La Königlichen Kapelle de Friedrich II, o La historia de una desilusión musical (y III)

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No todo en la Königlichen Kapelle de Berlín fue una balsa de aceite durante los años cuarenta y primeros cincuenta del siglo XVIII, encontrándose presentes ya en esta época los gérmenes que generarían su inmediata decadencia a poco que la propiciasen las condiciones circundantes.

El primer germen del futuro ocaso paulatino de la Königlichen Kapelle fue la personalidad del propio monarca que, aunque ilustrado, no dejaba de ser monarca absoluto. Nadie, fuera de Quantz, podía corregir musicalmente al rey, y por ende nadie osaba llevarle musicalmente la contraria. El viajero e historiador Charles Burney lo puso de manifiesto en los siguientes términos críticos:

“En la música, como en las maniobras de sus soldados, Su Majestad hace reinar una disciplina tan draconiana que basta que un miembro de sus tropas se separe aunque sea un poco de la regla, inventando, modificando u ornamentando un solo pasaje de la partitura, para que se le ordene, de parte del Rey, que se adhiera estrictamente a la regla, so pena de graves sanciones.”

La influencia tradicionalista de Quantz y, en mucha menor medida, de su Kapellmeister Graun, fueron forjando el gusto regio en la afición por la música galante “natural”, basada en una melodía sencilla, al gusto italiano de la época, y por el repudio progresivo y no confesado de las complejas y “artificiosas” formas barrocas y, por ende, de cualquier innovación que enturbiara la “naturalidad” y “sencillez” de sus gustos. No nos extrañaría que la falta de referencias sobre la recepción de la Ofrenda Musical de J. S. Bach se fundase en la incomprensión y en la dificultad interpretativa de la pieza.

La animadversión hacia el nuevo estilo musical francés, más avanzado en la “galantería” pero todavía anclado en la armonía, se manifestó pronto después de ser coronado Friedrich. Así, el Kapellmeister Graun tenía por costumbre, desde sus tiempos como Vizekapellmeister del duque de Braunschweig, que sus composiciones operísticas incorporasen influencias francesas e italianas, manifestándose las primeras especialmente en el empleo de la obertura francesa. En determinado momento Friedrich prohibió a Graun que compusiera más oberturas en el estilo francés, y le obligó a componerlas en el italiano, a lo que el músico se plegó. Comportamientos despóticos similares fueron en aumento, coartando progresivamente la libertad compositiva de sus músicos hacia cualquier novedad, especialmente de aquéllos más avanzados y, a la postre, más innovadores.

El compositor y crítico musical prusiano Johann Friedrich Reichart (1752, Königsberg-1814, Giebischenstein), al que luego nos referiremos, manifestó en sus Briefe eines aufmerksamen Reisenden die Musik betreffend (Cartas sobre música de un viajero observador, de 1774-76):

 “Lo que no gustaba (al monarca) era cortado, aunque fuera el mejor número de la ópera. Siendo acusadamente parcial y obstinado en sus gustos, el Rey no permitió a Graun ninguna libertad ni variedad en sus óperas.“

La tiranía musical del monarca se manifestó también en otro aspecto: la progresiva limitación de las fomas musicales a emplear en su presencia. Friedrich sólo disfrutaba musicalmente con la ópera seria de gusto italiano y con los conciertos y solos de su instrumento, la flauta. El resto de las formas musicales pronto dejaron de ser de su interés. Tampoco lo eran las piezas religiosas, pues aunque educado en el calvinismo, su visión de la religión era ilustrada y, por tanto, racional. Burney recoge el dicho prusiano extendido en la época según el cual “Debe admitirse que Su Majestad obra milagros, a pesar de que él no cree en ellos“. La música religiosa debía quedar relegada a las grandes solemnidades y encomendada a los grandes compositores de la corte, para que su estilo se ajustase a los gustos del monarca. El paradigma de esta fórmula es el Te Deum de Graun.

Refiriéndose Burney en su libro a la cuestión afirma lo siguiente sobre Agrícola, músico que luego nos ocupará: “Él me enseñó varias composiciones suyas para la iglesia que denotaban maestría; pero me dijo que era un estilo musical poco cultivado en Berlin porque el rey no lo oiría. En ese sentido ya me habían apuntado antes de mi llegada que Su Majestad prusiana arrastra un prejuicio contra esta clase de música hasta tal punto que, cuando oye que algún compositor ha escrito un himno o un oratorio, supone que su gusto se ha contaminado, de forma que cuando escucha otras producciones del mismo siempre dice: ¡Oh! Huele a iglesia.“

Aunque toda la corte asimiló progresivamente el estilo “galante” que se imponía internacionalmente y a pesar de que durante la década de los cincuenta se reprodujo en la capital prusiana la famosa Querelle des buffons a nivel teórico-musical, Berlín y su institución más emblemática, la Königlichen Kapelle, se mantuvieron fieles a la más estricta observancia de la “galantería” italiana, y ello se debe primordialmente al gusto tradicional del monarca.

El Empfindsamer stil

Los compositores más jóvenes y avanzados de todo el grupo (Bach, Schaffrat, Janitsch...), más abiertos en el gusto y ávidos de novedades, no se limitaron a aceptar ese estado de cosas, y optaron -sin ponerse de acuerdo y sin institucionalizar la corriente- por crear un modelo propio, más acorde con sus concepciones musicales. A tal efecto, introdujeron progresivamente en sus composiciones ciertas manifestaciones sentimentales, ajenas al sencillo estilo italiano, expresadas mediante mecanismos varios tales como los usos reiterados de las apoggiaturas mannheimianas [ver Mundoclásico...] para generar la impresión de seufzern (suspiros), los cambios melódicos bruscos, los saltos interválicos pronunciados, los ritmos sincopados, o los ataques de tutti de inusitada potencia, al tiempo que conservaban cierto apego por el arte “tradicional” de composición basado en el contrapunto y la armonía, que moderadamente mantuvieron en sus piezas. Esta variante del estilo galante, generalizada en el Norte de Alemania y exclusiva de él, se conoce como Empfindsamer stil (estilo emotivo o sentimental).

