Mesa redonda Festival Mozart: Encuentro con Mauricio Kagel

0,0003279 Dentro de la renovada atención que el Festival Mozart de A Coruña está prestando a la música contemporánea desde que se hiciera cargo de la dirección artística el italiano Paolo Pinamonti, se encuentra la invitación a un gran compositor de nuestros días para pasar unas jornadas de trabajo en la ciudad herculina, ya sea dirigiendo la interpretación de su música o a través de un encuentro con los compositores, periodistas y gente de la música gallega, como era el caso de hoy, con el ‘Homenaje a Mauricio Kagel’.

En una de las salas del Palacio de la Ópera de A Coruña, nos dimos cita un grupo de periodistas, miembros de la organización del festival y una serie de compositores locales, entre los que estaban Joam Trillo, Eduardo Soutullo o Juan Vara, para dialogar durante una hora con el creador argentino-alemán Mauricio Kagel (Buenos Aires, 1931), un hombre de una cultura y una humanidad tan grande como su elevada estatura, y que en su día fuera definido por Llorenç Barber como“el compositor más lúcido y molesto que ha dado Europa tras el sarampión serialista”. A ello podríamos sumar un sin fin de elogios (y críticas, que Kagel también sabe y ha sufrido mucho de eso), de entre los cuales no puedo dejar de rescatar el ya clásico de John Cage, y que nuestro editor, Xoán M. Carreira, utilizó como título para sus espléndidas notas del concierto del día 31 de mayo: “El mejor músico europeo que conozco es un argentino, Mauricio Kagel”... palabras mayores y provocadoras, como siempre en Cage, se esté de acuerdo o no con ellas.

Tras una intensa presentación por parte de Paolo Pinamonti, en la que demostró sus amplios conocimientos sobre música contemporánea, además de su evidente pasión por la misma, algo que verdaderamente contagia con su modo de expresarse, y que me hace confiar mucho más en su criterio para conducir esta cita, tomó la palabra el gran convidado de este fin de semana, para contrastar ideas y puntos de vista de lo más variado; si bien, en mi opinión, un poco ligados de más a la tradición, la tonalidad, la figura (inconmensurable y por todos respetada; el que firma el primero) de Bach y la interpretación de la música antigua, cuando la figura de Kagel quizás lo que nos pone encima de la mesa es la segunda mitad del siglo XX y todos sus conflictos sociales, políticos, estéticos y musicales, en los que siempre ha tomado partido sin esconder su voz y su opinión, como tienen la posibilidad de constatar los lectores de Mundoclasico.com a través de la entrevista que con él mantuvimos en esta misma jornada del 30 de mayo.

Con el objetivo de que mi palabra interfiera lo menos posible con la del maestro Kagel, utilizaré en lo posible la cita literal, para que sea la voz del compositor argentino la que directamente les hable a ustedes a través de la palabra escrita...

Una de las primeras alusiones que se hicieron a la vida de Kagel y a su pasado en Argentina, tuvo que ver precisamente con Galicia. Como Xoán M. Carreira hace constar en sus notas, Mauricio Kagel “desde los 18 hasta los 25 años trabajó como pianista repetidor del Teatro Colón en el cual dirigió el estreno del ballet La farsa de la búsqueda (16 de octubre de 1956) del exiliado Carlos López-García Picos (Betanzos, 1922)”. De ahí que para Kagel volver a Galicia, donde me contaba que ya había estado con su mujer, en Santiago de Compostela, hace no mucho, sea una suerte de “redescubrimiento de América”, de la Argentina de su infancia; en la que la comunidad gallega tenía un fuerte peso en la vida cultural.

Otro de los temas rápidamente abordados fue el del teatro musical, y en concreto la presencia vocal en sus obras teatrales, sobre lo que Kagel nos dice que “el anhelo de cantar es algo común a toda la humanidad, por eso quería jugar con la presencia física y no física del cantante”. Por otra parte, según el bonaerense, “hay compositores que tienen la intuición del teatro, y esto no va en detrimento de la capacidad compositiva, como en el caso de Brahms, por ejemplo; pero los que tienen esa intuición tienen una necesidad obsesiva de desarrollarlo, como es el caso de Verdi, que tiene su cuarteto pero no es lo mismo que sus óperas”; y esto viene dado “por un talento de nacimiento, no se puede aprender”. Para Kagel, este hecho está muy marcado por las características de cada persona y por el propio medio, reconociendo que él “piensa en gestos”, así como que “el teatro necesita una claridad que la música no necesita tener”.

