Austria

Un 'Capriccio' de alto nivel

Gerardo Leyser

jueves, 24 de julio de 2008
Viena, sábado, 21 de junio de 2008. Wiener Staatsoper. Capriccio, una pieza de conversación para música en un acto y trece escenas. Texto de Clemens Krauss y Richard Strauss, música de Richard Strauss (estreno Munich, 1942). Marco Arturo Marelli, director de escena y decorados. Dagmar Niefind, vestuarios. Elenco: René Fleming (la Condesa), Bo Skovhus (el Conde, hermano de la Condesa), Michael Schade (Flamand, un músico), Adrian Eröd (Olivier, un poeta), Franz Hawlata (La Roche, director de un teatro), Angelika Kirchschlager (Clairon, una actriz), Peter Jelosits (Monsieur Taupe), Jane Archibald (Una cantante italiana), Cosmin Ifrim (un tenor italiano), Clemens Unterreiner (el Mayordomo), Fanz Gruber, Michael Wilder, Wolfram Igor Derntl, Johannes Gisser, Hermann Thyringer, Jacek Krzyszkowski, Burkhard Höft, Mario Steller (ocho sirvientes). Orquesta de la Ópera del Estado de Viena (Filarmónica de Viena). Philippe Jordan, director musical
Richard Strauss se despidió del mundo de la ópera con Capriccio, una obra que denominó “Pieza de conversación para música”. Junto a Clemens Krauss, célebre director de orquesta y coautor del libreto, comenzó a trabajar, en 1939, en esta obra que se estrenó en Munich en 1942. Si se tiene conciencia del estado en que se encontraban Alemania y Europa durante esos años, uno podría pensar que ambos artistas vivían en una burbuja. Pero quizá sean justamente los horrores de esos años de dictadura nazi y de guerra los que permiten entender que un hombre ya casi anciano prefiriese centrar su atención creadora en un tema a la vez tan profundo y tan superficial. Profundo, porque Strauss, que casi siempre trabajó con literatos importantes, seguramente debe haber reflexionado más de una vez sobre la cuestión relativa a la jerarquía existente, en la ópera, entre texto y música. Superficial por el tratamiento dado al tema en este libreto. Dicha superficialidad se debe al afán de ser placentero y de trenzar este tema con una historia de amor entre un poeta, un compositor y una condesa.

Examinando la disyuntiva planteada en Capriccio, resulta indiscutible que desde el punto de vista puramente cronológico, primero tiene que existir un texto para que luego un compositor pueda crear la música. El orden inverso sería impensable, sobre todo en lo que respecta a una obra de teatro musical. Sólo conozco un caso en que un compositor compuso melodías en base a las cuales posteriormente se escribieron textos, convirtiéndolas en canciones. Se trata, muy probablemente, de un caso excepcional. Pero una canción es ‘otro cantar’; en lo que atañe a la ópera (o al teatro musical en general), esta forma de trabajar es impracticable.

Además, nadie podrá poner en tela de juicio que en la ópera, lo que prima es la música. No existe una ópera que sea famosa (sólo) por su libreto y si bien, en los albores del género operístico, la idea consistía en ilustrar con música textos de poetas tan excelsos como fueron Ottavio Rinuccini o Alessandro Striggio, la música compuesta a tales efectos por Pieri, y sobre todo por Monteverdi, cobró tanta independencia que a nadie se le ocurriría hoy día, sobre todo en el caso de Monteverdi, ir a escuchar los textos. El público interesado los leerá, pero uno va a escuchar la obra del compositor. Y aún en un caso (tanto más tardío) como las tres óperas de Mozart compuestas sobre libretos de Da Ponte, la genialidad de las obras estriba esencialmente en el tratamiento musical, escénico y psicológico del genial compositor. Por buenos que fueran los libretos, a nadie interesaría estas obras si no fuesen lo que son musicalmente. La prueba la suministran las múltiples óperas compuestas por otros compositores, algunos tan dignos como Salieri o Martín y Soler, sobre libretos de Da Ponte.