Las piezas de los compositores pertenecientes a este estilo serían sistemáticamente postergadas en su interpretación por la Königlichen Kapelle y, sobre todo, en la música de cámara del rey, en beneficio de las obras más simples de Quantz, los Graun y los Benda, denotándose con ello el progresivo desapego regio hacia sus autores. Ese desapego se manifestará consecuentemente en los estipendios de los miembros de la Capilla Real, notablemente desproporcionados a favor de Quantz y Graun, lo que generará progresivas rivalidades y envidias.

Sociedades musicales versus Königlichen Kapelle

Otro germen de la decadencia respondió a la propia estructura musical berlinesa, que ofrecía las oportunidades de numerosos conciertos privados y sociedades musicales. Como hemos señalado anteriormente, esta característica del mundo musical de la capital prusiana fomentó la proliferación de composiciones, con la forma de concierto para un instrumento, que permitían su interpretación con formaciones de cámara en los salones cortesanos y en dichas sociedades musicales. La progresiva rigurosidad del monarca en materia de gustos musicales y sus cada vez más extensas ausencias por razones militares provocaron que las piezas más innovadoras, fundamentalmente las de los seguidores del Empfindsamkeit, no se estrenasen ni interpretasen en la Kammermusik real ni por la Königlichen Kapelle en sus conciertos públicos, reservándose para los salones y, sobre todo, para las sociedades musicales, donde sus miembros, agrupados según sus sintonías estilísticas, mejor podían apreciarlas.

La sociedad musical más avanzada, los Montag Assemblee de Schale fue la destinataria de gran número de composiciones, singularmente de Carl Philipp Emanuel Bach, su miembro más ilustre, que, en otras condiciones, se habrían interpretado en palacio. La Königlichen Kapelle cae así progresivamente en la rutina interpretativa, desincentivando la participación en su seno de sus miembros más avanzados, precisamente los peor retribuidos.

Cambios en la Königlichen Kapelle

No es de extrañar, así, que en la década de los cincuenta comiencen las defecciones de la Königlichen Kapelle. En 1747 marchó Rolle a Magdeburg. Antes, en 1745 se había producido la sustitución en el puesto de segundo clavecinista de la corte, cesando Schale y siendo sustituido por Nichelmann. Conociéndose el carácter presuntuoso y fatuo de éste, así como la preferencia que por él tuvo el monarca para el desempeño de la labor de su acompañante en la Kammermusik, no es de extrañar que las intrigas fueran la causa del cambio. El carácter de Nichelmann también será causa de otras disensiones posteriores en la Königlichen Kapelle, que en su momento serán objeto de nuestro examen, bastando aquí que quede constancia de ellas.

Por causas no concretadas la primera baja durante los años cincuenta fue, como ya hemos indicado, Jirí Antonin Benda, que marchó en 1750 para desempeñar el cargo de Kapellmeister del Duque Friedrich III de Sachsen-Gotha¹. En fecha que desconocemos lo hace Jirí Cart, quién después de recalar en Darmstadt, acabará integrándose con su hermana cantante Barbara, en la Hofkapelle de Mannheim. Ya hemos dicho que Schaffratt recibió heridas de guerra en 1756, siendo sustituido por Kirnberger.

Carl Philipp Emanuel Bach (y su hermano pequeño)

Como las labores oficiales como primer clavista de la corte no comprometían a Carl Philipp Emanuel Bach más que en meses alternos -en los restantes las obligaciones las asumía el segundo clavista- y aún aquéllas podían verse interrumpidas por las ausencias bélicas de su señor, el compositor dispuso de tiempo abundante durante los años cuarenta para dedicarlo a la composición y la enseñanza, así como para la interpretación en las sociedades musicales, principalmente en la Montag Assemblee de Schale. Fruto de ello son la composición de dos series de sonatas que llegaron a publicarse y que tuvieron un éxito internacional arrollador, causa de su consideración como el “Gran Bach”: las Preussische Sonaten (Wq. 48; H. 24-29) de 1742, dedicadas a Friedrich II, y las Württembergische Sonaten (Wq. 49; H. 30-35) de 1744, dedicadas a Carl Eugen von Württemberg, Gran Duque de Württemberg.

También dedicó tiempo a la teoría musical, escribiendo su Versuch ubre die Wahre Art das Clavier zu spielen (Ensayo sobre el verdadero arte de la interpretación de instrumentos de tecla), cuyo primer ávido lector fue Johann Christian durante los casi cuatro años que vivió en la casa berlinesa de su hermano. Aunque el gusto de Johann Christian evolucionó, seguramente por las enseñanzas del Padre Martini, hacia un estilo “galante” puro, desprovisto del pathos del Empfindsamer stil, estas enseñanzas teóricas de su hermano, más las prácticas que Johann Christian debió adquirir en los círculos musicales berlineses, marcarán su estilo futuro.

Los conciertos para clavicémbalo compuestos por Carl Philipp Emanuel durante estos años debieron de servir a Johann Christian de referente futuro, como lo prueba que entre su extenso corpus de conciertos para dicho instrumento los seis primeros se compusieran en Berlín y éstos constituyan el núcleo esencial de sus composiciones berlinesas. Esa es la razón de la reiterada invocación de Johann Christian aquí: su trascendencia en el curso de la historia musical, pues el gusto de Johann Christian por los conciertos para clave y en menor medida la forma de los mismos, tributarios del Berlín de Friedrich II y singularmente de su hermano Carl Philipp Emanuel, se transmitieron a Mozart -y con él al orbe- a través de la admiración que el salzburgués sintió por el lipsiano.