La partitura y el análisis musical también estuvieron presentes en la conversación; para Kagel, “la partitura no es lo que va a sonar; es un preconcepto de la ejecución, y esto ha permitido una historia de la interpretación”. “En la segunda mitad del siglo XX, los elementos de análisis de la música se han ampliado enormemente, porque las formas clásicas ya no eran suficientes para expresar todo lo que teníamos que expresar. La tonalidad ya no valía y las nuevas formas eran ‘no formas’, y los elementos de juicio que tenemos ahora para entender una ‘no forma’ han cambiado”. Este proceso de cambio Kagel lo achaca a un cambio de tipo social; como compositor atento que es a la sociedad y sus elementos de construcción, Kagel ve que “el arte es un reflejo de la sociedad y hay un debate de lo que la sociedad admite como música, y de lo que la música refleja de la sociedad”; un debate en constante retroalimentación.

Este proceso al que aludimos, genera todo el motor de continuo cambio y evolución de la música; para Kagel “la historia de la música hay que entenderla como un glissando constante, desde la sencilla tonalidad del gregoriano hasta que esta explota”. En la disyuntiva de la tonalidad/atonalidad, planteada por el compositor gallego Juan Vara (A Coruña, 1959), Kagel dice que “ya en los años sesenta empecé a trabajar la tonalidad, pero con un pensamiento serial”. Para él, la tonalidad puede ser comprendida como un ‘falso paraíso’: “no se puede comprender la tonalidad como volver a algo que nos da cierta paz”. El uso en este sentido de la misma es para Kagel a la vez signo de cierta regresión e influencia del lado más comercial de la música: “la música repetitiva se convirtió en algo comercial utilizando la tonalidad para ganar público”. En todo caso, para el compositor bonaerense se trata de un recurso muy legítimo, pero con matices: “La tonalidad hay que explotarla cuando se necesita, porque si no a la larga el público se da cuenta. Hay que ser honesto y usar las cosas como uno las necesita y no como las necesita el público o la crítica. Usted debe decir lo que debe decir”. El hecho de que la tonalidad no esté presente de forma protagonista en una obra no quiere decir que ésta no presente estructuras y rangos a la hora de componer, ya que según Kagel “la idea de hacer arte sin jerarquías en el material es falsa”.

El capítulo de la tonalidad creó un debate que polarizó la entrevista durante unos minutos, más si tenemos en cuenta la tendencia tonal de buena parte de los creadores gallegos allí presentes. Kagel abordó figuras del pasado que capitalizaron este debate, como la de Hindemith; considerada históricamente víctima de cierto tipo de vanguardia serial, si bien según el argentino “Hindemith era un dictador, quería convertir al músico a su religión tonal, por eso mi generación se rebeló contra él”. En esta disyuntiva, Kagel reconoce el papel de los músicos latinos, entre los que podríamos citarlo a él mismo, en cierto modo: “es muy interesante cómo los músicos latinos han unido la atonalidad a la tonalidad, que es el humus donde habían crecido; como el caso de Luigi Dallapiccola”. En ese sentido, para él “era muy difícil comprender la atonalidad para los que no veníamos de la escuela germánica”. Este posicionamiento afectó a otras figuras del pasado, en función de su permanencia a un lado o a otro de la frontera atonal: “Mi generación tenía una gran admiración por Webern, y un cierto desprecio por Berg, porque había visitado la tonalidad; pero seguramente porque ninguno habíamos compuesto una ópera, ya que no había ningún cantante que pudiese cantar toda una ópera atonal. Nosotros en aquel momento no comprendimos el Wozzeck y Lulu no estaba terminada”.

En todo caso, al respecto de todo este tópico, Kagel dice: “no tengo una posición ideológica sobre la tonalidad, si no no diría que es algo inestable”. En este sentido, como podemos suponer los que conocemos su obra y su constante posicionamiento crítico contra totalitarismos ya sean sociales, culturales o musicales, Kagel se aleja de toda doctrina ya sea en una línea tonal o atonal, reconociendo que “la verdad impuesta es una ‘no-verdad’”.

