Francia

Toulouse, cruce de caminos

Maruxa Baliñas
martes, 14 de octubre de 2008
Toulouse, sábado, 11 de octubre de 2008. Iglesia de Santa María de Cintegabelle. Jean-Charles Ablitzer, órgano. D’Amsterdam à Saragosse. Jan Pieterson Sweelinck, Echo fantasía P 12 y Ballo del Granduca V11. Nicolas de Grigny, Hymne ‘A solis ortus cardine’. Michel Corrette, Recit de tierce-concert de flûtes-muzette-Tambourin-Récit de trompette. Sebastián Aguilera de Heredia, Obra de 8ª tono alto: ensalada. Tiento lleno de 1º tono, y Tiento de medio registro de bajo, 1ª tono. Pablo Bruna, Tiento lleno de mano derecha y al medio dos tiples. 13º Festival Toulouse les Orgues
0,0001414 Tras dos días escuchando casi exclusivamente órganos del siglo XIX, la vuelta a la sonoridad de un órgano del XVIII [Moucherel, 1741, restauraciones en el XIX y XX] resultó en un primer momento decepcionante. Se trata sin embargo de un instrumento de gran calidad y con un sonido bellísimo, que ya en la primera pieza del programa, la Echo fantasía P12 de Sweelinck, me conquistó.

El día anterior, en una detallada visita al mítico órgano de Saint-Sernin de Toulouse, su titular, Michel Bouvard, nos recordó que un órgano es un instrumento orquestal, y que en cada época los constructores de órganos han buscado emular e incluso superar la sonoridad de las agrupaciones contemporáneas. Desde ese punto de vista, el órgano de Cintegabelle es un ejemplo perfecto de lo que se podía esperar de una agrupación de vientos de la época de Bach y sus hijos, y seguramente con un sonido mucho mejor de lo que se podía obtener de la mayoría de los instrumentos e instrumentistas de la época. Sólo en un aspecto me decepcionó el órgano de Cintegabelle: ¡no tiene trompetería! Acostumbrada a los órganos ibéricos de la época, resulta extraño no percibir en ningún momento el estruendo de la trompetería horizontal.

El programa del concierto, diseñado como siempre en este Festival para lograr el mayor lucimiento de las posibilidades de cada órgano concreto, hacía un recorrido por el gran repertorio organístico de los siglos XVII y XVIII, y por el ámbito geográfico que tiene a Francia como centro, desde Ámsterdam a Zaragoza.

Jean-Charles Ablitzer empezó a lo grande, con dos obras magistrales de Sweelinck (1562-1621), la Echo fantasía P 12 y el Ballo del Granduca V11. De la primera destacaría sobre todo el acierto de Ablitzer al registrar, lo cual unido al precioso timbre del instrumento, culminó en una versión de primera categoría. El Ballo siguió en esta línea de dar a conocer el órgano, creando una sonoridad muy orquestal y muy del siglo XVII, con una línea de canto y otra de bajo muy nítidas.

Nicolas de Grigny (1672-1703) representó la primera incursión en el contrapunto, las cuatro partes de que consta su obra, Plein jeu-Fuge à 5-Trio-Point d’orgue sur les grands jeux, mostraron en primer lugar la potencia que puede alcanzar este órgano cuando se abren todos los tubos: de hecho en el ‘Point d’orgue’ Ablitzer se movió en varias ocasiones al borde de la saturación sonora pero consiguió mantener en todo momento la limpieza del tema principal. La ‘Fuga a 5’ tenía un tema especialmente rítmico para tratarse de una fuga, y bastante complicado, pero Ablitzer la desarrolló con el mismo cuidado por la sonoridad que fue la principal característica de su concierto. El ‘Trío’ presentó nuevamente el tema de la fuga, pero ornamentado, y me llamó la atención la capacidad del órgano de Cintegabelle para hacer unos preciosos vibratos.

La obra de Corrette (1707-1795), posterior en el tiempo y por tanto más exigente en cuanto a recursos expresivos, repitió algunos de los efectos ya presentados en la pieza de Grigny pero llevándolos casi a la exageración -caso del marcadísimo vibrato en el ‘concert de flûtes’. Personalmente destacaría en esta obra la habilidad de Ablitzer para rememorar con el órgano los recursos expresivos de la ‘muzette’ y el ‘tambourin’, por momentos parecía incluso sonar la rueda de la vielle avanzando irregularmente, como a saltos.

En la Ensalada de Aguilera de Heredia (1571-1627) es donde menos me convenció Ablitzer, los cambios de registros fueron inteligentes pero no consiguió dotar a la obra de la viveza que necesita, y algo semejante ocurrió en los dos Tientos donde se mantuvo ese tono relativamente mortecino. En el caso de Bruna (1611-1679) esto se corrigió, el comienzo improvisatorio del Tiento mostró un Ablitzer capaz de una gran libertad melódica, recurso que volvió a presentar en la pieza que tocó como propina, una danza con variaciones muy variada tímbrica y melódicamente.
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