalia, permaneciendo a su servicio hasta su muerte.

Merece ser destacada su actividad musical al servicio de la princesa, ya que al residir ésta en Potsdam, permitía a su preceptor desenvolverse, como los miembros de la Kammermusik, en la corte de Friedrich II. También merece la cita por su innegable influencia en los gustos musicales de la Princesa y en su afición a la conservación de las obras de los maestros “antiguos”, cuyo estilo defendió en la prensa berlinesa en discusiones teóricas mantenidas con Friedrich Wilhelm Marpurg (Seehausen, 1718-Berlín, 1797). Es conocido sobre todo por sus obras teóricas, así como por sus composiciones para teclado, muy marcadas por la compleja armonía del estilo severo. Compuso también numerosas sonatas para flauta y piezas religiosas.

Entre los músicos de la Königlichen Kapelle figuró también el gran teorbista Ernst Gottlieb Baron (Breslau, 1696-Gotha, 1766), discípulo de Silvius Leopold Weiss (Grottkau, 1687-Dresde, 1750), el más grande laudista barroco residente en Dresde. Con una formación jurídica adquirida en Leipzig, Baron pasó a formar parte de las Capillas de Gotha y Eisenach, para recalar finalmente en Berlín en la década de los cuarenta, donde elaboró, con Bach, Schale y Nichelmann el bajo continuo de la Königlichen Kapelle. Debemos a Baron sonatas para su instrumento y un tratado sobre la forma de tocar el laud.

Christian Gottfried Krause y otros liederistas

En el Berlín de esos años de esplendor de la Königlichen Kapelle también coincidieron otros músicos relevantes que no formaron parte de la Capilla. Además del ya citado Hertel, el primero fue Christian Gottfried Krause (Winzig, 1714-Berlín, 1770), seguidor de Telemann y Matheson y fundador de la Escuela berlinesa de lieder. Las piezas compuestas bajo su modelo son piezas concertantes para voz con clavicémbalo o pianoforte, con o sin bajo y otros instrumentos, basadas siempre en textos en alemán. Se trata de piezas de melodismo sencillo, en muchas ocasiones anclado en el folclorismo, ajenas al ditirámbico virtuosismo de la escuela de canto italiana que triunfaba en la Ópera Real, y que tomaban sus textos de los poetas más renombrados de la época, entre los cuales destacó el ya mencionado Karl Wilhelm Rammler (Kolberg, 1725-Berlín, 1798), autor del libreto del oratorio-cantata Der Tod Jesu de Carl Heinrich Graun. Tuvo su eco en los salones privados y en las sociedades musicales, y prácticamente todos los compositores del Empfindsamkeit o Empfindsamer stil (estilo emotivo o sensible), al que luego nos referiremos, compusieron lieder siguiendo el modelo de Krause.

Otro liederista berlinés de postín fue Johann Philipp Sack (Harzgerode, 1722-Berlín, 1763). Nacido en una familia al servicio del Principe de Brandemburgo, ingresó en la escuela de la Catedral de Berlín, donde alcanzará la condición de maestro del órgano y director musical a partir de 1756. Además de clavecinista virtuoso, se le conoce especialmente como seguidor de la Escuela berlinesa de lieder, de los que compuso cerca de dos mil.

J. S. Bach en la Königlichen Kapelle (y otros datos)

Conocemos otros músicos que formaron parte de la Königlichen Kapelle durante los años cuarenta gracias a las liquidaciones de cuentas reales, pero no hay más referencias relativas a ellos que sus apellidos y las sumas cobradas. Entre ellos figuran los violinistas Blume y Grundke, el contraviolon Richter, el trompista Mengis o el violista Steffani.

La Königlichen Kapelle queda, tal y como la describe Burney en su libro, configurada definitivamente con 42 músicos: “Dos compositores (Quantz y Carl Heinrich Graun), el Konzertmeister (Johann Gottlieb Graun), once violines, cinco violonchelos, dos contrabajos, dos clavecinistas (Bach y Nichelmann), un arpista, cuatro violas, cuatro flautas, cuatro oboes, cuatro fagotes y cuatro trompas”. Sin embargo, cada vez sólo actuaba la mitad, turnándose los músicos cada mes, de forma que todos los grupos orquestales están duplicados. La orquesta estaba, pues, formada por veinte músicos en cada representación o actuación, y sólo se incrementaban los mismos con ocasión de determinados fastos.

