Beethoven en China

0,0005249 Hasta la fecha, los melómanos occidentales creíamos como artículo de fe que la genial obra de Beethoven era universal, pero la grabación que comentamos es una suerte de lección magistral que ratifica nuestra suposición. Un intérprete chino sienta cátedra en el repertorio central beethoveniano y lo hace, ¡pásmense!, cuando apenas cuenta con veinticuatro años, y menos de diez después de que haya accedido por primera vez a aquél. Cuarenta años después de la Revolución Cultural, que a punto estuvo de arrasar todo vestigio chino de acercamiento a la cultura occidental, la inefable fuerza de la globalización cultural se ha impuesto. Si Mao levantara la cabeza se volvería rápidamente a la tumba.

Beethoven ya habló japonés a partir de los sesenta del pasado siglo, pero los poco más de cien millones de habitantes del Imperio del Sol Naciente no podían producir una invasión internacional como la marea china que se nos avecina. Lang Lang (1982, Shenyang) es el paradigma, la punta de lanza de este fenómeno, pero detrás de él viene ya una cohorte de excelentes instrumentistas, directores y –last but not least- compositores chinos (Tan Dun ya ha sentado sus reales en el Met con El primer emperador) que dan y darán más que hablar en el futuro.  

Según explica el propio Lang en el DVD de bonus que acompaña la grabación, en el Conservatorio Central de Música de Pekín (Beijing, según la transcripción en pinyin), donde cursó estudios de piano hasta los quince años, sólo se conocían el primero, el segundo y el quinto conciertos del de Bonn, de forma que su primer contacto con el cuarto no se produjo hasta 1997, cuando desembarcó en el Curtis Institute de Filadelfia. Además, su tradición familiar está anclada en la música clásica de su país: su padre es tañedor de violín chino. El propio Lang confiesa que la más conmocionante experiencia musical vivida en su todavía corta pero ya intensa carrera musical consistió en el soñado momento en que, al tiempo de los bises en su debut en el 2001 en el Carnegie Hall de Nueva York, su padre subió al escenario y ambos interpretaron una pieza tradicional china.

A pesar de la favorable impresión producida en la primera y reciente audición en directo del intérprete [ver crítica Mundoclasico.com 1/06/2007], el cronista mantenía ante la grabación que comentamos la saludable prevención de que lo acertado de aquella interpretación hubiese resultado exclusivamente de la mayor facilidad de aproximación del interprete a las características gentiles de la pieza–el Concierto K. 453 de Mozart- entonces escuchada, pero que otras serían las circunstancias de enfrentarse aquél a obras de mayor enjundia. En suma, que con los mimbres de la educación y juventud de Lang sólo podía esperarse una versión de los conciertos beethovenianos   anclada  en  una  técnica  prístina  pero  mecánica –precisos fuegos de artificio sin sustancia-, pero nuestras suspicacias carecían por completo de fundamento. Nos encontramos ante un precoz pero ya maduro beethoveniano. Y no sólo eso. A nuestro juicio, se permite captar para su concepto a su acompañante, nada menos que el notable pianista y director germano Christoph Eschenbach, que comienza distante y apagado y acaba rendido al espíritu y savoir faire del solista.  

La historia oculta de la interpretación que sugiere la audición de esta grabación parece corresponderse, previo intercambio de papeles, con la interpretación dramática más extendida del Andante con moto del Concierto en Sol Mayor, op. 58. Nos referimos a la apuntada por Franz Liszt, luego repetidamente reproducida, según la cual la partitura describiría la leyenda mitológica de la súplica de Orfeo, en su  descenso a los infiernos, implorando la devolución de su difunta amada Eurídice: en la partitura el piano asumiría el rol de la melancólica y dulce lira cuyo tañido acabaría aplacando las rugientes respuestas de la orquesta, que parafrasearían musicalmente las  estentóreas negativas de las temibles fuerzas del Hades, progresivamente convertidas en manso murmullo aquiescente. Aquí, decíamos, el dramatis peronae se ha sustituido, y no porque cada una de las partes, solista y director, no representen sus respectivos papeles, sino porque la grabación es la historia de un Orfeo rugiente y marcial que lleva a su terreno a una inicialmente apocada orquesta.