 Thomas Gainsborough: Retrato de Johann Christian Bach (1776)
Museo Cívico de Bologna

A pesar de lo que pueda aparentar su notable producción en esta época, Carl Philipp Emanuel, que pertenecía al grupo de los músicos menos condescendientes con los gustos del monarca, no se encontraba ya a finales de los cuarenta a gusto en la corte. Así lo prueba que, a pesar del apoyo de su padrino Telemann, se postulara infructuosamente en 1750 y en 1755 para suceder a su padre en el puesto de Kantor de St. Thomas en Leipzig, postulaciones que respectivamente ganaron Johann Gottlob Harrer (Görltz, 1705-Karlsbad, 1755) y Johann Friedrich Doles (Steinbach-Hallenberg, 1715-Leipzig, 1797), músicos de mucha menor trascendencia para la historia. Ni siquiera su solicitud para convertirse en organista de la Johanniskirche en la pequeña ciudad sajona de Zittau, realizada en 1753, tuvo éxito.

Fasch sustituye a Nichelmann

La situación se hizo insostenible para Carl Philipp Emanuel Bach en 1755 cuando el intrigante Nichelmann publicó en Danzig un panfleto criticándole como cabeza visible del Empfindsamer stil, tachando su gusto de “afectado”, calificativo que con cierta probabilidad el clavecinista podía haber escuchado de boca del monarca en alguna sesión de la Kammermusik. El panfleto perseguía claramente desbancar a Carl Philipp Emanuel de su puesto, pero éste reaccionó con prontitud y fuerza: dirigió un memorial al monarca en el que se quejaba del trato financiero preferente que se daba a Nichelmann y en el que veladamente amenazaba con la dimisión. Friedrich, sin duda conocedor del prestigio internacional y del superior valor de su primer clavicembalista, optó por solucionar drásticamente el problema: forzó la salida de Nichelmann del servicio de la corte e incrementó el salario del quejadante.

Como segundo clavecinista se contrató al joven Carl Friedrich Christian Fasch (Zerbst, 1736-Berlín, 1800). Hijo del famoso compositor barroco Johann Friedrich Fasch (Butelsttedt, 1688-Zerbst, 1758), Carl Friedrich Christian estudió con su padre y con Johann Sebastian Bach en Leipzig. Con 15 años marchó a la pequeña corte de Neusterlitz, donde ingresó como violinista de la Hofkapelle del Duque de Mecklenburg-Schwerin, donde Johann Wilhelm Hertel ya era Konzertmeister, y en donde aquél aprende klavier. Por influencia de Frantisek Benda ingresa en 1756 como violinista en la Königlichen Kapelle, y en el mismo año, por el enredo entre Nichelmann y Bach, pasa a ocupar el puesto del primero. Pertenecerá a la Capilla Real hasta 1790, año en que, junto a Karl Friedrich Zelter (1758, Petzow-1832, Berlín) funda la Sing-Akademie zu Berlin, institución de honda raigambre en la vida musical berlinesa hasta nuestros días, en la que pasará a desempeñar, hasta su fallecimiento, el cargo de Director.

Carl Traugott Riedel: Retrato de Carl Friedrich Christian Fasch

La solución proporcionada por Friedrich, que no podía permitirse prescindir de su músico más reconocido, al affaire Nichelmenn-Bach permitió conservar a Bach por otros diez años, pero no detuvo la indeclinable decadencia de la Königlichen Kapelle, que se produciría en breve lapso tras los fastos que motivaron el estreno del Te Deum de Graun.

El principal problema: el Rey

En efecto, el elemento desencadenante de la decadencia de la Königlichen Kapelle aparece ligado al hecho de que el súbito esplendor musical berlinés de los cuarenta y primeros cincuenta estuviera ligado a un solo hombre: el Rey Friedrich. Como hemos tenido ocasión de apuntar, Berlín no dejaba de ser, aunque ilustrada, una corte despótica, por lo que su vida -también la musical- se resentía de las vicisitudes vitales del monarca que dirigía sus designios. Inicialmente Friedrich no amaba, como su padre, la milicia, pero acabó haciéndolo y cumpliendo inmejorablemente sus obligaciones regias, especialmente las militares, al servicio de Prusia, como lo demuestra la admiración que Napoleón sintió hacia su persona y dotes de campaña. Esa dedicación regia permitió la supervivencia de Prusia pero al tiempo provocó el empobrecimiento de su inicialmente esplendorosa vida musical.

El estado heredado por Friedrich era territorialmente inconexo, formado por dominios aislados unos de otros y distantes entre sí, ubicados unos a orillas del Rin y otros en el extremo oriental del Báltico, lo que colocaba al todavía Principado en posición de extrema debilidad para su defensa y mantenimiento. Consciente de ello, Friedrich decidió, por un lado, fortalecer la estructura militar del estado y fomentar la formación militar de su aristocracia (los celebres Junkers), y, por otro, embarcarse en una serie de guerras de expansión que permitieran conquistar territorios que conectasen los núcleos originarios del futuro nuevo Reino y que supusieran el reconocimiento del naciente Estado como potencia europea.

Las guerras tuvieron en todos los casos varios oponentes coaligados: a los Estados vecinos (Sajonia y Polonia), algunos de cuyos territorios -la Prusia polaca y la Pomerania Oriental, el luego llamado pasillo de Danzig- Friedrich ambicionaba para unir Prusia y Brandemburgo; a Austria como titular de otros territorios (Silesia) deseados por el monarca prusiano y como cabeza del Imperio, ya que como tal ésta no deseaba la creación de un Principado alemán fuerte -y menos con rango real, un ataque directo a la estructura imperial- que le hiciese perder su preeminencia histórica sobre el conjunto de Alemania; a Rusia como potencia oriental limítrofe del nuevo Reino de Prusia; y finalmente a Francia, aliada de Austria por encontrarse en guerra con Gran Bretaña en sus colonias americanas y luego por lazos matrimoniales.