En estos años tiene lugar la anécdota histórica más famosa de toda la existencia de la Königlichen Kapelle: el viaje realizado en 1747 por Johann Sebastián Bach a Potsdam para responder a la invitación del Rey, para conocer a los excelentes músicos de su corte y para volver a ver a su hijo Carl Philipp Emanuel, resultando a la postre la última ocasión que padre e hijo tuvieron para ello3.

Le acompaña en este viaje el ya mencionado hijo mayor de Johann Sebastián, Wilhelm Friedemann Bach (Weimar, 1710-Berlín, 1784). Wilhelm Friedemann estudió, como su hermano, Carl Philip Emanuel, con su padre y luego en la Thommasschule de Leipzig, para la que acabó siendo nombrado Prefectus del coro. Con 23 años postula y gana el puesto de organista de la Iglesia de Santa Sofía en Dresde, desbancando en la contienda al joven Schaffrat. En esta época, por encargo de su padre dió clases de música a Johann Gottlieb Graun y al joven clavecinista Johann Gottlieb Goldberg, que más tarde pasaría a estudiar con su padre y a quién éste dedicó las famosas Variaciones, encargo del ya mencionado conde imperial von Keyserlingk. En 1746 fue nombrado, gracias a la influencia de su padre, Director musices de Nuestra Señora de Halle, puesto que desempeñó hasta 1764. A partir de esa fecha, sin empleo fijo, viajará para establecerse definitivamente en Berlín, donde fallecerá pobre. Sus composiciones, en estilo galante desarrollado (el Empfindsamer stil al que luego nos referiremos), son muy variadas: incluyen cantatas, piezas para flauta, sinfonías y, sobre todo, piezas para klavier. Wilhelm Friedemann acompañó a su padre a Berlín mientras se encontraba desempeñando su cargo en Halle, probablemente porque Halle formaba parte del Margraviato de Brandemburgo y Friedrich II era, pues, su soberano.

El diario Berliner Nachriten (Noticias de Berlín) del 11 de mayo de 1747 dio así la noticia: “Desde Potsdam tenemos noticia de que el señor Bach, célebre maestro de capilla de Leipzig, llegó a Potsdam el pasado domingo para tener el placer de escuchar la excelente música real. Al atardecer, un poco después de la hora en que habitualmente se escucha la música ordinaria en la cámara de los apartamentos reales, se anunció a Su Majestad que el maestro de capilla Bach había llegado y que se encontraba en la antecámara esperando Su Graciosa Autorización para escuchar la música. Su Majestad dio inmediatamente la orden de que se le dejara entrar, que se sentara al instrumento denominado fortepiano y que sin ninguna preparación tocara un tema sobre el cual el maestro de capilla Bach debía improvisar una fuga. Dicho maestro de capilla ejecutó la improvisación de manera tan venturosa que no sólo Su Majestad tuvo la bondad de manifestar su satisfacción, sino que además todas las personas presentes quedaron asombradas. El señor Bach encontró el tema que se le había sugerido tan profundo y bello que desea componer sobre él una verdadera fuga y grabarla en cobre.”

Por los miembros de la Kammermusik presentes también se sabe que el monarca, al conocer la presencia del compositor en su antecámara, detuvo el concierto privado con una exclamación (“¡Señores¡ El viejo Bach está aquí”) mezcla al tiempo de reconocimiento y de cierto desdén, este último quizá por representar Bach el complejo estilo severo que el monarca no apreciaba. El Rey también se preocupó, antes de la demostración de improvisación del genio, por mostrar a éste su colección de fortepiani, construidos, en su mayoría, por el creador del órgano de Santo Tomás de Leipzig, Gottfried Silbermann. Al día siguiente la mayoría de los miembros de la Kammermusik acompañaron a Bach en un recorrido por las iglesias de Berlín, donde el maestro pudo disfrutar de las diversas cualidades de sus órganos practicando en sus teclados.

