México

Hay que trabajar para mejorarla

José Noé Mercado

lunes, 12 de enero de 2009
México, D.F., jueves, 20 de noviembre de 2008. Teatro de la Ciudad Esperanza Iris. Santa Anna, estreno mundial de la opera en un acto compuesta por José María Vitier con libreto del escritor mexicano Carlos Fuentes. Dirección escénica: Lorena Maza. Iluminación: Víctor Zapatero. Vestuario: Edyta Rzewuska. Diseño de escenografía: Mónica Raya. Elenco: Fernando de la Mora (Santa Anna), Lourdes Ambriz (Ines), Grace Echauri (la nana), Verónica Alexanderson (Dolores Tosta), Hernán del Riego (la muerte), un coro de 16 voces, 14 bailarines y la presentación de un grupo folclórico. Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. Director musical: José María Vitier
No, me responde contundente Carlos Fuentes.

El autor de Agua quemada viste traje color champaña, camisa blanca sin corbata, cinturón café. Se acaba de quitar unas gafas de sol y me mira a los ojos. Le pregunté si quedó contento con Santa Anna, ópera que lleva libreto de su autoría y música de José María Vitier, estrenada en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris.

No -me repite mientras firma mi programa de mano. Hay que trabajar en muchos aspectos para mejorarla.

De acuerdo. Que el libretista mismo no haya quedado satisfecho es ejemplo de autocrítica y de que, en efecto, la primera incursión de Carlos Fuentes en el género operístico no fue lo que se esperaba. O, desafortunadamente, quizás sí.

Santa Anna se estrenó oficialmente, como parte de los maratónicos festejos por el 80 aniversario de Carlos Fuentes, en el coloso de Donceles, esa misma calle donde vivían, viven, Doña Consuelo y Aura.

En realidad, la obra, que versa sobre el 11 veces presidente de México, Antonio López de Santa Anna, más que al operístico podría acercarse al género del musical. A la opereta, quizás. A la revista musical, incluso. Al de los sketches per música, que funda. El tratamiento del tema, con más valor anecdótico que rigor histórico, su tono de farsa intencionada, pero sobre todo la involuntaria, pueden llevarnos a pensar, de hecho, en un vodevil. El asunto no es menor, porque justamente esa frontera de cristal que se rompe y se reparte en varios géneros nos habla de su naturaleza híbrida, que le permite a Santa Anna ser discutida en múltiples sentidos. Como mérito y como desmérito de sus autores.

El acercamiento de Fuentes al personaje de Santa Anna no es siquiera polémico. Para ello se requeriría más profundidad en su armado. Se queda en lo superficial, en lo chusco, en lo festivo de su drama. El libretista, con un lenguaje que no es el de la época que trata, ni el de la actual, sino el de Carlos Fuentes, más en concreto: el de sus últimas novelas, en las que irremediablemente caricaturiza con supuestos arquetipos lo que aborda, plasma un Santa Anna, un personaje, un pueblo entero, que no produce empatía alguna. ¿El autor querrá a sus personajes al escribirlos? ¿Se dará el tiempo de comprenderlos?

Porque en la obra vemos mexicanos agachados, folclóricos, serviles al poder, suspirantes enloquecidos y egoístas a la silla del águila. Lo discutible no es que, en efecto, algunos mexicanos no hayan sido o sean así. Pero no hay matiz y sí encasillamiento y clichés. ¿No hay posibilidad de cambio de piel en esta tierra nuestra?



Momento de la representación
© 2008 by Alejandro Amezcua

Por otro lado, en Santa Anna, el libretista Fuentes intenta abordar demasiadas vertientes de quien se hiciera llamar su Alteza Serenísima: la intimidad, su figura pública, sus pasiones, su ambición, sus mujeres, sus aficiones, pasajes históricos, sin duda muchas más, pero poco aprieta. Todo posible drama se diluye en una acumulación de repasos elementales de nuestra historia tratados a vuela pluma. Para Maximiliano y el asunto del imperio bastan dos minutos, la Guerra de los Pasteles “fue una guerra de donceles indigestos con ecler” y la oportunidad para crear un corito ramplón, la defensa de Chapultepec no le interesa a Santa Anna: prefiere echarse un coyotito mientras todo pasa, el asunto de la batalla de Churubusco y el general Pedro María Anaya lo despacha como un real-one-liner: “si tuviera parque, se levantaría contra mí” y, para él, Benito Juárez no pasa de ser “el indio oaxaqueño que me servía la mesa”.

El defecto que teatral y escénicamente acarrea lo anterior es que se tiene una trama gaseosa, sin nudo ni tensión, que sí termina, pero que lo mismo podría extenderse por más y más anécdotas, por lo general, accesorias para el drama. El argumento no termina de perfilarse, es nebuloso como el propio personaje de Santa Anna, que, sin un cierto conocimiento de la historia de México, es incompleto y descontextualizado. Por lo demás, de todo esto nos enteramos como espectadores, pero casi nunca lo vemos en el escenario. Santa Anna, un hombre históricamente de acción, aparece en esta obra preferentemente pasivo, contando, recordando, no viviendo. Es un tipo de muchas palabras.