Como aliados Prusia sólo contó con el Ducado de Brunswick-Lüneburg (Hanover), cuyo titular era Príncipe Elector y, también por lazos matrimoniales, tradicional aliado de los Hohenzollern en sus rivalidades con el Imperio, y Gran Bretaña, enemiga de Francia por las razones apuntadas y cuya dinastía era Hanover desde George I.

Tres fueron las guerras en las que Prusia se vio envuelta durante el reinado de Friedrich: durante los años cuarenta, las dos Guerras de Silesia (1740-1742 y 1744-1745), respectivamente para conquistar dicho territorio y para defenderlo frente a sus antiguos dueños austriacos; durante los cincuenta y sesenta, la Guerra de los Siete Años (1756-1763), para mantenerse como potencia europea; y en los años setenta, la Guerra de Sucesión de Baviera o “Guerra de la Patata” (1778-1779), que la consolidó definitivamente como tal potencia frente al Emperador.

Como era costumbre en la casa Hohenzollern, el monarca acompañaba a las tropas en las campañas que se sucedieron en tantas situaciones bélicas. Pero Friedrich no sólo acompañaba a sus soldados, sino que, en evidente demostración de arrojo y valor, intervenía al frente de sus tropas en los lances de las batallas, habiendo resultado milagrosamente ileso en todas ellas, pues perdió varias monturas. Resulta obvio que dichos desplazamientos interrumpían la vida de la corte y particularmente de la Königlichen Kapelle, pues Friedrich solicitaba a algunos de sus músicos más jóvenes que le acompañaran en campaña y que ayudaran a su entretenimiento.

La Guerra de los Siete Años

Pero si las Guerras de Silesia fueron campañas localizadas y de escasa repercusión en la retaguardia, la Guerra de los Siete Años fue, por el contrario, una guerra mantenida en el tiempo y gravemente onerosa para los civiles. Los músicos que acompañaron a Friedrich sufrieron los riesgos del frente, y alguno de ellos, como Schaffrat, resultó malherido y falleció a causa de ello. El propio Carl Philipp Emanuel Bach se enroló durante las primeras campañas de la Guerra de los Siete Años, pues las penurias sufridas por la población de Berlín en dicha conflagración a causa de la inflación galopante obligaron a muchos a seguir la suerte militar para poder alimentar a sus familias.

Evidentemente, la labor musical de los que quedaron en Berlín y Postdam, además de materialmente penosa, se relajaba en rutinas sin brillo que duraban meses. Aunque solían dedicar su tiempo al estudio, la enseñanza y la composición, ello no impedía que se generasen, sobre todo en los peor retribuidos y considerados, esperanzas de mejor supervivencia y glorias en otros destinos. La invasión y ocupación rusa de Berlín en 1758 constituyó la puntilla de la que la ciudad sólo se salvó por la inesperada retirada motivada por la muerte de la Zarina. Durante esta ocupación muchos de los que se habían quedado marcharon a otros lugares y gran parte de los demás -el propio Bach, que se instaló en Zerbst en casa de la familia de Fasch- se tomaron años de licencias. Los que volvieron encontraron un Berlín asolado y una Königlichen Kapelle en cuadro, por lo que no es extraño que se avivasen sus sueños de cambiar de destino.

Johann Friedrich Agricola y su esposa, 'La Molteni'

El signo de la definitiva decadencia de la Königlichen Kapelle reconstituida tras la marcha de las tropas rusas, aún constante la Guerra de los Siete Años, será la forma en que se proveerá la sustitución de su Kapellmeister, Carl Heinrich Graun. Éste, que permaneció en Berlín al cuidado de la Capilla, cayó gravemente enfermo en 1758 y falleció al año siguiente. Friedrich, ocupado en sus deberes militares, solventó el problema designando Musik Direktor -no Kapellmeister- a Johann Friedrich Agricola (Dobitschen, 1720-Berlín, 1774), lo que a la postre resultó fatal para la Capilla.

Se desconoce el nombre original de Agrícola, pero como el adoptado parece responder a la costumbre de la época de latinizar o italianizar los nombres germanos o bohemios [ver Mundoclásico....], probablemente el propio sería Ackerbau, Bauer, Schneider o Schnitter. Estudiante de la Universidad de Leipzig, como muchos de sus compañeros, fue también alumno de Johann Sebastián Bach. En 1741 se estableció en Berlín, continuando sus estudios con Quantz, quien debió protegerlo y promocionarlo ante el Rey. Durante estos años se ganó fama como profesor de canto y compositor.

En 1750, tras asistir a una representación de su ópera Il filosofo convinto in amore, el monarca había invitado al autor a que ingresara en la Capilla como compositor de la corte. Ya como miembro de la Capilla casó con Benedetta Emilia Molteni (Modena, 1722-Berlín, 1780), soprano de la Ópera Real, infringiendo la prohibición real de matrimonio entre sus miembros, lo que les supuso una sanción de restricción de salario. El protectorado de Quantz, permitió a Agrícola, no obstante, mantener el favor regio, no sin graves dosis adicionales de sumisión a los gustos y decisiones del monarca que devaluaron toda su obra dramática y adocenaron, si cabe en mayor medida, el futuro de la orquesta.

En efecto, las composiciones dramáticas de Agricola -todas ellas, en número de once, compuestas mientras fue miembro de la Capilla- acusan la intromisión del monarca en no menor medida que las de Graun. Quizá por ello fue uno de los más feroces opositores panfletarios de Marpurg en la defensa de la música y el estilo italianos, lo que le ganó mayor reconocimiento real. Por dicha razón el compositor es reconocido, además de por sus obras teórico-musicales, no tanto por su obra dramática como por sus obras ajenas al influjo regio: cantatas y oratorios, pero sobre todo sonatas para clave y preludios para órgano, así como lieder.

