Discos

Un Don Giovanni sin el ‘Ottocento’

Emanuele Senici

sábado, 2 de agosto de 2008
Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni. Johannes Weisser (Don Giovanni), Lorenzo Regazzo (Leporello), Alexandrina Pendatchanska (Donna Elvira), Olga Pasichnyk (Donna Anna), Kenneth Tarver (Don Ottavio), Sunhae Im (Zerlina), Nikolay Borchev (Masetto), Alessandro Guerzoni (Il Comendatore). RIAS Kammerchor. Freiburger Barockorchester. René Jacobs, director. Dirección artística. Martin Sauer; toma de sonido y montaje: René Möller. Tres Super Audio CD de 170 minutos de duración; grabado en el Teldex Studio de Berlín en noviembre de 2006. Harmonia Mundi HMC 801964-66

Entrar en el estudio de grabación para un Don Giovanni debe ser hoy ciertamente difícil para un director de orquesta. Parece que un registro en CD de esta ópera archifamosa sólo pueda justificarse si se tiene algo verdaderamente nuevo que decir. Pero ¿qué se puede tener de nuevo para decir sobre el Don Giovanni, después de más de doscientos años de popularidad ininterrumpida en los escenarios de todo el mundo y al menos setenta años de grabaciones de la ópera completa, que a día de hoy suman varias decenas entre las hechas en estudio y en directo? ¿Cómo encontrar un espacio original de expresión en un campo tan densamente poblado? Por otra parte, cada época tiene derecho a proponer su visión de un texto clásico como lo es ciertamente Don Giovanni en la cultura occidental, no menos que El Quijote o Hamlet. El meollo estriba en la relación dinámica entre esta visión y aquéllas que la han precedido: ¿cuánto repetir y cuánto cambiar? Me parece que el nuevo Don Giovanni de Jacobs es claramente consciente de esta no fácil situación, y que en parte la sufre.

El grueso librito que acompaña al CD es una señal evidente de aquella consciencia: en una larga “entrevista a sí mismo” Jacobs declara querer eliminar de la ópera de Mozart las incrustaciones decimonónicas y devolverla a la auténtica concepción del autor, invocando una copiosa literatura musicológica al efecto (es incluso una bibliografía). Las discusiones musicológicas sobre las raíces modernistas de la retórica autenticista del early music movement parecen, no obstante, ser ajenas a Jacobs, quien aún cree que puede justificar de esta manera su ansia por tener que hacer algo nuevo a cualquier precio (el imperativo modernista par excellence) por mor de adecuarse a la voluntad del autor. De acuerdo: esto son palabras, y lo que cuenta es la ejecución musical. Pero resulta interesante comprobar cómo las ideas manifestadas en esas palabras influyen directamente en algunas opciones musicales.

Jacobs explica que la primera intérprete de ‘Donna Anna’ en Viena, Aloisia Lange, estaba especializada en papeles de ingénues, y no era una soprano dramática. En su opinión, por tanto, la tradición de confiar este rol a una soprano con una voz más bien dramática es errónea. Puede que esto sea cierto, aunque harían falta pruebas más consistentes para que lo creamos del todo. Jacobs no lo dice explícitamente, pero está claro que estas consideraciones le han llevado a confiar ‘Donna Anna’ a una soprano claramente ligera como Olga Pasichnyk, la cual tiene una voz de timbre agradable y es una intérprete musical, pero que encuentra dificultades evidentes en los agudos de ‘Or sai chi l’onore’ (la voz pierde su redondez y se endurece, el vibrato se alarga demasiado), y ejecuta las coloraturas de ‘Non mi dir’ a media voz, casi de puntillas, mientras la historia de la vocalidad nos enseña que esas coloraturas se ejecutaban a plena voz, tanto en el siglo XVIII como en el XIX: ejecutarlas a media voz las priva de su carga expresiva.

¿Cuánto, sin embargo, ha contado en esta elección el estudio de la tradición interpretativa ‘original’, y cuánto la voluntad, más bien la necesidad, de hacer algo nuevo en el contexto de la tradición discográfica del Don Giovanni? Y, al mismo tiempo, ¿cuan influenciadas están mis críticas por esa misma tradición? No es posible dar respuestas simples y breves a tales cuestiones, pero creo que vale la pena plantearlas, aunque sólo sea para ayudar al lector a situar mi discurso en un contexto crítico específico, y por tanto a evaluarlo de modo independiente.

Muchos han admirado el registro de Le Nozze di Figaro que Jacobs presentó hace algunos años. Casi otros tantos han loado el más reciente de La Clemenza di Tito. En el primero brilla el ‘Figaro’ de Lorenzo Regazzo, en el segundo la ‘Vitellia’ de Alexandrina Pendatchanska. Ambos se revelan como los elementos tal vez más vitales de este Don Giovanni, con una importante diferencia. A aquel la parte de ‘Leporello’ le sienta como un guante, tanto por temperamento como por voz: el resultado es una de las mejores interpretaciones de este personaje que yo conozca, perfectamente equilibrada entre las exigencias del texto y las de la música, con una miríada de nuevos matices y sutilezas (ciertamente, que el italiano sea la lengua materna de Regazzo comporta una gran diferencia). Escúchese, por ejemplo, cómo la exclamación de ‘Leporello’ "Oh bella! Donna Elvira!" al aparecer ésta, contiene tanto la sorpresa como la risa contenida, sin que el esfuerzo interpretativo suponga renunciar a la clara articulación de cada nota.