Al convertir toda esta disquisición en una historia en que un compositor y un poeta rivalizan por el amor de una condesa, la ópera alcanza por momentos un nivel de “insoportable levedad” (parafraseando a Kundera). La única forma de llegar a realmente apreciar esta obra es conociéndola a fondo (sobre todo -y ello podrá parecer una paradoja- su texto). Para lograr este propósito, es preciso sentirse atraído por este tipo de estética, tanto musical como ‘literaria’. Esto, por otra parte, es cierto para cualquier obra de arte. No obstante, sea o no del gusto del oyente, nadie podrá desconocer la importancia que tiene esta “pieza de conversación para música” al tratarse de la última palabra de un compositor tan prolífico, que además ocupa un lugar tan prominente en la historia del género operístico. Además, Richard Strauss fue director de la Ópera del Estado de Viena que de esta manera pasó a ocupar un lugar importante en su vida. Reviste, por lo tanto, gran importancia que sus obras formen parte del repertorio tradicional de este teatro.



Skovhus y Fleming
Fotografía © 2008 by Axel Zeininger/Wiener Staatsoper GmbH

Un nuevo montaje de Capriccio no presenta muchas opciones en cuanto a la época en que se puede presentar la obra. Montarla en el período histórico de su creación es imposible: el entorno de la Alemania nazi constituiría un anacronismo total y sería equivalente a una pesada farsa. Tampoco puede montarse en nuestra época. (¿Sería imaginable Capriccio en Abu Ghraib, o en Palestina?) El texto no ofrece la menor posibilidad de interpretación política puesto que evita escrupulosamente exponerse a cualquier tipo de censura o reprobación. Esto no sólo se entiende en el marco de la total falta de libertad de los autores mientras duró la dictadura nacionalsocialista, sino también por el hecho que Clemens Krauss haya sido un hombre que supo acomodarse con el mayor oportunismo a los requerimientos del régimen imperante. No obstante, su ‘nazismo latente’ fue redimido post mortem debido a que se descubrió que había salvado, directa e indirectamente, la vida de varios artistas de origen judío, ayudándolos a escapar.

Años atrás, en Salzburgo, un montaje ejemplar situó Capriccio a comienzos del siglo XX, cuando Strauss era aún un hombre joven, a fines de la llamada belle époque, cuya relativa superficialidad reflejaba muy bien esta situación de no compromiso con la vida real y el mundo circundante. En este montaje, Marco Arturo Marelli eligió relatar la historia en su entorno original, o sea en el período y ambiente originales requeridos por el libreto: un castillo rococó, cerca de París, hacia 1775. Al comienzo de la función, un telón de intenso color azul con textos y bocetos musicales, introduce visualmente al espectador en el mundo de la creación artística literaria y musical. El telón se va transparentando, gracias a un juego de luces, y aparecen a la izquierda el escritorio del poeta Olivier, y a la derecha el lugar de trabajo del compositor Flamand. Marelli es un hombre de exquisito buen gusto en su manejo de lo visual.

Los decorados rococó son en parte deslumbrantes, con enormes y elaboradas superficies en espejo. En muchas escenas, interrumpe el rococó con paneles de color uniforme, gracias a los cuales evita una sobrecarga visual. Estos paneles lisos alternan con los paneles con decorado y se van deslizando manejando un sabio sistema, que aprovecha asimismo el escenario giratorio del teatro, para lograr cambios de escena sin solución de continuidad. Mediante estos cambios, la escenografía permite pasar de habitaciones de trabajo a salones, y de estos al teatro cuyo director es La Roche, y así sucesivamente hasta la escena final.

Pero lo que más caracteriza estos decorados de Marelli es el empleo de colores hermosos, utilizados con un buen gusto que llega hasta la saturación: todo es muy bello y los matices combinan de una manera perfecta. En general dominan los tonos azules, lavanda, violetas, púrpuras, lilas, rojos, y toda la gama de turquesas. En el diseño de los vestuarios, Dagmar Niefind se ajustó al exquisito gusto de Marelli. Las prendas de vestir son opulentas. Las telas empleadas presentan casi siempre colores cambiantes o tornasolados.

La palabra ‘saturación’ no es exagerada en este contexto y debe entenderse de manera positiva puesto que se trató, en definitiva, de una escenografía muy lograda. Pero hay momentos en que tanta belleza cansa. No obstante, ¿de que otra manera podría definirse este mundo perdido en su propia contemplación?