El Concierto nº 1 en Do Mayor, op. 15, no fue propiamente el primero para piano de los del genio de Bonn, sino el tercero de los que se le conocen. El primero, temporalmente hablando, fue un concierto en Mi bemol Mayor, al parecer compuesto en Bonn [ver Mundoclasico.com 2/03/07] en 1783.  Se  trata de una obra juvenil -el compositor contaba sólo trece años- de la que sólo se conserva la parte solista (WoO. 4-nº 4), y que no consta que Beethoven interpretara en público ni llegase a editar. También en Bonn, unos años después, probablemente en 1788, comenzó la composición de otro concierto, en Si bemol Mayor, que acabaría siendo su concierto nº 2, op. 19, retomándola al llegar a Viena en noviembre de 1792. Por estas fechas también debió comenzar su tercer concierto, en Do Mayor, que acabaría recibiendo el nº 1. Hasta hace pocos años se creía que el concierto nº 2 se estrenó en Viena el 29 de marzo de 1785, en una sesión de la orquesta de la Tonkünstler-Soziëtat [ver Mundoclásico 30/03/2007] en que Beethoven hizo su debut vienés, y que el concierto nº 1 lo habría sido el 18 de diciembre del mismo año, pero modernas investigaciones han concluido que los citados conciertos se estrenaron en el orden inverso.  

La versión del concierto nº 1 interpretada el día de su primicia no fue la definitiva, pues en estas fechas Beethoven -que, como todos los virtuosos de la época, era celoso de publicar inmediatamente sus composiciones para evitar su copia y posibilitar mayor recorrido a su explotación comercial, al exigir así su intervención para que pudieran ser interpretadas- todavía se mostraba inseguro de sus capacidades compositivas, como lo demuestra que recibiera lecciones de Salieri al menos hasta 1802. El renano retomó en esos últimos años de la década de los noventa la revisión de sus dos primeros conciertos con motivo de sendas giras que le llevaron a Praga, Pressburg (actual Bratislava), Pest (actual Budapest), Dresde y Berlín [ver articulo Mundoclasico.com 8/06/2007].  El resultado de dicha revisión en cuanto a la Op. 15 fue, sobretodo, la sustitución del Rondo final en Si bemol (WoO. 6) por el actualmente conocido, compuesto, según su médico y amigo Franz Gerhard Wegeler, apenas dos días antes de su estreno e inspirado en la canción tradicional austríaca Die Kätze lässt das Mause nicht (El gato no puede parar de cazar ratones). La versión definitiva fue finalmente interpretada el 2 de abril de 1800, día en que también se ofreció la première de la Sinfonía nº 1 en Do Mayor, Op. 21, en el Hofburgtheater, bajo la dirección de Pavel Vranický [ver Mundoclásico 30/03/2007]. El compositor debió considerar que ya había explotado suficientemente la pieza en vivo, pues en 1801 la dio a publicar al editor vienés de origen italiano Tranquillo Mollo, dedicándosela a su alumna la Condesa Anna Luise Barbara d’Erba-Odescalchi (nacida von Keglevics), a la que ya había dedicado otras obras pianísticas. El mismo año se editó en Frankfurt y Leipzig, lo que evidencia la naciente fama del maestro.

Creemos que en el CD que comentamos el concierto nº 1 debió grabarse antes que el nº 4, porque sólo así parece explicarse su contenido. La concepción musical que Eschenbach tiene de la Op. 15 –al menos de su primer movimiento, el Allegro con brio- entronca claramente con el tipo de composiciones que debían rodear a Beethoven en el momento, marzo de 1795, en que se dio a conocer la versión primitiva de aquélla. Se sabe que Beethoven estaba en esas fechas enfrascado en un homenaje a Constanze, la viuda de Mozart, que finalmente tendría lugar el 31 de marzo, apenas dos días después de la presentación vienesa de su concierto. En el citado homenaje Beethoven interpretó, además de una suite de extractos de La Clemenza di Tito, el Concierto en Re menor nº 20 (K. 466) del salzburgués, para el que compuso las cadencias. Todos los musicólogos resaltan la innegable influencia mozartiana en la estructura del movimiento, apuntando algunos sus similaridades con el nº 21 (K. 467) del austríaco, también en Do mayor. Pero el dramatismo militar del primer tema, basado en la marcha The British Grenadiers, aunque recuerde los aires marciales mozartianos –a fin de cuentas, se trata en ambos casos de marchas militares- se aviene mejor con piezas postrevolucionarias como la Marsch der Engländer del tercer movimiento de la Grand Sinfonia caracteristique pour la paix avec la Republique francoise” en Do menor, Op. 31 de Vranický [ver Mundoclasico.com 30/03/2007], en que el empleo de clarinetes, trompetería y percusión cobran un protagonismo ajeno a los galantes aires mozartianos. Tanto Beethoven como Vranický, a diferencia de Mozart, escriben representando –en acertadísima expresión de Martín Kaltenecker- “el rumor de las batallas” característico de la etapa postrevolucionaria.  

