Discos

Danzar o Escuchar

Isabel Rocha Barral

lunes, 24 de septiembre de 2007
La Spagna. Danzas del Renacimiento español. Anónimo / Diego Ortiz: Recercada sobre La Spagna, Passamezzo antico, Romanesca, Folías; Luys Milán: Pavana, Gallarda; Joan Ambrosio Dalza: Calata ala spagnuola, Piva; Cesare Negri: AustriaFelice (Hachas), Villanicco y Spagnoletto, Canario; Fabrizio Caroso: Balletto Amor mio, Cascarda Castellana, Balleto Amor Constante, Spagnoletta, Gagliarda di Spagna, Canario; Vicenzo Capirola: Spagna tuta de fuge; Antonio de Cabezón: Pavana La Dame le demanda, Gallarda Milanesa; Michael Praetorius: Spagnoletta, La Canarie; Giulio Cesare Barbetta: Moresca detta le Canarie; Francesco Spinacino: La Spagna, Bassadanza; Anónimo / Narváez: Diferencias sobreGuárdame las vacas; Anónimo: Tres morillas m’enamoran, Rodrigo Martínez. Capella de Ministrers. Carles Magraner, director. Un disco compacto DDD de 72 minutos de duración. CDM 0718. Distribuidor en España: Diverdi.
Hermosa imagen, en la carátula del CD La Spagna, que ofrece la Capella de Ministrers dirigida por Carles Magraner. Y digo hermosa, porque no conozco mejor referente visual del movimiento corporal de tantas bellas y bellos danzando así, simplemente danzando. ¿Qué estarán bailando los mozos y mozas (me temo que son ninfas) de Andrea Mantegna? Yo intuyo que la Moresca con la que Claudio Monteverdi celebra a manera de coda el fin de las peripecias de su amado Orfeo, capitán de todos los infortunios en todo el mundo renacentista y a quien los dioses acogen por fin, como premio al uso y abuso que de este infortunado personaje hicieron tantos músicos buenos o no tan buenos, antiguos o no tan antiguos, en la música o fuera de ella.
El CD de La Capella de Ministrers es un impresionante exponente de todas las formas de danza existentes dentro de los usos y costumbres renacentistas, interrelacionado como bien se sabe con los países que configuraban la Europa de las cortes imperiales, principescas, ducales y todos los etcéteras que pudieran sugerir respecto de otras tantas modalidades en lo que a sistemas jerárquicos se refiere; sin olvidar el carácter feudal de las familias nobles y sus estirpes intocables, verdaderos señores, amos y sobre todo dueños de todo aquel que resaltara, ya en el mundo de la música, como en la pintura o la arquitectura.

La presentación escrita por Javier Suárez Pajares no puede ser más certera. El avance que supuso pasar de la tradición oral al fenómeno palpable que significaba fijar los símbolos o la cifra en papel, gracias a la imprenta, fue de tal magnitud que el desarrollo del factor compositivo de los músicos comportó una salida a la luz imparable de ediciones de música de todos los países, en los que podía haber de todo, ya fueran tratados teóricos, instrumentales o polifónicos, como colecciones de obras en todas las variantes de formas musicales, haciendo hincapié en el caso que aquí nos concierne, que es el de la danza.

Danza es igual a movimiento. Movimiento del cuerpo humano, en cuya definición se hallan comprendidas todas las situaciones imaginables, estados de ánimo, obligaciones, censuras, comportamientos; todo ello, ¿en base a qué? Es fácil de imaginar y casi imposible de enumerar. Lo que sí es cierto es que las dinámicas de la danza establecieron unas pautas en el terreno de lo que hoy llamamos “tempo”, que han trascendido hasta nuestros días. Las denominaciones numéricas de la dinámica musical, la repartición y el emplazamiento de los acentos, las medidas (o mesuras) con sus líneas divisorias, el compás, los valores; todo ha prevalecido, sin dejar de considerar, por supuesto, unas lógicas evoluciones, que sin embargo, no por introducir variantes novedosas, deformaron las mencionadas denominaciones numéricas de antaño.

Ahora bien, una visión que nos depara la dinámica del movimiento y sobre todo, la función corporal de las danzas en la etapa renacentista, ¿es la misma que aquélla que nos ofrecen las Suites, Partitas, Órdenes (en la Francia de Luis XIV), y más tarde el estilo compositivo de un J.S. Bach y su entorno coetáneo en toda la geografía europea del siglo XVIII? ¿Son todas las danzas de los tiempos antiguos (llamadas “preclásicas”) solamente para ser bailadas? Las grandiosas Suites para orquesta de cámara de la etapa barroca, ¿Están escritas para ser danzadas? ¿Se diferencian en algo las danzas para ser bailadas, de aquellas que son para ser escuchadas?

A la propuesta de esta visión de lo que es la danza creo que no debe adjudicársele una clasificación a rajatabla. Por mucho que las danzas del renacimiento se hallen tan cercanas a la esencia original de su acepción como tal (en este CD, por ejemplo, como el Canario, la Calata o la Piva), hay ciertas danzas cuya modalidad sugiere un carácter especial, que precisa de un movimiento de signo reverencial, elegante, “quasi” procesional, como son las Pavanas.