En cuanto a la dirección escénica, Marelli se destaca mediante una excelente caracterización de los personajes. Buen humor, enfado, atracción, amor, convicción, presunción, coquetería, modestia, Marelli aprovecha todas las situaciones y talantes de los personajes con gran acierto, sobre todo en lo que atañe a la conducción de actores. El espectador podrá, o no, estar de acuerdo con un planteamiento tan estructural, pero por lo menos no se le podrá reprochar a Marelli no haber trabajado de manera consecuente en el marco de la orientación estética que eligió y en cuyo contexto las pautas escogidas fueron muy consecuentes.

En lo que respecta a la realización musical de esta nueva producción, cabe señalar que fue inmejorable. Desde un comienzo, con el íntimo sexteto de la obertura, la Orquesta de la Ópera del Estado (Filarmónica de Viena) mostró su mejor faceta. Extremadamente bien preparada por el muy competente director musical Philippe Jordan, la Orquesta se benefició además de su larga tradición en materia de interpretación de la música de Strauss. El joven suizo, hijo del recientemente desaparecido Armin Jordan, es uno de esos jóvenes talentos que tuvo la suerte de vivir sumergido en la música desde su más tierna infancia. Tiene el don de saber dirigir la orquesta de manera que apoye y acompañe a los cantantes (cosa que no muchos directores saben hacer hoy día) sin dejar de darle rienda suelta al discurso sinfónico allí donde fuere necesario, o sea, allí donde adquiere mayor protagonismo y se convierte en el vehículo primario de la interpretación musical.

En cuanto al elenco, todas las partes, desde el mayordomo y los sirvientes hasta la figura principal (la condesa) fueron puestas en manos de cantantes de altísimo nivel. Quizá Cosmin Ifrim pudiera, en una noche en que estuviera mejor dispuesto, haber logrado un tenor italiano de emisión un poco menos forzada, pero todos los demás solistas fueron entre impecables y sobresalientes, inclusive Peter Jelosits en la tan corta como entrañable parte de Monsieur Taupe y Jane Archibald en la más exigente parte de la cantante italiana.

    

Hawlata, Eröd, Fleming y Schade
Fotografía © 2008 by Axel Zeininger/Wiener Staatsoper GmbH


Franz Hawlata podrá haber superado el cenit de su carrera vocal, pero gracias a su veteranía, talante y gracia, le dio un toque de particular encanto al personaje de La Roche, un hombre ya algo más entrado en años que insiste en ser el centro del mundo operístico. Michael Schade es un tenor avezado, de gran sensibilidad, y su personificación de Flamand, el compositor, fue magnífica. Adrian Eröd, cantó la parte del poeta Olivier. En virtud de ello se convirtió, en el escenario, en un antónimo de su padre que es compositor en la vida real. La sabiduría e inteligencia musical con la que encaró esta parte seguramente tienen que ver con el rigor y la seriedad de la formación musical con que se habrá beneficiado en el hogar paterno. Cantante centrado y concentrado, Eröd convence plenamente al público con una intachable interpretación de este papel.

Bo Skovhus posee todos los atributos necesarios para interpretar la parte del Conde, hermano del personaje principal: tiene el aspecto y la gallardía necesarios para lograr, gracias a su importante voz de barítono, una imagen acertada del personaje, mezcla de hombre del mundo paisano. También Angelika Kirchschlager, siempre vocalmente impecable, convence, gracias a su donaire, en la parte de Clairon, una actriz, que coquetea con el conde.

Pero la estrella de la noche fue Renée Fleming. Esta cantante de 49 años, en el ápice de su carrera, dispone de todos los atributos necesarios para esta parte: una maravillosa voz de impecable proyección, una musicalidad exquisita, una presencia escénica privilegiada, todo ello aunado a una gran belleza física. Además la soprano norteamericana tiene una particular afinidad con la obra de Strauss y la naturalidad y el encanto que le presta al personaje son sencillamente congeniales. Su interpretación seguramente se inscribe entre las más destacadas. Hubo grandes condesas antes de Renée Fleming y probablemente las habrá después de su tiempo, pero ella se inscribe definitivamente entre las más grandes.

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