La voz tirando a ácida y el temperamento agresivo de Pendatchanska no harían una ‘Donna Elvira’ ideal, pero en muchos momentos los resultados son ciertamente estimables, si bien la tesitura de la parte es claramente demasiado baja para la soprano búlgara. Digo bien la tesitura, no la extensión: quien ha cantado ‘Vitellia’ con éxito no teme a una docena de notas graves, pero la mayor parte del rol de ‘Vitellia’ es para una soprano auténtica, mientras ‘Donna Elvira’ insiste en una zona de la tesitura que para Pendatchanska es demasiado baja en aproximadamente una tercera, donde la voz no brilla, sino que más bien se hace sorda y apenas audible. Pendatchanska es una intérprete inteligente y se sobrepone a este problema con una articulación muy pronunciada de las consonantes, lo que deriva en una ‘Donna Elvira’ particularmente histérica y agresiva. Pero ¿por qué pedirle que cante ‘Elvira’ cuando ‘Anna’ le habría sentado como un guante? Es interesante notar que Jacobs no discute la tradición interpretativa de ‘Donna Elvira’ en su auto-entrevista.

Johannes Weisser es jovencísimo (nació en 1980) y tiene una voz bella y flexible, pero muy aclarada, casi tenoril. Voz e interpretación ponen el acento en el temperamento volátil y seductor del personaje, mientras se echan en falta autoridad y potencia. Éste es un ‘Don Giovanni’ del que pueden quedar seducidas sobre todo las muchachas (y él lo sabe, si “sua passion predominante è la giovin principiante”): una mujer con una cierta experiencia con los hombres lo encontraría tal vez un poco soso (en la auto-entrevista Jacobs menciona el nombre de James Dean: exactamente un muchacho). Kenneth Tarver, por el contrario, se hace notar justamente por su paciente autoridad y por la seriedad controlada con las que resuelve sus difíciles arias (‘Dalla sua pace’ en el cuerpo de la ópera, e ‘Il mio tesoro intanto’ en el apéndice, desde el momento en que Jacobs elige ejecutar la versión vienesa de la ópera, pero sabiamente incluye en apéndice los números compuestos para Praga y posteriormente descartados por Mozart, esto es, a partir de ‘Il mio tesoro intanto’, así como el aria de ‘Leporello’ ‘Ah pietà, signori miei’, sustituída en Viena por su dúo con ‘Zerlina’ ‘Per queste tue manine’, y los respectivos recitativos de conexión). La ‘Zerlina’ de Sunhae Im es grácil y musical pero ciertamente muy ligera, un poco demasiado incluso para un registro discográfico, mientras el ‘Masetto’ de Nikolay Borchev y el ‘Commendatore’ de Alessandro Guerzoni son correctos aunque pasan un poco desapercibidos (como es el caso de sus papeles, que tienen un espectro limitado de emociones y por tanto dejan poco espacio para interpretaciones notables).
 
Si el balance de Jacobs en el reparto de los intérpretes es, en consecuencia, más bien mixto, como director de la óptima Freiburger Barockorchester es decisivamente positivo. Algunas opciones de los tempi son bastante inusuales, pero casi siempre justificadas por cómo el director da forma posteriormente a tales tempi. El continuo es muy activo, sobre todo el pianoforte, que introduce ornamentos y escalas un poco por todos lados, pero nunca me ha parecido molesto. Tal vez el mejor aspecto sea la atención a las ornamentaciones vocales, sobre todo las appoggiature, que se me antojan absolutamente esenciales en la ópera entre el siglo XVIII y el XIX pero que demasiados todavía ignoran, y la variación de las repeticiones melódicas, ampliamente documentada históricamente pero aún demasiado poco practicada en nombre de una errada fidelidad al texto del autor.

En consecuencia, no hay duda de que en muchos sentidos la voluntad de retirar las incrustaciones de la obra maestra lleva a resultados muy apreciables por los espectadores contemporáneos, y hace de esta grabación un hito importante en la historia de la discografía de la ópera mozartiana. Si puedo concluir con un vuelo de la imaginación, he aquí cómo un reparto de los papeles principales de este Don Giovanni seleccionando exclusivamente de la lista de cantantes que ya han aparecido en los precedentes registros mozartianos de Jacobs habría, en mi opinión, hecho mayor justicia a la complejidad emotiva y a las característicase musicales y vocales de estos roles: Simon Keenlyside (Don Giovanni), Lorenzo Regazzo (Leporello), Bernarda Fink (Donna Elvira), Alexandrina Pendatchanska o Patrizia Ciofi (Donna Anna), Kenneth Tarver (Don Ottavio), Patrizia Ciofi o Véronique Gens (Zerlina). En resumen, menos muchachos y más adultos.

Este disco ha sido enviado para su recensión por Harmonia Mundi

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