Yo no tengo muy claro si Luys Milan, autor de una de las pavanas más bellas que se han escrito (en su caso para vihuela), pensaba tanto en los cuerpos en movimiento, como en el sosegado y refinado movimiento musical que a no pocos músicos inspiró el “tempo” sereno y concentrado de esta danza. El libro de Luys Milan se llama El Maestro, y las obras en él comprendidas provienen de patrones -ya sea por los tempos, el entramado polifónico o la manera de tratar las Diferencias-, cuyas dinámicas pertenecían a danzas, canciones amatorias de origen trovadoresco o melodías populares de diversas procedencias. Eso sí, la función de estas obras era esencialmente didáctica, como muchos de los libros de música de compositores de su tiempo, cuyos contenidos los hacían merecedores de ser considerados verdaderos tratados.

En estos libros, las recomendaciones de quienes los escribían, abordaban “terrenos de juego” que iban desde el buen tañer (tocar) o cantar, hasta las libertades para ornamentar o improvisar (glosar), adaptar las composiciones a instrumentaciones ajenas a aquéllas para las que en principio habían sido escritas, incluso añadir apoyos percutivos o trasladar trayectorias melódicas a otros registros, 4 pies 16, y hasta 2, cuando la ocasión lo permitiera. El significado de estas cifras, 16 pies, 8 pies, 4 pies o 2 pies no es otra cosa que el traslado de cualquier trayectoria melódica una octava más baja (16p.), o una más alta (4p.), o excepcionalmente a dos octavas más altas (2p.). Los números se refieren a la longitud de los tubos de los órganos. Es fácil de entender: los tubos de 16 pies, los más largos, correspondían a los sonidos más graves. Desde este punto, la lógica pone en su sitio a los demás.

La práctica que permitía estos cambios no era sino un recurso para resaltar los efectos de gravedad o brillantez que el contexto requería, siempre a gusto de las necesidades del instrumentista. La consecuencia de todo ello conllevó lo que era de esperar: los mil comportamientos tanto podían beneficiar como embrollar las propuestas de origen con todas las arbitrariedades y más, cuyos resultados comportaban asimismo convertir a los intérpretes en participantes competitivos de una suerte de justas, en las que al término de las mismas podían recibir tanto palos como laureles (suena a Los Maestros Cantores).  

El CD de Carles Magraner lo tiene todo. Ingenio, fantasía, instrumentación exuberante. Su aventura y la de sus músicos, excelentes instrumentistas, y a su vez verdaderos virtuosos en el arte de la improvisación, invita tanto al aplauso como a permitirse, no tanto críticas pero sí consideraciones en algunos pasajes de este apasionado viaje. El rasgueo de los instrumentos punteados podría parecer excesivo si no tenemos en cuenta que España constituyó el principal emporio del desarrollo de los instrumentos policordios como la vihuela, el laúd, la guitarra, el arpa, etc., y cuyos usos y costumbres interpretativos compartía con los músicos de las cortes de Italia, por mencionar al país más afín.

Hay una obra bellísima, Spagna tuta de fuge de V. Capirola, expresada en su interesantísima serie de “tiratas” con una musicalidad sorprendente, lo que induce a considerar con respeto la dificultad de conjuntar cuatro violas, expuestas, a la vez, a la obligación de crear una tensión musical en su simultaneidad, contando con un texto más ambicioso que interesante, como ocurre en la Bassadanza de Spinacino; el otorgar a la corneta el protagonismo melódico en la Pavana de Milan también sorprende, si bien se le debe reconocer una originalidad de novedosa excentricidad no exenta de un cierto atractivo.

La Gallarda Milanesa de Antonio de Cabezón sería espléndida si el estupendo teclista tocara más ceremoniosamente toda la primera propuesta, a fin de que, cuando se presentan las tiradas de notas rápidas, ya en la primera diferencia, aquéllas no dieran la sensación de que van más lentas, porque sencillamente no mantienen la coherencia de tempo con la entrada de la Gallarda, que fue eso, a lo mejor, demasiado gallarda y optimista, al entrar tan alegremente. Entonces, ¿una Gallarda no conlleva un tempo bastante animado? Por supuesto, pero en este caso, la Gallarda Milanesa es un alarde compositivo: su propósito no es exactamente incidir en una tarea preferentemente coreográfica.  

En este punto no está de más añadir una observación sobre una cuestión  bastante curiosa: si ese tempo de Gallarda, en principio bastante animado, se ralentiza, es de suponer que se comete una incorrección; la velocidad y el efecto vertiginoso que suele producir, muy impactante por cierto, puede ser sustituído por una velocidad menor, a condición de que el efecto impactante quede intacto. Y aquí es donde los acentos y las interrupciones inesperadas del sonido tienen tanta o más fuerza que la velocidad misma, y en instrumentos como los claves los silencios pueden ser tan elocuentes como los ataques cuando en el texto musical aparecen simultaneidades polifónicas. Antonio de Cabezón y la mayoría de compositores de su tiempo utilizaban Gallardas, Pavanas, Kyries, Canciones, y Romanescas a manta, y otras muchas y variadas formas existentes, y así calentaban las pilas a base de ir ejercitándose en una escritura, digamos experimental, que logró dar un gran impulso al desarrollo del estilo contrapuntístico en toda Europa.

Esta generosa elección de obras del CD de La Capella de Ministrers merece una calificación más que notable. El esfuerzo de conjuntar así como el de contrastar timbres tan diferentes, las complicidades compartidas con la percusión y la utilización especial de un “maderamen” curioso y atractivo, las apariciones secuenciadas de los instrumentos, y el vitalismo al servicio del buen gusto en general y a lo largo de todo el abanico de obras tan sutil e inteligentemente seleccionadas, no me llevan si no a decir: ¡No se lo pierdan!

Este disco ha sido enviado para su recensión por la Capella de Ministrers (www.licanus.net)

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