Hay que tener en cuenta que en el primer movimiento de la Op. 15 el peso del “pathos” beethoveniano, que ya está presente en esta obra primeriza, no está en el piano, juvenil y dinámico en sus arabescos y guirnaldas, sino en la fuerza y tensión –la típica rudeza beethoveniana- del tema principal encomendado a la orquesta. Por eso, aunque se utilice la edición Bärenreiter, con articulaciones más marcadas y menos ligadas, y especificaciones metronómicas menos expansivas, acercarse a la Op. 15 desde sonoridades orquestales excesivamente mozartianas es insuficiente. Existen versiones notables de acompañamiento –la del maestro Sanderling, por ejemplo- que exponen esa marcialidad profunda con toda su esplendidez. Peca por ello Eschenbach de quedarse corto, excesivamente ajustado a la límpida y radiante versión de Lang. Pero cuando el pianista sienta sus reales en la cadenza beethoveniana con un desacostumbrado despliegue de capacidades rítmicas y dinámicas, contrastes y agilidades, dignas del mejor piano romántico, ante tamaña maravilla Eschenbach no tiene más remedio que rendirse a la evidencia con armas y bagajes, lo que se escucha inmediatamente en el tremendo zambombazo orquestal que la concluye. A partir de aquí el disco es otro. Lang ha hablado y ha convencido a la orquesta, pero lo ha hecho de forma beethoveniana –con dulzura y tragedia alternativas- por lo que la orquesta no se dirigirá hacia la sumisión, como en la explicación dramática de Liszt, sino hacia la plena recuperación de su papel coprotagónico, que ya no perderá en el resto de la grabación.  

Los dos movimientos restantes de la Op. 15 son ya modélicos. En el lírico y desacostumbradamente prolongado Largo, la orquesta no tiene ya otro papel, excluidas las intervenciones de flautas, oboes, trompas y timbal, que acompañar al piano en la construcción de una atmósfera tranquila y que sus clarinetes ofrezcan la melodía sugestiva que se les encomienda en régimen quasi concertante con el piano. Aunque el tempo impuesto por el solista sea algo más vivo que la marcación, la poesía del movimiento no se resiente gracias a una excelente gradación de reguladores y a una asombrosa explotación de todos los recursos tímbricos. Pero en el Rondo final el despliegue vital del solista ya es respondido sin medias tintas por la orquesta, que expone el estribillo melódico con la suavidad y la contundencia requeridas sucesivamente, que juega con el pianista en la segunda cadenza y que explota el humor haydniano de la coda.  Eschenbach ha sido vencido y adopta el discurso del pianista.

Lang tiene razón cuando apunta que el Concierto nº 4, op. 58, marca un antes y un después en la historia de la música, similar para el piano concertante, añadimos nosotros, al que sus sinfonías tercera y quinta representan para el mundo sinfónico. No es de extrañar que su exhumación por Mendelssohn en Leipzig, veintiocho años después de un estreno tras el que cayó en el olvido, provocara tal impresión en un joven Robert Schumann, que se contaba entre la audiencia, que llegase a reconocer que “permanecí en mi asiento sin mover un músculo y ni siquiera respirar”. La op. 58, compuesta seis años después que su anterior concierto, rompe con la tradición mozartiana no sólo en la fascinante estructura dramática de su Andante con moto, sino por su permanente tratamiento del piano y la orquesta como iguales que dialogan –o suplican o recriminan- en los contrastados pasajes dolce y tragico marca de la casa, o en sus atrevimientos formales, como encomendar al solista la exposición del tema principal del primer movimiento como directa introducción al mismo, sin preludio ni previo despliegue orquestal.  

Aunque Beethoven interpretó el Concierto nº 4 en marzo de 1807 en los salones del palacio de su patrocinador el Príncipe Joseph Franz Maximilian Lobkowitz, el estreno público no tuvo lugar hasta el 22 de diciembre  de 1808 en el vienés Theater auf der Wieden, en el famoso y mastodóntico concierto de más de cuatro horas de duración en el que Beethoven, desde el podio, dio a conocer nada menos que las siguientes obras: comenzó con la Sexta sinfonía Pastoral, op. 68, a la que siguieron el aria de concierto Ah, perfido, op. 65, dos movimientos de la Misa en Do mayor, op. 86, el Cuarto concierto para piano, op. 58, con el propio Beethoven al piano, la Quinta sinfonía, op. 67, y, finalmente, la Fantasía Coral, op. 80, nuevamente con el maestro como solista. Además, el genio amenizó los interludios con piezas para piano solista.  