Colaboró con Carl Philipp Emanuel Bach en el obituario del padre de éste que se publicó en 1754 en la Musikalische Bibliothek de Mizler y tradujo y glosó el tratado sobre canto Opinioni di Cantori Antichi i Moderni del castrato Pier Francesco Tosi (1653, Cesena-1732, Faenza). Después de adquirir el cargo de Musik Direktor también escribió una biografía de Graun, que se publicó en 1773, para honrar el gusto de su predecesor y, por ende, el propio. Charles Burney, que le conoció en su visita a Berlín de 1772, dijo de él que se le consideraba “el mejor organista de Berlín y el más grande profesor de canto de Alemania”.

La Molteni estuvo ligada a la Ópera Real de Berlín más de treinta años, primero como primadonna, pero cuando Charles Burney visita la capital prusiana, la soprano tiene cincuenta años y ha pasado a desempeñar el puesto de segunda dama en las representaciones de ópera seria, aunque aún guarda parte del brillo que la hizo famosa. En efecto, la Molteni fue muy famosa en Alemania durante el siglo XVIII por sus capacidades canoras, especialmente por su potencia, y aunque, según Burney, en 1772 “la delgadez de algunas tesituras de su voz revelan la pérdida de la juventud, (pero) todavía mantiene sellos de su condición de gran cantante; su extensión abarca desde el la en los bajos hasta el re en los agudos”.

Las últimas incorporaciones: violonchelistas y cantantes

Con Agrícola la Königlichen Kapelle abandonó toda esperanza de recuperar su esplendor pasado y entró en una fase de letargo creativo paralizante y anquilosado, en el que toda expresión fuera de la norma de Graun y Hasse -y del Agrícola desvirtuado por Friedrich, por descontado- carecía de valor. Los mejores de sus miembros van desapareciendo de la escena -por fallecimiento o por búsqueda de otros horizontes más esperanzadores- y, aunque en estos últimos treinta años todavía se producen incorporaciones de cierto relieve, la Königlichen Kapelle ya no atrae, como en los años cuarenta y cincuenta, a jóvenes y famosos músicos foráneos que sean capaces de insuflarle nueva vida.

Las principales incorporaciones a la Königlichen Kapelle ocurridas desde el nombramiento de Agrícola como Musik Direktor se refieren a los violonchelistas y a los cantantes de ópera. Por Burney conocemos que un primer violín de la Königlichen Kapelle en 1772 era un tal Kone, pero el viajero no nos ha dejado otra referencia del músico.

Entre los violonchelos que se incorporan en esta época cabe destacar a Johann Baptist Mara (?, 1744-Schiedan, Holanda, 1808), hijo de Hink Mara y chelista de cámara del príncipe Heinrich de Prusia, hermano menor del rey Friedrich II 'el Grande' [ver Mundoclásico...]. Como veremos, casó con la primadonna Gertrud Elisabeth Schmelling (Cassel, 1749-Reval, Estonia, 1833), marchando ambos de Berlín en 1779. Fue conocidísimo por sus grandísimas dotes musicales, pero murió pobre por su afición al juego y a la bebida. Es famoso todavía por el Stradivarius que le perteneció y que lleva su nombre. Las composiciones para violonchelo de Mara consistieron, según las referencias, en dos conciertos, doce solos con acompañamiento de bajo, un dúo con violín y una sonata con bajo, todas sin publicar.
Por Ernst Ludwig Gerber (Sondershausen, 1746-Sondershausen, 1819), autor de la celebérrima Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler, también sabemos que un pupilo de Graul fue Johann Heinrich Viktor Rose (Quedlinburg, 1743-Quedlinburg, ?), protegido de la Princesa Anna Amalia. Estudió violonchelo en Berlín con Graul y Mara desde 1756 y, al parecer, permaneció allí hasta 1768².

Según Fètis, otro violonchelista relevante, el bohemio Joseph Zyka (Bohemia, 1730?-Berlín, 1791), se unió a la Capilla en 1764. Zyka recibió su educación musical como violonchelista en Praga. De acuerdo con la Zur Geschichte der Musik und des Theater am Hofe zu Dresden (Historia de la Musica y el Teatro en la Corte Electoral de Sajonia) de Moritz Furstenau, Zyka debió nacer antes, pues en 1743 se incorporó a la Capilla de Dresde, donde Fètis dice que ingresó en 1756, permaneciendo allí hasta 1764. En Berlín intervino también en sesiones de música de salón. Según Furstenau falleció a comienzos del siglo XIX. Se dice que dejó manuscritos varios conciertos para su instrumento.

En los últimos años del reinado de Friedrich también se unió a la Königlichen Kapelle, con apenas quince años de edad, el violonchelista berlinés Friedrich Georg Hansmann (1769, Potsdam-1836, Berlín), quien a partir de 1790 sería el director de coros de la Ópera Real³.

Entre los cantantes, merecen destacarse el castrato Carlo Concilian, “cuya voz -según Burney- es extremadamente suave, y su manera de cantar movimientos lentos es delicada y conmovedora” y, sobre todo, la ya citada soprano Gertrud Elisabeth Schmelling (Cassel, 1749-Reval, Estonia, 1833). Pero su incorporación, realizada en 1771, marcará sobre todo la vida musical berlinesa de los setenta, por lo que volveremos luego sobre ella.

La marcha de Carl Philipp Emanuel Bach

Mientras tanto, todos aquéllos miembros de la Capilla Real que no habían fallecido y que aún tenían esperanza de encontrar algún puesto de mayor reconocimiento y remuneración abandonan Berlín. Ese será el caso de Carl Philipp Emanuel Bach.