El tema sugerido por Friedrich a Bach servirá a la postre para que el genio cumpla una de sus obligaciones para con la Soziëtat der musikalischen Wissenschaften (Sociedad de las ciencias musicales), fundada por su antiguo discípulo Lorenz Mizler y de la que Bach formaba parte, obligaciones que consistían en publicar al menos una vez al año una obra musicológica. La obra de Bach de aquel año no resultó ser tal, sino una composición, la Ofrenda Musical (BWV 1087), que explota las posibilidades del tema neutro, sencillo y galante facilitado por el monarca, pero que a la postre pretende realizar, mediante el desarrollo de las posibilidades conceptuales del canon y el contrapunto, una demostración científica: la superioridad del arte severo tradicional sobre el nuevo arte galante. Para ello Bach configura una obra compleja integrada por una sonata en trío con intervención -en otro homenaje al monarca músico- de la flauta, y una serie de cánones y fugas sobre el tema regio construidas de diferentes maneras, como a la inversa y a la “retrógrada”, concluyendo con una fuga a cuatro voces. Bach hizo llegar la obra a su destinatario Friedrich II con la dedicatoria a “trés gracieux Roi”, pero no se conoce la impresión del monarca sobre ella ni si llegó a interpretarla.

Johann Christian Bach

En 1750, apenas tres años después de suceder estos hechos, Bach fallecía en Leipzig. Su viuda, Anna Magadalena, quedó desprovista de medios económicos y a cargo de tres hijas y el menor de sus hijos, el ya citado Johann Christian Bach (Leipzig, 1735-Londres, 1782). A éste, como hemos tenido ocasión de apuntar, le corresponderá tener, no obstante la brevedad de su estancia berlinesa, un especial papel histórico en la expansión del modelo musical por excelencia elaborado en la capital prusiana: el concierto “galante” berlinés. El niño Johann Christian había seguido los pasos de sus hermanos mayores en la Thomasschule y había recibido lecciones musicales del padre, quién -según Wilhelm Friedemann- calificaba cariñosamente su comportamiento atolondrado como “tonterías”, aunque pronosticaba su éxito futuro. Poco tiempo aguantó Johann Christian al lado de su madre y hermanas, marchando el propio 1750 a casa de su medio hermano Carl Philipp Emanuel en Berlín, donde residió por casi cuatro años y se empapó de sus enseñanzas. En dichos años desarrolló sus capacidades compositivas bajo el modelo imperante en su lugar de residencia, y así compuso sus primeros seis conciertos para clavicémbalo y uno, hoy perdido, para violonchelo.

En 1753 marchó a Milán para continuar sus estudios con el Padre Giovanni Battista Martini (Bolonia, 1707-Bolonia, 1784), donde en 1760 fue nombrado organista de la catedral. En 1762 viajó con licencia a Londres, pero decidió afincarse en la capital londinense, donde creó toda su ingente producción dramática e instrumental, promovió con Carl Friedrich Abel (Köthen, 1723-Londres, 1787) los famosos Bach-Abel Concerts y pasó a ser profesor de música de la reina Sophie Charlotte, esposa de George III, nacida Princesa de Mecklenburg-Strelitz. Por todo ello se le conoce como el “Bach de Londres”. En 1764, con motivo del primer viaje promocional de Mozart a París y Londres, trabó amistad con el niño prodigio, que le admiraba sincera y profundamente, volviéndose ambos a encontrar en París en 1779, con ocasión del segundo gran viaje del salzburgués y del estreno parisino de la ópera Amadis des Gaules del sajón por la Académie Royal de Musique [leer artículo]. La descrita admiración permitió que el modelo del concierto galante de Johann Christian Bach fuera asumido por el niño y luego joven Mozart, desarrollándolo hasta su forma clásica definitiva.

El esplendor de los años cincuenta

La Königlichen Kapelle alcanza, pues, su esplendor a comienzos de los años cincuenta. Aunque, como veremos, el monarca sólo parecía gustar del estilo italiano idolatrado en su envidiada vecina Dresde, también los modelos mannheimiano [leer artículo] y sobre todo parisino [leer artículo] habían calado de forma profunda en los miembros de su Capilla, modelándose de forma generalizada el gusto berlinés según el estilo galante y abandonando las reminiscencias severas del pasado. La fama de la Königlichen Kapelle resultante de la profunda transformación que hemos descrito se esparció rápidamente por toda Alemania. Charles Burney, el célebre viajero e historiador musical inglés, ratificó al hablar de ella que “en esos días (1752), la orquesta de Berlín era una de las más importantes de Europa”. El sueño musical de Friedrich II se había hecho plena realidad.

