España - Galicia

Christoph Willibald Gluck: Iphigénie en Tauride

Cherubino

sábado, 20 de marzo de 1999
A Coruña, jueves, 18 de marzo de 1999. Auditorio de Galicia. Christoph Willibald Gluck: Iphigénie en Tauride. Les Musiciens du Louvre - Grenoble, Mireille Delunsch (soprano), Alexia Cousin (soprano), Laurent Naouri (barítono), Simon Keenlyside (barítono), Yann Beuron (tenor), Marc Minkowski (director).
La noche del pasado 18, fue una de esas veladas memorables de las que el Auditorio compostelano disfruta de tarde en tarde. La ópera en versión concierto, la proximidad del puente de San José y el hecho de que se tratase de una obra poco conocida e interpretada, no impidió que un público nutrido y agradecido acogiera con entusiasmo la brillantísima actuación de Marc Minkowski al frente de Les Musiciens du Louvre-Grenoble y de los excelentes solistas. Así lo demostraron los prolongados y sinceros aplausos al final del concierto.IphigénieCon unas escasísimas notas al programa en la mano, el espectador medio, quizás atraído por el elenco de solistas y el renombre del director y la agrupación, apenas sospechaba la calidad y proporciones de la obra que iba a escuchar. Incluso el operístico Cherubino se encontraba algo reacio a asistir a tres horas de arias y recitativos continuados con el aire trágico que el argumento de la obra anunciaba y sin el consuelo del juego visual. Pero, a pesar de la sobriedad de los músicos en escena y de los preliminares obligados de afinación de los instrumentos de tripa, la entrada al escenario de Mireille Delunsch, surgida de entre los bastidores a medida que avanzaba la obertura, iluminó por completo la sala. Maravillosamente vestida, maquillada y peinada, la soprano apareció envuelta en un vestido de cuerpo negro y falda dorada que reflejaba a la perfección la discreta majestuosidad y el especialísimo glamour de Gluck y aún la impresión de conjunto de la interpretación global de la obra: exquisitez, elegancia e intensidad sin afectación. Su imagen podría ser el icono de la obra, de la lectura de Marc Minkowski y de la estética del mejor Gluck.Siguiendo una voluntad arrolladora de servicio de la música al texto, ya desde la tormenta inicial descubrimos el principio teórico que anima la creación de la obra en su conjunto: la imitación, objetivo deseado en el siglo XVIII como en ningún otro incluso en el ámbito de la expresión musical, reacio a asumir las funciones de representación de cualquier elemento extramusical. Gluck, al mismo tiempo que intenta resucitar en escena el distante y prestigioso ideal de la tragedia clásica, se consagra con un éxito asombroso a la tarea de plasmar musicalmente cada uno de los afectos que se destacan a lo largo del discurso de los personajes.Lo emocionante en el caso de la Iphigénie de Gluck es que, lejos de la fosilización de los códigos tópicos que funcionaron en su época (y que él mismo utilizaba [1]), consigue alejarse del efecto de precariedad fragmentaria habitual en la aplicación mecanicista de los recursos propios de este repertorio. Hay en esta obra un incesante flujo sonoro, dinámico e ininterrumpido, en el que se funden con gran maestría las arias, recitativos y coros sin solución de continuidad. La interpretación atendió de forma prioritaria y respetuosísima a esta idea de integración que cruza la obra en sus dos grandes ejes: fusión perfecta de texto y música en su articulación simultánea en el eje vertical y sutil hilazón de los distintos números en el eje horizontal según avanza la acción y se suceden las diferentes situaciones anímicas en el seno de los personajes. La espléndida cohesión conseguida en la ejecución de la primera escena es la mejor muestra de ello.Resultó sorprendente también el clima de religiosidad intimista que se desprendía de las precisas y acrisoladas intervenciones del coro de voces femeninas. Así ocurrió en Ô songe affreux! nuit effroyable!, que se reconcentra en la sencillez de una construcción próxima a la del coral luterano. En todo momento, la intervención del coro femenino - tanto en sus réplicas a la protagonista como en los comentarios, en la más pura tradición griega - fue de una pulcritud excepcional, en la afinación y en el empaste tímbrico.El aria de Iphigéhie Ô toi qui prolongeas mes jours rezuma religiosidad y dulzura constituyéndose inequívocamente en una plegaria también en el plano musical, concentrado en el deseo central que formula el personaje (Rejoins Iphigénie au malheureux Oreste). La ejecución de los adornos y apoyaturas fue elegante y casi perfecta por parte de la solista, aunque por desgracia la ejecución de la parte orquestal no estuvo a su altura en este número. El aria, que constituye un momento clave en la caracterización del personaje, está lejos musicalmente del monólogo trágico, y nos muestra la inclinación por parte de Gluck hacia una lectura amable del texto.Thoas entra en escena simbolizando el elemento bárbaro y sanguinario. La belleza y potencia de la voz y la agitación del pasaje [2] al que se asocian los arpegios de cellos y bajos hicieron que la oposición con el clima melancólico y delicado precedente resulte muy convincente dramáticamente.En el principio del Acto II, y tras haber escuchado el clamor del pueblo sanguinario a través de la intervención del coro de escitas, se da rienda suelta a la caracterización de la pareja heroica Pílades-Orestes, cuya interpretación de los respectivos recitativos y arias no careció de la agudeza necesaria para distinguir sicológicamente sus perfiles: Pílades anima en el trance de su próxima muerte a Orestes en un