A pesar de las penurias y traslados durante la Guerra de los Siete Años, este periodo de la vida de Carl Philipp Emanuel Bach es extraordinariamente fecundo, habiéndose volcado en la composición de la práctica totalidad de sus sinfonías berlinesas, susceptibles de interpretación por fuerzas reducidas. Desde su vuelta de Zerbst en 1762 se dedicará a la composición de gran número de obras de cámara y sonatas y piezas para klavier, con o sin otros instrumentos, para los salones y sociedades musicales. Entre las escasas piezas para la Königlichen Kapelle compuestas en esta época figura una Marcha triunfal para cuerdas, trompetas y timbales (W. 188; H.621), hoy perdida, destinada a celebrar la Paz de Hubertusburg de 1763 por la que concluyó la Guerra de los Siete Años.

A la muerte de Telemann en 1767, Bach se postula para sucederle como Musicus Direktor de las cinco principales iglesias de Hamburgo (Michaeliskirche, Jakobikirche, Nikolaikirche, Petrikirche y St. Katharinen). Compite por el puesto con Hermann Friedrich Raupach (Stralsund, 1728-San Petersburgo, 1778), con su excompañero Johann Heinrich Rolle y con su hermano Johann Cristoph Friedrich Bach, a los que finalmente supera. Sin embargo tarda casi medio año, hasta la primavera de 1768, en llegar a su destino porque el monarca rechaza inicialmente permitirle que cancele su compromiso con la Königlichen Kapelle, aunque finalmente tenga que ceder, dejando ir a su músico más renombrado, al que ya había perdido tiempo antes.

No obstante, la Princesa Anna Amalia, demostrando sus innegables gusto y tacto, ofrece al músico dimisionario el cargo de su Kapellmeister honorífico, que Carl Philipp Emanuel acepta, formalizándose así el merecido reconocimiento público a la larga estancia y dedicación berlinesa del músico de Weimar. Este ofrecimiento final no tendrá, sin embargo, el carácter meramente honorífico que formalmente se le atribuyó: el Barón van Swieten conoció en profundidad la obra del joven Bach durante su estancia diplomática en Berlín y, prendado de ella y gracias a la intermediación de la Princesa de Anna Amalia, conseguirá que aquél, ya instalado en Hamburgo, acepte el encargo de componer una serie de sinfonías que resultarán ser las Seis sinfonías para cuerda (W. 182), obras maestras del clasicismo y del Empfindsamkeit.

Gertrud Elisabeth Schmelling

Tras la marcha de Bach la Königlichen Kapelle languidece durante el largo resto de reinado de Friedrich, circunscrita básicamente a servir de orquesta de foso en la Ópera Real. En esta etapa los músicos relevantes son los cantantes de la Hofoper y, entre todos, 'la Schmelling'. Gertrud Elisabeth Schmelling (Cassel, 1749-Reval, Estonia, 1833) recibió las primeras lecciones musicales y de violín de su padre quien, a pesar del raquitismo que afectó a la niña desde tierna edad y que le dejó malformaciones físicas de por vida, organizó viajes musicales para exhibir sus habilidades con el violín, inicialmente por Flandes y los Países Bajos, pero pronto hasta Viena.

Allí el embajador inglés, impresionado por las facultades de la niña, sugirió que padre e hija fueran a Inglaterra, donde permanecieron dos años dando conciertos, algunos ante la reina o con la clavecinista Hetty Burney, hija de Charles Burney, pero la mayoría en tabernas. Muchas damas inglesas insistieron ante el padre hasta persuadirle de que la niña dejara el violín, instrumento considerado entonces “poco femenino”, y se dedicara al canto, en el que había mostrado capacidades.

Su primer profesor fue el compositor y clavecinista italiano Pietro Domenico Paradies (Nápoles, 1707-Venecia, 1791), estimado profesor de música en el Londres de la época. En 1765 padre e hija vuelven a Alemania, residiendo en Braunschweig y Cassel, ciudades donde la todavía joven acudía a la ópera para aprender de los profesionales. Su padre, mientras tanto, pretendió que Friedrich contratara a su joven e inexperta hija para la Ópera Real de Berlín, pero el monarca se resistió bajo el prejuicio de que, por su nacionalidad, tendría “accent tudesque”, lo que la haría inhábil para cantar en italiano: “¿Una cantante alemana? Tendré más placer del relincho de mi caballo.” El cantante Morelli, que fue a escucharla, la condenó irremisiblemente: “Ella canta come una tedesca”. En su autobiografía posterior, la Schmelling reconoció que el cantante acertó en el diagnóstico porque entonces todavía no estaba preparada.

A resultas del rechazo prusiano la Schmelling marchó a Dresde, donde ingresó en la Gesangsschule recién creada por Johann Adam Hiller, quién la educó con empeño. En cinco años adquirió experiencia como para debutar en los Grosses Concert creados por el propio Hiller. Ernst Ludwig Gerber, que era violonchelista de la orquesta de dichos conciertos, refutó a Morelli al describir admirativamente la voz de la soprano:

“Su voz es brillante, plena y sonora, y aún con una ligereza impactante es la más fuerte que he escuchado en Leipzig cantar sin forzar lo mínimo en medio de coros, trompetas y trombones con unos efectivos de cincuenta instrumentistas. Su impactante tesitura va del sol grave al mi sobreagudo, sin ruptura y con la misma potencia. Sus tonos claros excitan a la audiencia y la conducen al impacto y al encantamiento por el tempo, la perfección y la redondez de sus vocalizaciones. Es imposible al público escuchar en silencio -las salvas de aplausos la interrumpen regularmente-, y las mas grandes dificultades desaparecen inmediatamente gracias a la agilidad con la cual las ejecuta. Su estilo prefiere el aria da bravura, mas gracias a su talento divino y su intuición penetrante, canta los rondos y los adagios con los mayores atractivo y sensibilidad, debiendo remarcarse que puede satisfacer al público más exigente del Concert Spirituel en Paris cantando el rondo expresivo de Naumann Tu m’intendi. Ella canta en alemán, italiano, francés e inglés, con claridad y un acento excelente.”