La Querelle des bouffons o Guerre des coins en Berlin

Los años cincuenta no sólo presentan el momento álgido de la Capilla Real, sino también el cúlmen del debate musicológico en el Berlín de Friedrich. Efectivamente, los hechos que se suceden en París a partir del verano de 1752 tendrán inmediata repercusión en la capital prusiana. Nos referimos, evidentemente, al estallido de la Querelle des bouffons o Guerre des coins, el debate musicológico, filosófico y estético típicamente ilustrado en el que se enfrentaron dos concepciones estéticas y musicales encontradas. Una estaba formada por los partidarios de la música francesa, o más propiamente de la preponderancia musical de la armonía (“Sólo la armonía es capaz de remover las pasiones; la melodía no tiene más fuerza al efecto que aquélla de aquel manantial de donde ella misma emana.”), representados por el veterano Jean Philippe Rameau (Dijon, 1683-París1764), coin du Roi. Otra lo estaba por los partidarios de la música italiana, o más adecuadamente de la preponderancia musical de la melodía (“La melodía supone precisamente en la música eso que el dibujo representa en la pintura: es ella la que marca el diseño de las figuras, mientras los acordes y los sonidos son los colores.”), representados por Jean-Jacques Rousseau (Ginebra, 1712-Ermenonville, 1778), coin de la Reine. El debate surgió a raíz de la representación por la trouppe italiana de Eustacchio Bambini de la ópera buffa italiana La serva Padrona de Giovanni Battista Pergolesi (Jesi, 1710-Pouzzoles, 1736) que tuvo lugar el 1 de agosto de aquel año en la Academie Royale de Musique [leer artículo].

La Querelle des bouffons se recibe pronto en Berlín, no solamente por el ambiente ilustrado y afrancesado de la corte que copia los debates y gustos franceses, sino sobre todo gracias a Paul Henri Dietrich von Holbach, Barón de Holbach (Edesheim, 1723-París, 1789), noble renano de convicciones ateas y materialistas, educado -como Friedrich- en los gustos franceses. El Barón de Holbach se instaló en la capital francesa en 1749, desarrollando allí una carrera como filósofo y enciclopedista ilustrado. En el otoño de 1752, después de haber tomado claramente la postura de coin de la Reine, fue nombrado miembro de la Königlichen Akademien der Wissenschaften (Academia Real de Ciencias) fundada por Friedrich Wilhelm I en Berlín y reorganizada por su hijo en 1742, y allí trasladó inmediatamente el debate estético que centraba la atención en Francia.

La postura “italianizante” defendida por el Barón de Holbach en Berlín tuvo inmediato eco en los círculos intelectuales de la capital prusiana, suscitándose una Guerre des coins en versión germana, en la que las posturas encontradas eran similares a la matriz francesa, armonía versus melodía, pero referidas a la música alemana, según se sostuviera que la música alemana debía seguir el patrón nacionalizador que sostenía Rameau y sus seguidores para la música francesa o que, por el contrario, debía claudicar ante el melodismo italiano y limitarse a seguir su estela.

La querelle alemana -y más específicamente berlinesa- no fue menos apasionada que la francesa, decantándose por las tesis italianistas tanto el monarca como sus principales adalides, Quantz y Carl Heinrich Graun. Friedrich tenía gustos intelectuales afrancesados, pero éstos no se correspondían en el ámbito musical, donde se decantaba claramente por los gustos “italianizantes” de la vecina y envidiada Dresde. Unos años antes de alcanzar el trono (1733) ya se había sucedido en Francia, a propósito de la primera representación de la ópera Hippolyte et Aricie de Jean Phillip Rameau, otra famosa Querelle o disputa sobre gustos operísticos entre los “ancients” seguidores de Lully y los “modernes” seguidores de Rameau, en la que los primeros denigraban y los segundos defendían las audacias armónicas y cromáticas del músico de Dijon. Para cuando Friedrich fue coronado, los “modernes” ya habían impuesto sus gustos en París, pero Friedrich y Berlín todavía no habían acabado de hacer ese viaje, anclados como estaban en emular los gustos de la corte de la vecina Dresde, fuertemente anclados en el tardobarroco italiano.