Johann Sebastian Bach ocupó una buena parte de la conversación, al filo de las reflexiones de Kagel sobre el mismo, y a raíz de su Sankt-Bach-Passion (1985), de la que Juan Vara recordó las conocidas palabras de Kagel de que “puede que no todos los músicos crean en Dios, pero todos creen en Bach”. Para él ha sido muy importante devolver a esta música su sonido original, limpiando de “grasa” toda la interpretación romántica que había deformado estas ejecuciones con los años. Ello ha supuesto que ahora sólo escuche este tipo de versiones, al tiempo que nos hace pensar en el siglo XIX, sobre el que Kagel ha dicho en repetidas ocasiones que habría que quitarle polvo y prejuicios de encima (recordemos las palabras de Heinz-Klaus Metzger que Kagel introduce en Ludwig van (1970), en las que se ataca a la forma ‘edulcorada’ y ‘aburguesada’ de interpretar las composiciones de los Beethoven, Schubert, etc.)

En el turno de preguntas, nuestro editor, Xoán M. Carreira, discrepó con Kagel sobre la existencia de una sola línea de avance en la historia de la música, diciendo que éstas son múltiples y que se desdoblan como quizás nunca antes en el periodo histórico que él denomina ‘Guerra Fría Cultural’. Al tiempo, reclamó la ejecución de La Pasión según San Mateo con elementos románticos, como es la revisión realizada por Felix Mendelssohn, generalmente relegada de los auditorios, y en cuya recuperación también estuvo de acuerdo el propio Kagel.

Finalizó este capítulo de preguntas con una intervención de Gonzalo Suárez, preguntando a Mauricio Kagel por su relación con Herbert Wernicke (1946-2002), otra de las figuras homenajeadas en este Festival Mozart. Al respecto, Kagel recordó su colaboración para la puesta en escena de Aus Deutschland (1980-81), en la cual Wernicke cambió totalmente la visión original que Kagel tenía para su representación, basada en viejas telas italianas de decorados de óperas. Wernicke propuso al argentino un monumental escenario compuesto a partir de pianos de cola fragmentados, por los cuales se movían los protagonistas, representando un gran cementerio de la música, del lied del siglo XIX, por el que transitan los personajes y los lieder de distintos compositores, con textos de Müller, Heine o Goethe, y música de los Schubert y Schumann; lo que genera motivos temáticos para las 27 escenas de la obra, que en realidad son un collage de situaciones histórico-artísticas más que una ópera con trama convencional. Recordemos que en su estreno (1981), esta ópera fue calificada por algunos críticos y medios como una ‘blasfemia’, lo cual no la hace sino más interesante si cabe. Para aquellos interesados en conocer esta obra y la propuesta escenográfica de Wernicke, pueden leer la reseña de la Schönberg Ensemble Edition aparecida en Mundoclasico.com el pasado 25 de enero, y en la cual encontrarán los datos para acceder a este interesante DVD.

Fue, así pues, un encuentro muy interesante y que nos dejó a todos un sabor de boca agridulce, pues nos supo realmente a poco, ya que la mayoría de los presentes hubiésemos deseado dialogar más tiempo con Mauricio Kagel sobre los más diversos temas; pero como antes decía, el maestro argentino necesitaba un descanso que sus casi ochenta años imponen para una jornada de trabajo tan dura como la que le esperaba en la propia tarde del día 30 y a lo largo de todos el 31 de mayo.

Son algunas de las palabras e ideas que deja una cita con Mauricio Kagel, una cita con la historia para todos los que hemos acudido a verlo en esta jornada.

Es de desear que este tipo de encuentros se repitan en el futuro, que se abran a la mayor cantidad de gente posible y que el paso de los grandes compositores -que parece será algo que tendrá continuidad en el Festival Mozart- permita estos diálogos para no sólo conocer la música de los grandes genios vivos, sino su palabra, su persona y su experiencia, con lo que su mensaje calará de forma más profunda y hasta podrá llegar a aquellos que aún no entienden el sentido de actividades y presencias como éstas; una falta de comprensión cuando menos preocupante y que poco dice de la cultura musical y amplitud de miras de quienes tales improperios son capaces de formular en voz alta.