Para Santa Anna, Carlos Fuentes recurre al verso, a la rima obvia y redundante, sin vuelo poético. Se equivocan quienes han señalado que Fuentes falla al componer su libreto. Es evidente que eso busca, con toda intención. No fallar, sino hacer implícito, a través de la elección efectista de su lenguaje, un cierto choteo. A estas alturas, para ningún lector levemente enterado resulta un secreto el riquísimo manejo y la fuerza desmedida con la que Fuentes es capaz de emplear el idioma español (acusarlo de ripioso es falso y muestra de ingenuidad). Pero aquí, el autor, evidentemente, optó por la sátira (a veces por el chiste desangelado) no sólo del habla y la idiosincrasia (supuesta) de los mexicanos, sino del género lírico-escénico y sus convenciones.

Quien critica a Fuentes por usar en sus versos palabras como ataca, hamaca, calaca, matraca, se olvida de muchas cosas. Por ejemplo de manina-vicina-signorina, giova-trova, fortuna-luna, vivo-scrivo. Claro, un fraseo en español nos suena distinto que en italiano, en alemán o francés, los idiomas principales de la tradición lírica. Pero la cuestión importante es que este uso del lenguaje no ayuda a que el libreto funcione del todo en Santa Anna. Por el contrario, lo acartona aún más.

En ese sonido acartonado, desde luego, tiene que ver el trabajo del compositor cubano José María Vitier, que no siempre exprime la musicalidad de las palabras de Fuentes, pues las deja muchas veces en el recitado o en el diálogo teatral, lo que subraya, obvia, la rima.



Momento de la representación
© 2008 by Alejandro Amezcua


En sí, Vitier compuso una obra ecléctica que no logra obtener identidad propia ni le crea una al libreto de Santa Anna. Explora ritmos, texturas y géneros (las coplas y los sones y los bailes jarochos y la inclusión misma del grupo Mono Blanco es una postal mexican curious que envidiaría Amalia Hernández), pero se limita a acompañar las acciones. A no estorbarlas o, incluso, a callar en el transcurso de algunos pasajes, como guardándose para los aplausos, donde también hay música y donde más de uno aseguró encontrar lo más vistoso de la partitura, lo cual no puede ser sino una exageración, porque Santa Anna tiene dos o tres momentos elogiables por su belleza lírica: el aria del protagonista en el primer acto, en la que se confiesa más partidario del amor al poder que al amor por las mujeres, un dúo y un terceto del segundo acto.

Por lo que respecta a la interpretación, el tenor Fernando de la Mora, como Santa Anna, le dio a esta producción dignidad y profesionalismo incuestionables en materia de canto. Este artista mexicano demostró lo expresiva y generosa que puede ser su voz. Ojalá el público siempre pudiera observarlo en tan buenas condiciones y con esa entrega merecedora de aplauso. La mezzosoprano Verónica Alexanderson, en el rol de Tosta, igual mostró un canto cálido y de un color rico y atractivo. Su interpretación fue completa y quizá haya sido una de las mejores de cuantas le hayamos observado en su carrera. La también mezzosoprano Grace Echauri fue la Nana y sacó adelante su personaje con buena voz y mejor actuación. Lourdes Ambriz fue Inés, y en el estreno se le escuchó algo mermada, enferma. Hernán del Riego fue una Muerte llena de histrionismo, pero amanerada al borde de la risa, loca. Del Riego es más actor que cantante y eso quedó en evidencia. Soportar el peso del final de la obra hubiera sido imposible para él si la obra no se hubiera resquebrajado ya antes, por todo lo expuesto.

La dirección escénica de Lorena Maza tuvo como virtud encontrar soluciones a los problemas de continuidad planteados por la trama. Aunque esa continuidad haya sido repetitiva o números cerrados, sketches o chascarrillos escénicos o lo que fuera, para desarrollar las acciones. El diseño de escenografía de Mónica Raya lució, aunque también resultó iterativo y sin rigor histórico. Tampoco es que fuera necesario que lo tuviera, pero, por ejemplo, ¿cuántas estrellas debió tener la bandera de Estados Unidos? La iluminación de Víctor Zapatero fue tan efectiva como en general el vestuario de Edyta Rzewuska.

Al frente de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México estuvo el propio compositor, José María Vitier. El sonido brindado, igual que el de los cantantes, lamentablemente, se vio afectado por una inadecuada sonorización que le restó naturalidad a la música y al canto. ¿Será verdad que algún día el Teatro de la Ciudad tuvo una magnífica acústica? A como está ahora, resulta increíble.

Trascendió que el importe de esta producción, a cargo de la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México y la Universidad de Guadalajara (lugar donde se presentó días después), rondó los 8 millones de pesos (alrededor de 500 mil euros). Lo importante, es de suponer, no es el dinero. Es ser parte del homenaje, rendirlo. Ya en nuestra historia le tocó incluso a la pata de Santa Anna recibir algunos. Ahora es el turno de Carlos Fuentes. Pues qué le vamos a hacer, si aquí nos tocó vivir.

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