Reino Unido

¿Fantasía operística o realidad?

Benjamin Walton

viernes, 4 de abril de 2008
Londres, viernes, 14 de marzo de 2008. Royal Opera House. Covent Garden. Eugene Onegin, ópera en tres actos de Chaicovsqui sobre un libreto del compositor y de K. S. Shilovski, basado en el poema homónimo de Pushkin (estreno: Moscú, 1879). Steven Pimlott, producción escénica. Elaine Kidd, adaptación de la producción escénica.Anthony McDonald, decorados. Peter Mumford, iluminación. Linda Dobell, coreografía. Gerald Finley (Eugene Onegin), Hibla Gerzmava y Marina Poplavskaya (Tatiana), Ekaterina Semenchuk (Olga), Diana Montague (Madame Larina), Piotr Beczala (Lensky), Hans-Peter König (Prince Gremin), Elizabeth Sikora (Filipievna), Vuyani Mlinde (Zaretsky), Robin Leggate (M. Triquet). Coro y Orquesta del Teatro. Jirí Belohlávek, director artístico.
Pocas óperas son tan claramente realistas como Eugene Onegin. Las acciones cotidianas, como la preparación de la mermelada que abre el primer acto, ofrecen una visión de la vida en la cual las fantasías de la pasión y el gran drama -el contenido de la ópera- han sido apartadas con cuidado, a favor de los placeres más tranquilos de la domesticidad. ¿Pero es esto la realidad o sólo una fantasía operística en sí misma? Al final de la ópera, cuando la una vez soñadora Tatiana se casa con el Príncipe Gremin, mucho más viejo que ella, no acaba de quedar claro si el cuadro de placidez dado al comienzo por la madre de Tatiana, su niñera y su hermana Olga es algo más que una construcción frágil pero cuidadosamente elaborada, que está ocultando tanto el dolor como también el éxtasis potencial de un fuerte sentimiento humano.

Y así, lo que cualquier producción de la ópera tiene que mostrar ante todo es cómo llevar a cabo la presentación de una vida real en la cual la pasión de Tatiana por Onegin, alimentada por las novelas, puede explotar, y puede ser brutalmente (¿o quizás sólo de un modo realista?) destruida por él al final del primer acto.

Este revival de la producción de Steven Pimlott de 2006, llevado a cabo por Elaine Kidd, corta de raíz este intento desde el principio con un escenario, que muestra verdes campos tras un río tranquilo, que no es ni suficientemente realista ni suficientemente estilizado, como si ansiara un realismo que se le escapa, muy extrañamente, dados los recursos del escenario. El dormitorio de Tatiana para la escena de la carta resultaba igualmente inadecuado: parecía más un ‘hotel con encanto’ que una dacha, mientras la luz de las ventanas se reflejaba directamente sobre un telón de fondo de cielo nocturno y la aparición de una gran luna inmóvil y anaranjada resultaba simplemente tosca.

Peor aún, el acto II en esta ocasión comienza con una escenificación de la escena del sueño de Tatiana tomada del poema original de Pushkin, prudentemente dejada de lado por Chaicovsqui cuando empezó a elaborar su libreto. El programa del Covent Garden incluía una traducción del episodio completo, un claro signo de que la escena tenía poco sentido en sí misma. El encuentro de Tatiana con diferentes animales salvajes se convierte más en una pantomima que en una pesadilla, y su desmayo cuando encuentra un oso negro cómicamente pacífico se convirtió en motivo de risa para la audiencia. Lo que en el poema de Pushkin funciona como un fascinante atisbo pre-freudiano de las auténticas pasiones de Tatiana, aquí simplemente ignora la capacidad de la música que nos ha contado ya con mucha más profundidad de lo que puede hacerlo la visión de unos actores vestidos de gatos, ranas o grandes garras de cangrejo, lo que realmente está ocurriendo en lo más profundo de la mente de la heroína.