recitativo y aria iniciales en las que Yann Beuron hizo gala de la delicadeza y calidez de su timbre, si bien con cierto amaneramiento en ciertos momentos (por ejemplo, al articular Que peut la mort sur l'âme des héros?). También es verdad que Gluck vacía en la medida de lo posible el enorme patetismo del texto y consigue con la ductilidad de su tratamiento musical desplegar durante la enunciación del texto una gran variedad de matices emocionales. En el personaje de Pílades desarrolla como contrapunto a cierto hieratismo trágico inevitable en Orestes una visión más próxima y dulce al tema del destino implacable, de la amistad y del sacrificio heroico. Así, el estilo de Beuron resulta en mi opinión perfecto para el aria Unis dès la plus tendre enfance. Adivinaríamos incluso sin oír o entender el texto esa ternura evocada - de nuevo Gluck es increíblemente certero en la representación musical del clima afectivo que requieren el texto y la situación. Frente a este carácter, el aria inicial de Orestes (muy mozartiana) muestra en su agitación un estado de turbulencia interior de gran intensidad pasional frente a las sombrías reflexiones del recitativo. En este momento, y sin caer en la sobrecarga de lo lacrimógeno en la interpretación, Simon Keenlyside hizo llegar al público de forma convincente ese difícil equilibrio entre inexorabilidad y turbación emocional..Es necesario mencionar, en relación con la habilidad de Gluck para manejar la cuestión de los afectos, la elocuente tristeza que recrea en el final del Acto II a través de varios números que giran en torno a la protagonista, y que culmina en el aria con coro Ô malhereuse Iphigénie!, donde el principio del diálogo con el coro de sacerdotisas se extiende al oboe, que presenta la melodía de la soprano. Stefano Vezzani realizó una espléndida intervención al lado de Mireille Delunsch cuya exquisita interpretación adoleció de cierta debilidad en la voz, con pequeñas quiebras en el registro medio-grave .No se trata de una música de duelo , como cabría esperar, sino que adopta el tono de una queja elegíaca y lirica casi amorosa.Sorprendentemente, irrumpe un 3/4 en el contexto de una ceremonia funeraria en la que se desarrolla la alternancia de unidades a - a'. Por primera vez y en la solemne culminación del acto II, parece que Gluck descuidase su atenta vigilancia a la correspondencia musical de los afectos y la situación escénica. En esta música encerrada en la ceremonia, de tan fácil codificación, resulta rara la inadecuación. Me pregunto: ¿ No será esta distorsión una sugerencia de ficcionalidad, de falsedad de las honras fúnebres [3] del que todavía no ha muerto y no debe morir?De nuevo en el acto IV parece cuajar una disconformidad en la música del aria de Iphigénia respecto a la resignación y súplica humilde que expresa el texto. De repente, se comprende la total adecuación de la composición a un único verso escogido por Gluck y que encierra la rebelión profunda que alienta el carácter del personaje :Dans le fond de mon coeur mets la férocité.La dirección de Ninkowsky fue en alto grado responsable y llena de energía; en todo momento insufló aliento dinámico y preciosista a la obra. Simon Keenlyside, además de mostrar un potentisimo aparato vocal, demostró su gran capacidad actoral dejándose la piel en escena (en este sentido fueron momentos estelares el recitativo del acto III Quoi? Je ne vaincrai pas... y la escena de la anagnórisis [4] final del acto IV ).La orquesta tuvo momentos espléndidos y una actuación global correctísima en lo que se refiere a su función respecto a las voces. No dejaré de mencionar la valentía con la que afrontó ciertos pasajes de gran amabilidad y sutileza, en los que la sección de cellos mostró claramente su superioridad en afinación y calidad sonora. Por otra parte, y sin llegar al extremo de perfección del coro femenino, el sanguinario coro de escitas consiguió efectos de distanciamiento espacial asombrosos.Durante los prolongados y cálidos aplausos del final, Minkowski agradeció con un curioso gesto que apuntaba hacia sus orejas, no sabemos si la acústica de la sala o la religiosa atención con la que el público compostelano disfrutó de su trabajo.En resumen, la calidad de la obra y la maestría de la interpretación hicieron el milagro de que la ópera funcionase dramáticamente sin representación escénica; y aún más: que el viejo deseo de adecuación de la música al texto y la idea rectora y convencional de la imitación musical de los afectos llegaran con frescura al público después de dos siglos de uso y desgaste de este tipo de códigos.1 Por ejemplo, en el tremolo de la obertura durante el pasaje de la tormenta o en el movimiento melódico descendente que acompaña previsiblemente a las palabras descend dans la nuit infernale en el aria de Iphigénie.2 El refinamiento de Gluck en lo que se refiere a la musicalización del texto llega al extremo de distinguir una figura del plano enunciativo que como el paréntesis semántico de la frase citada entre comillas (Tremble, ton supplice s'apprête). Se consigue una sugerencia de doble enunciación musical.3 Resulta curiosa la coincidencia del inicio melódico del coro con el aria Porgi amor de la Condesa de Le nozze di Figaro de Mozart.4 Curiosamente la emoción del encuentro y reconocimiento no constituye un momento musicalmente exultante ,sino que se impone una expresiva retórica del silencio en la que el intimismo y la brevedad del susurro Partage mon bonheur! Impiden la tendencia caricaturesca de los finales lacrimogenos.

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