La op. 58 no fue entendida ni disfrutada en su première, última intervención en público de Beethoven como solista, por diversas razones que condujeron al olvido temporal de la pieza y de las que tenemos referencia por la crónica escrita por el compositor Johann Friedrich Reichardt [ver artículo Mundoclásico 8/06/2007]: en primer lugar, por la extensión del programa, formado íntegramente por piezas novedosas de difícil asimilación para el gusto de la época; además, por la deficiente preparación de los interpretes, pues no había habido tiempo suficiente para los ensayos orquestales y corales, y la cantante solista, Josephine Killitschky -cuñada de Ignaz Schuppanzigh, violinista, amigo y maestro de Ludwig- había sido contratada como recambio en el ultimo momento y sufría angustia del directo; finalmente, Beethoven, que ya estaba sordo, también se tuvo que hacer cargo de la parte solista de piano, por rechazos sucesivos de los pianistas a quienes se lo pidió, siendo evidentes sus descoordinaciones con la orquesta. En fin, no puede decirse que en el aspecto interpretativo fuese una velada memorable. El maestro dedicó su composición a su pupilo –su único alumno de composición-, buen amigo y mecenas, el Archiduque Rudolph Johannes Joseph Rainier, hijo del Emperador Leopold II y hermano menor del Emperador Franz II, al que dedicaría hasta catorce obras importantes de su catálogo.

A la vista de los resultados no cabe sino concluir que Lang despliega sus inmensas habilidades al servicio de notorios buen gusto y musicalidad y de una comprensión del senso beethoveniano que muchos pianistas de renombre no llegan a alcanzar tras toda su vida profesional. Esa sensación se percibe desde el mismo arranque de la pieza, en la inicial exposición del primer tema del Allegro moderato por el solista, que la partitura exige que realice a bote pronto y sin red. Lang lo expone con elegancia y un punto necesario de misterio, haciendo uso de noble rubato mediante ligeros cambios de dinámicas, ritmos y pulsaciones. Es un anticipo de los notables recursos que estallarán, como en la op. 15, en la cadenza del mismo primer movimiento, pero de los que el solista hará gala, siempre con justeza y sin empalago, durante toda su particella. La exhibición virtuosística de aparente libertad de la cadenza es, en todo caso, indescriptible, así que lo mejor que puede hacer el cronista es remitir a su escucha, porque aquí las palabras no alcanzan a explicar el fenómeno. Otro tanto cabe decir de la inmarcesible suspensión de notas -¿pasa el tiempo entre ellas?- del tímido y suplicante tema del Andante con moto, especialmente en la frase final. En el Rondo conclusivo el embelesamiento lo producen las reproducciones temáticas sólo aparentemente idénticas, pero trufadas de esas pequeñas diferencias que enriquecen el discurso sin distorsionarlo. Parece, como dice Eschenbach, que Lang hubiera nacido para interpretar a Beethoven.

El director acompaña la op. 58 con el convencimiento pleno del que puede estar cooperando a hacer historia de la interpretación, y gracias a ello nos hace olvidar sus iniciales timideces. Qué bien canta la orquesta en el pasaje de transición al segundo tema del primer movimiento o en el enérgico motivo del Andante con moto, o cómo se fusiona el oboe con el piano al final de la frase en que el solista concierta con el viento en la reexposición, qué milagro esa introducción en ralentando a andante non mosso o adagio del piano con los violines y los oboes tras la cadenza, o qué vigor y conjunción en la stretta conclusiva del Rondo. En fin, podríamos continuar poniendo ejemplos para patentizar nuestra admiración, pero creemos que lo mejor es escuchar la maravilla. Parece como si Eschenbach quisiera dejar constancia –y lo consigue- del buen estado de la formación parisina y probar que sigue siendo digna sucesora de aquella formación histórica beethoveniana –la orquesta de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio [ver artículo Mundoclasico.com 16/03/2007]- a la que sucedió al constituirse en 1967.

El sonido de Deutsche Gramophon está a la altura de las circunstancias: nítido, brillante y envolvente, con distinción de planos y calor en los timbres nobles. Además, se oyen cosas que no suelen percibirse en otras grabaciones. Atiendan al primer chelo  en la concertación del primer tema del Rondo o a las violas en el pasaje final de la segunda exposición del tema B, en el mismo movimiento. En fin, a los técnicos se debe reconocer el mérito de transmitir adecuadamente el brillo de las interpretaciones.

El compacto se acompaña con un interesante pero breve DVD de bonus, con sumarios apuntes acerca de la grabación, de la opinión de Lang sobre la op. 58 y de la narración por Eschenbach de la historia del encuentro entre ambos artistas. El fascículo, en los tres idiomas clásicos, es una manifestación, junto al diseño, del aura de estrella asignada al joven solista. Su pretenciosidad no debe llevarnos a engaño sobre la seriedad del planteamiento musical.  

En suma, brillantísima e impactante presentación de Lang Lang como pianista beethoveniano y estupendo acompañamiento de Eschenbach y la Orquesta de París en la op. 58. Lástima del acompañamiento del primer tiempo de la op. 15, que impide hablar de grabación de referencia para este último concierto. En todo caso, esa pequeña mácula no impide recomendar vivamente la grabación. Beethoven ya habla chino. Van Beethoven Ludwig.  

Este disco ha sido enviado para su recensión por Universal Music Spain