DVD - Reseñas

El uso y el abuso

Paco Yáñez
viernes, 23 de enero de 2009
Bernhard Lang: I hate Mozart. Dagmar Schellenberger, Andrea Lauren Brown y Salome Kammer, sopranos. Mathias Zachariassen, tenor. Florian Boesch y David Pittman-Jennings, barítonos. Rupert Bergmann, bajo. Vokalensemble NOVA. Klangforum Wien. Johannes Kalitzke, director. Michael Sturminger, director de escena. Stefanie Schurich, productora. Josef Schütz, ingeniero de sonido. Un DVD y dos SACDs DDD de 126:15 minutos de duración grabados en vivo en el Theater an der Wien (Viena), los días 8, 10 y 12 de noviembre de 2006. Col legno WWE 20277. Distribuidor en España: Diverdi
0,0008899 Bien, digamos de entrada, y para comenzar, que Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) es uno de los más grandes compositores de todos los tiempos; no se vaya a pensar el lector que tanto la obra de Bernhard Lang como esta reseña puedan constituir ataque o reproche alguno a la figura del genio de Salzburgo, el cual me parece fuera de toda duda a estas alturas de la historia. El problema en cuestión ahora no es tanto la genialidad de sus obras musicales, sino el abuso mantenido que de su catálogo se viene realizando día tras día, semana tras semana, mes tras mes, año tras año, en los conservatorios, auditorios y medios de comunicación de todo el orbe musical.

Sin ir más lejos, y por poner un ejemplo que me resulta especialmente cercano -y sangrante-, la orquesta de mi ciudad, en su apenas una década de existencia, ha interpretado ya más de cien veces la obra de Mozart, lo cual lo sitúa a una abismal diferencia del segundo compositor en ese ranking del uso y el abuso musical; reiteración, por otra parte, que no constituye ningún garante de haber llegado al corazón, al sentido de la música mozartiana misma por esa vía de la repetición machacona.

Ahora bien; la reiteración aséptica, desganada, rutinaria, monótona, desinformada, aburrida, insustancial... -lo dejamos aquí, pero la lista podría continuarse ad infinitum- de la interpretación mozartiana, no crea sino un tedio en el que languidecen tantas de nuestras orquestas y auditorios; cree uno que más por la comodidad de muchos ‘maestros’ que por un verdadero amor por la música del genial Wolfgang Amadeus.

Desde estos planteamientos de partida se construye I Hate Mozart (2006), obra dedicada al WienMozart 2006 y estrenada en el Theater an der Wien por el compositor austriaco Bernhard Lang (Linz, 1957), con libreto de Michael Sturminger [leer reseña del estreno]. Como dice Stefan Grissemann en sus notas, lo que podría ser un drama giocoso o una opera buffa, acaba transformándose en un cuento tragicómico, gracias a la puerta que Lang nos abre a la vida detrás del telón, con buena parte de los negocios de la ópera expuestos a la luz, así como con las (des)motivaciones y procedimientos de sus protagonistas; las más de las veces totalmente extra(anti)musicales. Ello conforma un campo de reflexión sobre este género teatral, sobre los avatares que sufre una producción operística -en este caso Die Zauberflöte-, con todos los tics y vicios que se le puedan asociar a un elenco de divos y estrellas mediáticas en sus horas de decadencia. Michael Sturminger, que durante años ha ocupado relevantes cargos en teatros centroeuropeos, bien conoce este percal, y con Lang desarrolla una sátira mordaz e irónica que nos recuerda los trapos sucios, las vanidades y bajezas -la humanidad en su peor acepción-, de parte de la fauna operística.

