España - Castilla-La Mancha

Geometría Rifkin

Vicent Guillem

martes, 8 de abril de 2008
Cuenca, martes, 18 de marzo de 2008. Iglesia de la Merced. Il Fondamento. Director: Paul Dombrecht. Miriam Allan, soprano, Clint Van Der Linde, contratenor, Robert Getchell, tenor y André Morsch, bajo. Cantatas fúnebres de J. S. Bach. Gottes Ziet ist die allerbeste Zeit, BWV 106 (Actus Tragicus), Lass, Fürstin, Lass noch einen Strahl, BWV 198. 47 Edición de la Semana de Música Religiosa de Cuenca. Aforo: 100%
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Por fortuna se han aplacado ya las polémicas surgidas a principios de los ochenta a raíz de que se conocieran las tesis de Joshua Rifkin sobre la interpretación de la música coral bachiana. Unas propuestas que, defendidas más tarde por Andrew Parrott en su libro The Essential Bach Choir, con el tiempo han resultado decisivas y han marcado una nueva forma de aproximarse a la obra sacra del compositor nacido en Eisenach.

Nadie parece discutir a estas alturas la validez de su teoría. Los resultados artísticos -que en el fondo son los que deberían legitimar o no cualquier propuesta-, han sido, en muchos casos, sencillamente extraordinarios, reveladores, incluso. Así, basándose en sus planteamientos, se han interpretado no sólo las Cantatas sino también la gran Misa en si menor, la Pasión según san Juan, e, incluso, como hizo Paul McCreesh con magníficos resultados, la intocable Pasión según San Mateo. Creo recordar que, hace tan sólo cinco años, fue Konrad Junghänel, quien, consciente de que las polémicas generadas en torno a la interpretación de la música coral de J. S. Bach permanecían todavía vigentes, y, cansado quizá de ellas, se apresuró a cerrar de una vez la querella aclarando que, a pesar de que en su Misa en si menor empleaba solamente cuatro solistas, tanto en las partes corales como en las solísticas -como mandaban los cánones rifkianos-, las decisiones por él adoptadas respondían a una forma de interpretar que, desde sus comienzos, había sido una de las señas de identidad de Cantus Cölln y que, por tanto, en ningún caso éstas debían de ser consideradas como una toma de postura, como una adhesión a una teoría concreta.

A esta particular geometría se aplicó también Paul Dombrecht para interpretar las bellísimas cantatas fúnebres que conformaban el programa, dos cantatas que, a pesar de mediar veinte años entre una y otra –fueron compuestas respectivamente en 1707 y 1727-, presentaban no pocas similitudes en cuanto a instrumentación y estructura interna. Fueron las suyas, en conjunto, unas lecturas con indudables aciertos, muchos de ellos derivados de la espléndida tímbrica del instrumentario empleado -violas da gamba, tiorbas, flautas de pico, órgano positivo, etc.-, en las que voces e instrumentos, instrumentos y voces, en virtud del reducido número de efectivos puestos en juego, dialogaban con una claridad pasmosa.

Aunque los cantantes, y en particular el contratenor Clint Van Der Linde, pasaron más apuros de lo que cabía esperar -sólo la soprano Miriam Allan y, especialmente, el tenor Robert Getchell, mantuvieron el tipo, rayando a buena altura tanto en las partes solísticas como en las corales- y, en ocasiones, se echó en falta una mayor tensión en el discurso, un mayor aliento rítmico, algo fundamental en unas cantatas que, en lugar de la marcada dicotomía aria-recitativo, presentaban una suerte de continuum con constantes cambios de ritmo, de tempo y de carácter. El concierto, dada la dificultad del repertorio interpretado, mantuvo en líneas generales un nivel digno. Quizá sus resultados hubieran sido sensiblemente mejores de haber existido una mayor profundización en el particular simbolismo que anida tras estas hermosas páginas, una de las claves para convertir la geometría que las conforma en poesía. Pero, esta metamorfosis, como es bien sabido, sólo parece estar al alcance de muy poquitos.

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