Fotografía © 2008 by Clive Barda. Cortesía de la ROH

La escena del sueño lleva directamente a la fiesta del santo de Tatiana, los animales resultan entonces ser simplemente bailarines disfrazados aunque la atmósfera fantástica se mantiene, con todos los invitados vestidos con colores chillones que continúan distrayendo de la concentración dramática que requieren las crecientes tensiones entre Onegin y el amado de Olga, Lensky, que llevan al duelo entre ellos y la muerte de Lensky.

Quizás algunos de estos aspectos mantenían su unidad más convincentemente en la concepción original de Pimlott. Ciertamente, a pesar de todos estos dislates, es de destacar que en el momento en el que llega la escena del duelo, el aspecto de la ópera parece repentinamente empezar a tener sentido, conduciéndonos a una hora final que es completamente fascinante. Ahora el río del primer acto está helado, y los campos llenos de nieve. Al final del duelo la nieve se mantiene, pasando por una extraordinaria transición en la cual Onegin es dejado en escena, desesperado y sin rumbo, mientras la Polonesa que abre el tercer acto suena primero como una música de fondo irónica y después como un acompañamiento para el descubrimiento de una vista urbana de San Petersburgo, donde el oso cómico reaparece ahora como un animal triste y encadenado, mientras el río helado se ha convertido en lugar de juegos para los patinadores. Las visiones de Onegin del momento de su duelo o de un Lensky lleno de sangre entre las multitudes tienen aquí un poder desconcertante para describir la posibilidad de una ruptura de la realidad por parte de un traumatizado Onegin. En la escena final, el dormitorio de Tatiana reaparece como una biblioteca reveladoramente amplia, un nuevo paso en su vida como esposa de Gremin, quien le da todos los libros que pudo nunca desear mientras ella se asienta en la respetabilidad de la vida de una esposa acomodada, aún cuando las historias que esos libros encierran se han convertido justamente en eso, simples historias.

Ya en la primera mitad de la ópera, algunas de las interpretaciones fueron más que suficientes para distraer la atención de los defectos escénicos. La riqueza de la voz de mezzo de Diana Montague como Larina, la madre de Tatiana, dejó una fuerte impresión de un rol que puede parecer fácilmente episódico. Otros papeles secundarios fueron igualmente bien dibujados en lo dramático y en lo vocal, como el de Elizabeth Sikora, la niñera de Tatiana, o el estupendo cameo de Robin Leggate como un Monsieur Triquet refrescantemente falto de modales. El mejor de todos fue Hans-Peter König, que transformó el aria de Gremin del tercer acto, dedicada a los placeres del amor, en una cumbre dramática inesperada con una interpretación bellamente calculada. Sólo Ekaterina Semenchuk como Olga irritó con su animación sobreactuada, a pesar de la indudable belleza de su voz.



Fotografía © 2008 by Clive Barda. Cortesía de la ROH

De las dos Tatianas, Hibla Gerzmava (que cantó el 10 de marzo) dio una interpretación vocal impecable pero que no llegaba a emocionar y su escena de la carta fue más una obra cristalina que un desarrollo dramático; mientras Marina Poplavskaya (el 14 de marzo) fue un poco más áspera en ocasiones y ocasionalmente el agudo se le ahogaba pero resultaba considerablemente más cautivadora, manteniendo la atención incluso durante momentos del segundo acto en que no era nada más que una espectadora preocupada.

Incluso en una obra en la que Tatiana es normalmente vista como el centro de la acción hasta el punto de que resulta extraño que Chaicovsqui haya mantenido el título original de Pushkin, fue el Onegin de Gerald Finley el que dominó en ambas representaciones. A través de su presencia vocal matizada y segura, dejó muy claro que era su carácter, en todo su terrible hastío, el que conducía la acción; un hastío que en el tercer acto se transformó en una pasión desesperada por la mujer –y la vida- que había desdeñado anteriormente. El creciente éxito de la producción, junto con la estupenda demostración de Poplavskaya del tormento final de Tatiana, atrapada entre los sueños pasados y la situación actual, se combinaron con el florecimiento de la pasión largamente retrasada de Finley para crear una escena final memorable y –vitalmente- enteramente realista.

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