La ópera comienza en la habitación del protagonista del libreto: el director musical Adriano Morado, interpretado de forma magnífica por Florian Boesch. En su despertar, y rodeado por la muerte, Morado debe disculparse ante el ser humano al que más haya maltratado a lo largo de su vida, como forma de expiación; a lo que responde: ¡Wolfgang Amadeus Mozart! A partir de este despertar de pesadilla, lo que veremos a continuación ya no sabemos si forma parte de la vigilia o del sueño. La segunda escena nos lleva a una audición para el papel de Pamina en Die Zauberflöte, con bisoños cantantes a los que los auditores reprochan su empeño por cantar la música más difícil que existe. Es el canto de una soprano eslava, Simona Chodovska (interpretada por Andrea Lauren Brown), la que convence al tribunal, haciéndose con el papel. Su intervención, marcada por el método de la diferencia y la repetición langiano -tanto en voz como en ensemble y electrónica-, es seguida de aplausos del público del teatro, aferrados a los modos y manías del rebaño operístico -siempre tan atento a cualquier atisbo de exhibición o divismo-. Uno de los auditores, manager de parte del elenco, nos confiesa sus frustraciones infantiles, su deseo de ser niño cantor en Die Zauberflöte, y como éste se vio truncado por su ausencia de voz en plena función en el Theater an der Wien; algo que parece querer reparar aún en el presente imitando el gesto de la soprano a la que acompaña y probando diversas tesituras vocales, hasta la de soprano infantil, en toda una concatenación de actuaciones entre lo patético y lo cómico, mostrando su incapacidad para superar ese trauma de la infancia; elemento psiquiátrico que muy posiblemente lo ha llevado a su trabajo actual, cerca de su objeto de amor y tortura.

Continúa I hate Mozart con uno de los aspectos más sórdidos del género, como es el de las relaciones de poder y el abuso por parte de ciertos personajes de la ópera con respecto a las/os jóvenes cantantes. En las pruebas vocales, Adriano Morado insta a Simona Chodovska a ‘conocerse’ mejor, acercándose a ella sibilina y sospechosamente, en el marco de una música incisiva y repetitiva, cuyo sonido machacón nos remite tanto al sexo como a cierto mobbing en ciernes. Este tipo de situaciones se repetirán en la ópera, así como los enojos por la concesión de papeles a cantantes sin madurez, por motivos más bien dudosos. La presión a la que se somete a los cantantes, la insoportable reiteración del repertorio antes aludida, tiene uno de sus puntos culminantes en la desesperación de uno de los tenores, que nos dice: “¿Por qué tengo que cantar Mozart todo el tiempo? ¡No quiero cantar Mozart nunca más! ¡Odio a Mozart-trazoM!”, ante lo que es consolado por el productor, con su figura paternal y correctora del desánimo.

Otro elemento crucial es la aparición en los ensayos de la mujer del director: Grace Moor (interpretada por Dagmar Schellenberger), típica diva endiosada, cuya voz marchita su propio marido juzga insuficiente para cantar el papel de Pamina, aunque sea a modo de canto de cisne mozartiano; una negativa en la que se unen tanto el evidente deterioro vocal de su mujer, como el deseo de tener cerca la carne fresca de la Chodovska. Éste será un vector de lucha y cúmulo de intereses a lo largo de la ópera, que nos dejará en pleno ensayo convertido en un caos de despropósitos por parte de todos los presentes; algo que desespera al di(vo)rector, que pide una concentración que todos violan, mucho más interesados en el cotilleo o en cualquier otra distracción que en la ya aburrida por ellos música de Mozart. Ante la desesperación de Morado, que recrimina a todos que “deben cambiar su actitud, porque yo no pienso cambiar la mía”, los cantantes se lo llevan fuera de escena, consolándolo y dándole el pésame por no alcanzar sus propósitos artísticos en Mozart, una música “imposible”.

La escena en el hotel donde residen diva y director muestra la sórdida convivencia de éstos, el abandono de una hija que sólo vive al otro lado de un frío teléfono, y los celos de Grace Moor por las “cantantes del este sin nombre”; cantante eslava que la visita para obsequiarla con flores y reconocerle cuánto la admira. La escena siguiente, con la discusión sobre el declive de su voz y el riesgo que para la reputación de Morado puede suponer su presencia en escena, podría figurar en muchos de los filmes de Bergman.