Friedrich Wilhelm Marpurg

En defensa de la posición nacionalista se decantaron todos los compositores de la Escuela berlinesa de lieder, defensores acérrimos del empleo de la lengua alemana en la música, y especialmente todos aquéllos encuadrados en el Empfindsamer stil. Su valedor público no fue, sin embargo, ningún miembro de la Königlichen Kapelle -temerosos, como veremos, de la reacción del monarca-, sino un relevante músico prusiano que no formó parte de ella: Friedrich Wilhelm Marpurg (Seehausen, 1718-Berlín, 1797).

Marpurg se imbuyó en sus estudios juveniles de los postulados del más importante poeta alemán de la Ilustración, Gotthold Ephraim Lessing (Kamenz, 1729-Brunswick, 1781), partidario racional de la libertad, defensor del clasicismo frente a los estereotipos barrocos franceses y que también debió estudiar música, aunque no constan sus referencias. En 1746 marchó a París donde desempeñó diversos trabajos de secretario, teniendo la oportunidad de conocer y trabajar, entre otros, para Voltaire, D’Alambert y Rameau, empapándose del gusto musical francés incipientemente galante de este último, cuyo estilo imitó en sus primeras piezas de clavecín.

En 1750 volvió a Berlín para ejercer como crítico y teórico musical, fundando una de las primeras publicaciones musicales periódicas de la historia: Der kritische Musicus an der Spree (La crítica musical del Spree). En 1752 prologó entusiásticamente la primera edición de El arte de la fuga de Johann Sebastián Bach, y a partir de este momento se dedicará a la publicación de numerosas obras teóricas sobre composición y contrapunto. En 1766 aceptó el cargo de director de las loterías prusianas, que desempeñó hasta su fallecimiento. Fue el teórico musical más influyente del reinado de Friedrich y, según Schubart, “uno de los más grandes de Europa”. Para Burney “fue quizá el primer teórico alemán que podía ser leído por personas de gusto, a la vista de lo adictos a la prolijidad y pedantería que eran los escritores anteriores”. Marpurg siempre defendió, frente a los artículos contradictorios de Johann Friedrich Agrícola (Dobitschen, 1720-Berlín, 1774), la armonía como fundamento de la música alemana, debatiendo luego con Kirnberger sobre el empleo del contrapunto. Como compositor su obra se reduce a lieder y piezas para el klavier.

El estreno del Te Deum de Carl Heinrich Graun, fin de una época

La culminación de la época de gloria de la Königlichen Kapelle de Friedrich la constituyó, el estreno del Te Deum de Carl Heinrich Graun en 1756, durante los primeros compases de la Guerra de los Siete Años, con motivo de la victoria en Praga de los prusianos sobre los imperiales. El monarca vino aureolado de su condición de nuevo césar victorioso y las celebraciones se sucedieron durante varios días. Pero estas celebraciones constituyeron “el canto del cisne” de dicha etapa gloriosa, pues las circunstancias bélicas pronto cambiarían, provocando una desbandada de la Capilla que, aunque volvió a recomponerse, ya nunca recuperaría el ímpetu creativo ni el altísimo nivel de sus miembros originales. La gloria de la Capilla Real ya no se recuperaría durante el resto del reinado de Friedrich II.

Notas

Con motivo del 250 aniversario de la inauguración de la ópera berlinesa, la Staatsoper encomendó al contratenor y director René Jacobs, al mando de Concerto Köln, la exhumación de la pieza dramática con ocasión de la apertura de la temporada de 1992. Tres años después las mismas fuerzas grabaron la obra para Harmonia Mundi.

El destino musical de Rolle parece marcado desde su nacimiento por el puesto del padre, a quién sucede, siendo su estancia berlinesa apenas un paréntesis. Sus obras son mayoritariamente religiosas (motetes, cantatas y oratorios), aunque también compuso piezas instrumentales y de cámara, en todos los casos con un estilo tardo-barroco con influencias galantes.

La anécdota histórica fue reconstruida como guión cinematográfico en la reciente película germana Mein name ist Bach (2003) de la directora alemana Dominique de Rivaz

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