En 1771 la Schmelling fue nuevamente recomendada a Friedrich, pero ahora ya como “la plus brillante chanteuse du siècle”, y tras una audición privada en Sans-Souci, ingresó como primadonna de la Ópera Real. Allí conoció al joven cellista Johann Baptist Mara y solicitó el permiso regio para casarse con él, lo que fue rechazado pues el novio ya tenía fama pendenciera y jugadora. El Rey envió a Mara a prisión tras un intento de fuga de los amantes y, después de numerosos ruegos de todos, aceptó finalmente el matrimonio bajo la exigencia de que la soprano se comprometiera por el resto de sus días a permanecer a su servicio en Berlín, compromiso que fue dado. En esas condiciones la encontró el célebre cronista musical Charles Burney en su visita a la capital prusiana del otoño de 1772. Aunque durante la década de los setenta la Schmelling cantaría prácticamente todas las óperas serias representadas en la corte, intentó en numerosas ocasiones esquivar la obligación, por lo que los musicólogos opinan que el ambiente de la Hofoper debió pronto desilusionarla y agobiarla.

Muertes y sustituciones 

En 1771 había fallecido el Konzertmeister Graun, dos años después lo hará el preceptor musical del rey, el septuagenario Quantz, y al año siguiente desaparecerá su Musik Direktor Agrícola. Menos en el caso de Quantz, estas sensibles pérdidas para el gusto del monarca serían reemplazadas, de una u otra forma, por otros músicos de la corte o de Berlín, sin acudir a buscar más allá de las fronteras de Prusia, lo que ahondará la decadencia musical al impedir la introducción de novedades musicales y la renovación de gustos. En efecto, el Rey decidió nombrar a su fiel Frantisek Benda para el cargo de Konzertmeister y, a la muerte de Agrícola en 1774, ayuno de los músicos con cuyo consejo había contado para tomar todas sus decisiones durante casi medio siglo, el Rey deja la dirección de su Capilla en manos del primer clavecinista, Carl Friedrich Christian Fasch, pero sin nombrarle Kapellmeister.

La Capilla Real de Prusia

En estos años, concretamente en 1772, la Königlichen Kapelle consolidará definitivamente -hasta 1918- su denominación como Capilla Real con justo título, pues Friedrich, considerando definitivamente unificado su territorio y adquirida la condición de Prusia como potencia, abandonará, para sí y para sus sucesores, el eufemismo de considerarse Rey sólo por serlo de un territorio ajeno al Imperio y se intitulará Rey “de” Prusia (“König von Preusen”), de forma que todo su territorio será tenido en el futuro como un único estado soberano con rango regio y su Capilla se considerará definitivamente lo que su nombre invoca: una orquesta real.

Johann Friedrich Reichardt

En 1776 se produce de forma sorpresiva el último rasgo de la vida de Friedrich en el que se advierte cierta decisión o espíritu emprendedor en lo musical, una verdadera rareza en estos últimos años de vida: se atreve nuevamente a nombrar un Kapellmeister para su Capilla. Friedrich no escoge para ello al único de los miembros históricos de su Capilla privada que todavía sobrevive (su Konzertmeister Frantisek Benda), ni tampoco al primer clavicembalista que había venido ejerciendo la función de facto, sino a un foráneo recién llegado, el último de los grandes músicos que se incorpora a la Königlichen Kapelle de Friedrich: Johann Friedrich Reichardt (Königsberg, 1712-Giebichestein, 1814).

Hijo del músico callejero Johann Reichardt, aprendió de su padre música y violín, desarrollando dotes precoces que su padre explotó -como Leopold Mozart o Schmelling con sus respectivos hijos- dando conciertos en giras por el Ducado de Prusia. Protegido de su conciudadano Emanuel Kant, por éste inició, como muchos compañeros de profesión musical, estudios de Derecho en Leipzig. En 1771 abandonó las leyes a favor de una carrera como músico, comenzando a componer dramas en estilo clasicista pero con temática prerromántica y realizando giras por Alemania central (Berlín, Dresde, Praga, Lübeck, Hamburgo, Leipzig...) como violinista virtuoso. En 1775, conocedor de los gustos de Friedrich, le remitió una copia de la partitura de su ópera Le feste galanti, que plació tanto al monarca que decidió nombrarle Kapellmeister.

Sin embargo, la estancia de Reichardt al frente de la Königlichen Kapelle será brevísima, sin duda porque rápidamente toma conciencia de la decadencia musical de la corte berlinesa, ya que a los dos años dimitió de su cargo sin que el monarca -un Friedrich anciano que ya no era el todavía fiero monarca de sólo diez años antes- le impidiera partir. No obstante, gracias a su compromiso matrimonial con la pianista, cantante y compositora de lieder Juliane Benda (Berlín, 1752-Berlín, 1783), hija del ya citado Frantisek Benda, mantuvo su residencia en Berlín hasta el fallecimiento de la misma. Durante este tiempo volvió a realizar giras musicales y a componer lieder y ópera, así como escritos teórico-musicales.

En 1783 realizó un gran viaje a Italia, pasando por Viena, que posteriormente se extendió a París y Londres. A su vuelta a Berlín, habiendo tomado buena cuenta de las organizaciones de conciertos de Londres (los Salomon concerts) y, sobre todo, de París (el Concert Spirituel [ver Mundoclásico...]) organizó y dirigió en la capital prusiana la primera organización berlinesa de conciertos de pago: los Konzerte fur kenner und liebhaber (Conciertos para conocedores y amateurs).

