Philistaei a Jonatha dispersi

0,0001758 A mediados del año 1784, pocos meses más tarde de su llegada a Venecia, Vicente Martín y Soler recibe el encargo del Ospedaletto dei poveri derelitti de componer el oratorio Philistaei a Jonatha dispersi. Tras haber escrito más de una docena de óperas para los teatros italianos, y haber cosechado numerosos triunfos, no sólo en el campo de la ópera seria, sino también en el del ballet e, incluso, en el dramma giocoso, este proyecto supondría para Martín la que a fin y a la postre sería su única aproximación al género del oratorio, y por ende, a la música sacra.

Basándose en un episodio bíblico en el que se narra la guerra de Saúl contra los filisteos (I Samuel, 14), el compositor valenciano escribiría una obra a mitad camino entre las convenciones formales de un género, hasta entonces, totalmente identificado con la ópera seria, y las nuevas ideas musicales que procedentes de la ópera bufa empezaban a ser asimismo incorporadas al mismo (compositores como Domenico Cimarosa incluían ya en el oratorio elementos propios del dramma giocoso). El resultado, a pesar de su inexperiencia en el género, sería un obra de evidente madurez -sólo tres años más tarde, ya en Viena, escribiría Una casa rara-, cuyo fluir dramático, más flexible y variado, se alejaba de la convencional y rígida sucesión del esquema aria-recitativo, ya en clara decadencia.

Fue precisamente esta obra, Philistaei a Jonatha dispersi, con muy buen criterio, la escogida para inaugurar el Teatre Martin y Soler, última sala del Palau de les Arts que todavía quedaba pendiente de abrir al público. Un pequeño espacio teatral éste que, con un aforo limitado a cuatrocientas personas, pretende ser una alternativa a la sala principal y acoger en él representaciones diversas. La interpretación, que constituyó un auténtico re-estreno tras más de dos siglos de olvido, corrió a cargo de la Academia Bizantina, una de las formaciones de instrumentos originales más potentes de la actualidad, y una plantilla de cantantes con un nivel medio más que notable.

En líneas generales, la orquesta italiana respondió a las expectativas creadas y, dirigida por Ottavio Dantone, nos ofreció una lectura, cuidada y rigurosa en lo estilístico, de muy buen nivel, tanto en lo que se refiere a las partes instrumentales, como a las de acompañamiento, lo cual no quita para que en algunos momentos -la pieza instrumental introductoria y en un par de ocasiones más- echáramos de menos un tratamiento un punto más enérgico y rotundo. Su impecable afinación, incluidos los instrumentos de viento -¡en esta ocasión no hubo canon que pagar!-, su magnífico empaste, así como su viveza y agilidad en los tempi más vivos, y su finura en los lentos, constituyeron siempre un adecuado sustento sobre el que evolucionaron las cantantes. Conviene, en este sentido, subrayar la esmerada labor directorial de Dantone, siempre dispuesto a otorgar todo el protagonismo a las voces, a facilitar su lucimiento.

Del homogéneo elenco vocal escogido para la ocasión, en general, ya lo hemos dicho, magnífico, merece ser destacada Ruth Rosique en el exigente rol de Achinoam; su voz, cálida, bellamente timbrada, y su sobrada técnica, brillaron especialmente en la cavatina 'Ah si vivet amor meus'; también gustó mucho Marina De Liso en el papel de Abner, una cantante cuyo temperamento dramático y considerable potencialidad expresiva quedaron bien patentes en 'Dulce victoriae'; y, por último, Olga Peretiatko como Jonathan, una joven soprano que lo tiene todo para triunfar. Su interpretación del endiablado rondó 'In te fido, o dextra Dei', ya en la segunda parte, fue, para quien esto escribe, de lo más señalado de la noche.

Asimismo merece ser destacado también la calidad y erudición de las notas al programa, a cargo de Leonardo J. Waisman, autor asimismo de la edición crítica de la obra. Sin embargo nos pareció incomprensible, por otro lado, la ausencia de una traducción del libreto -ni valenciano ni castellano, sólo figuraba el texto en latín-, algo que evidentemente afectó a la comprensión y posterior fruición estética de la obra por parte del auditor (la sala carece de teletexto). Una lástima ya que, como advirtiera Da Ponte en sus memorias, la relación texto/música en las obras de Martín, siempre muy cuidadoso a la hora de elegir a sus libretistas, cobra una importancia extraordinaria. También extrañó que en el programa de mano no constaran los nombres de los músicos de la Academia Bizantina, formación en la que figuran, como es frecuente en las orquestas barrocas de primera fila, solistas de muy alto nivel (su violín concertino, por ejemplo, es Stefano Montanari).

Esperemos que estos ‘detalles’ sean más un ‘olvido’ que un precedente y no acabe ocurriendo como en el otro Palacio, en el que, los conciertos que se realizan en la Sala Rodrigo, equivalente al Teatre Martín y Soler, carecen por sistema de las correspondientes notas al programa. Un hecho éste que, finalmente, induce a pensar en diferencias entre géneros y repertorios, todos ellos, a priori -no me cansaré de repetirlo-, igualmente respetables, y merecedores, por ende, de idéntico tratamiento y consideración. Crucemos los dedos, por si acaso.

Y es que proyectos como éste -el re-estreno de Philistaei resultó un éxito a todos los niveles, la obra además merecía la pena-, menos costosos, más asequibles por tanto, y de indudable interés musicológico, además de ofrecer al aficionado la posibilidad de acceder a repertorios menos conocidos (el llamado ‘Canon Musical’ -algo que demasiados programadores prefieren ignorar- ha aumentado en estas últimas décadas de forma muy considerable), contribuirían a otorgar al Palau de les Arts una faz distinta, más acorde quizá con los tiempos que corren, y perfectamente compatible, por otro lado, con la que deviene de las ambiciosas y, en ocasiones, un tanto desmesuradas producciones operísticas.