En 1786 encontró en el sucesor de Friedrich, su sobrino ya coronado Friedrich Wilhelm II, también músico aficionado (intérprete de chelo y viola da gamba), un criterio y un gusto mucho más abiertos, volviendo a entablar nuevamente relación con la corte prusiana a la que dedicó nuevas óperas y singspiel. Sin embargo, en 1794 tuvo que ausentarse definitivamente de Berlín por sus ideas favorables a la Revolución Francesa, perdiendo su pensión como antiguo Kapellmeister.

A Reichardt, además de sus variados estudios teórico-musicales, le debemos cantatas, oratorios y otras piezas de música religiosa y sonatas para clave, pero sobre todo casi medio centenar de óperas, ballets y singspiel, y numerosos lieder.

La decadencia final

Después de la marcha de Reichardt y fallecido el Konzertmeister, el monarca anciano dejará la Königlichen Kapelle a cargo del menor y menos renombrado de los Benda, Josef (Joseph) Benda (Staré Benátky, 1724-Berlín, 1804), sin nombrarlo formalmente como Kapellmeister. Con él colaborará su hijo, el también violinista y compositor Ernst Friedrich Benda (Berlin, 1749-Berlín, 1785), quien había entrado a formar parte, como violinista, de la Königlichen Kapelle.

También la Schmelling, harta de la limitada vida musical berlinesa decide marchar. En 1779, habiendo recibido ofertas de Londres, solicitó permiso al Rey para liberarse de su compromiso, pero no le fue concedido, por lo que decidió huir con su marido. La Ópera Real ya no se restablecerá del golpe: Friedrich II asistirá por última vez a la temporada de carnaval de 1780, ese mismo año fallecerá la emperatriz Maria Theresia, rival de toda la andadura vital y militar de Friedrich II, y desde ese momento y hasta su fallecimiento el monarca se desentenderá de la Königlichen Kapelle⁴

Berlín, cuyo esplendor musical durante los años cuarenta y cincuenta del Ottocento había sido la envidia de todas las cortes germanas y aún allende las fronteras del Imperio, había perdido definitivamente, por causa de su larga decadencia, el tren de la historia musical frente a otras capitales alemanas y europeas, especialmente Viena.

De este epílogo sólo cabe reseñar que durante estos años la vida musical berlinesa se concentrará, además de en las no muy numerosas intervenciones de la Königlichen Kapelle, sobre todo en la actividad de los salones y sociedades musicales, principalmente de los ya mencionados Konzert fur kenner uns liebhaber de Reichardt, y de los Liebhaber konzerten fundados por Ernst Friedrich Benda y por Carl Ludwig Bachmann (Berlín, 1743-Berlín, 1809), violinista alemán cuya principal aportación a la historia de la música es el tornillo sin fin que sustituyó a la llave de madera y que permite que las cuerdas de los instrumentos de tal clase no pierdan tensión ni, por ende, afinación por causa de la interpretación. Gracias a esas sociedades musicales Berlín mantuvo el mínimo pulso musical necesario para después poder resurgir de sus cenizas.

El nuevo rey, Friedrich Wilhelm II, y el resurgimiento

Sólo a la muerte del rey en 1786, el nuevo monarca Friedrich Wilhelm II volverá a colocar a la capital prusiana entre las pujantes ciudades musicales de Europa y a convertir nuevamente a la Königlichen Kapelle en la envidia de otras cortes. Burney ya lo adivinó en 1772, al afirmar de él, entonces Príncipe heredero de Prusia, que “no es difícil descubrir que Su Alteza Real está menos fuertemente atado a la vieja música, y a los viejos maestros, que Su Majestad”.

De entrada, en el mismo 1786 la Königlichen Kapelle se estrena con el nuevo monarca interpretando por primera vez en Berlín el Messiah de Georg Friedrich Händel bajo la batuta de Johann Adam Hiller, lo que supuso toda una declaración de principios musicales, representando la ruptura con el monolitismo de Friedrich y, al tiempo, un reconocimiento del valor de los grandes compositores y obras defenestrados por el monarca fallecido. Representa, al tiempo, al modo del triunfo de El Cid después de muerto, una especie de victoria de los gustos de la Princesa Anna Amalia sobre los de su hermano, al haber tenido aquélla, como depositaria en Berlín de la partitura del Messiah, alguna influencia en el estreno berlinés de la obra.

Ese nuevo resurgir musical de Berlín se manifestará, sin embargo, en su plenitud con ocasión de otro estreno: el de la ópera Hiob, compuesta por el renombrado compositor Carl Ditter von Dittersdorf (Viena, 1739-Rothlotta, 1799), que tiene lugar en la Hofoper en 1789. Ditter von Dittersdorf es un compositor perteneciente al clasicismo vienés, por lo que la representación de su obra en Berlín, después de medio siglo exclusivamente dedicada a Hasse, Graun y Agrícola, significa la definitiva reincorporación de la corte prusiana al mundo, a las corrientes musicales preponderantes, en fin, a la novedad musical.

La demostración definitiva de que Berlín y su Capilla habrán recuperado su gloria de antaño vendrá dada por el reconocimiento que supondrán los renovados peregrinajes que a finales de los ochenta y primeros noventa realizarán a la corte, nuevamente meca musical, los genios musicales del momento: Wolfgang Amadé Mozart lo hará en la primavera de 1789, componiendo a posteriori los Cuartetos para cuerda números 21, 22 y 23 (K. 575, 589 y 590) dedicados a Su Majestad, por lo que se les denomina “prusianos” o “Rey de Prusia”, y Ludwig van Beethoven se desplazará a Berlín en el invierno de 1796, interpretando ante el monarca, junto con Jean-Pierre Duport, nuevo chelista virtuoso miembro de la Königlichen Kapelle [ver Mundoclásico...], sus Sonatas para violonchelo y piano op. 5.

Pero la Königlichen Kapelle de Friedrich Wilhelm II es ya otra historia, digna de ser contada en otra ocasión.