La escena que pone fin al primer acto representa la concesión a Adriano Morado de la Condecoración de Oro de la República Austriaca, por su especial aportación a la interpretación mozartiana, con motivo del año Mozart 2006. El final del acto es una isla de reflexión sombría y desengañada, en la que cada personaje deambula en solitario en un escenario gris, bajo una gran bandera austriaca. En este ambiente opresivo, oscuro y desintegrado, surge un cuadro delirante de intrigas expuestas por cada personaje, con sus odios y fracasos acumulados, expresados con la saña con la que podrían hacerlo los personajes de los también austriacos Elfriede Jelinek o Michael Haneke. El giro del escenario, la deformación brutal de la música electrónica y el recorrido perdido de los actores refuerzan un final de acto que muestra la tragedia implícita al oropel operístico.

El segundo acto nos muestra la consumación de los deseos de Morado, que yace en la cama con Simona Chodovska, quien reconoce sentirse utilizada, pero que consiente tal situación por su deseo de triunfar y por la ‘erótica del poder’ que desprende el director. Diversas situaciones de lo más variopinto: desde la confesión de la condición homosexual de uno de los tenores, hasta los tejemanejes de críticos musicales, productores y divas para mantener la audiencia (y, por tanto, los sustanciosos ingresos que el divismo y la ópera acarrean), se suceden acompañando nuevos fiascos en los ensayos ya escénicos. Una de las escenas clave de este acto se desarrolla en el despacho del productor y empresario, que contra el deseo de Morado acaba imponiendo la presencia de la diva Grace Moor en el elenco vocal de Die Zauberflöte, relegando a Chodovska, a la que se puede ‘calmar’ con alguna compensación económica o con una función en el Covent Garden -que finalmente recibe como ‘consolación’-.

El final de la ópera se encadena desde la habitación de la cantante eslava, que es visitada por Morado a fin comunicarle la situación de ésta, que acepta todo por amor al director y a Mozart. Como en una aparición, Chodovska ve desde su cama el final de la función -ya sin ella-, y los saludos en el escenario, a los que sucede una fiesta entre bastidores en la que reaparecen todos los tejemanejes que han poblado la función, cortados de forma brutal por un Morado alcoholizado que arremete contra todos y contra él mismo por permitir semejante despropósito al respecto de la música de un Mozart que parece ser lo de menos ante el cúmulo de oscuros intereses personales.

Tras esta expiación pública y desengañada, retornamos a la habitación de Morado, que es conducido a su lecho por un coro de espectros surgidos de las ópera mozartianas, como si el propio Mozart fuese el temible comendador oculto que enviase a sus huestes para ajusticiar a aquel que permitiera tal afrenta a su música; a un Antonio Morado que es cubierto con una sábana negra mientras cesa la música en su supuesta muerte.

Todo este discurso se desarrolla, musicalmente hablando, a través del método arquetípico de la música de Lang: la Differenz/Wiederholung, o diferencia/repetición; procedimiento idóneo que aquí une forma y contenido, enfatizando el tedio repetitivo de las conversaciones, a la par que un carácter decadente y absurdo en lo musical. A los cantantes, coro y ensemble de música contemporánea se une un dispositivo electrónico, música de DJs, mesa de mezclas, loops, sonidos pop, samplers, etc., conformando el variopinto sonido habitual en el de Linz.

Como sostiene Grissemann, en el proceder de Lang se detectan fuertes influencias de John Cage (es imposible no pensar en las mordaces y geniales Europeras del californiano), así como un interés por conjugar elementos dispares de la nueva música para afianzar y dotar de mayor vigencia a su discurso: “en mi obra nada queda excluido, sino que todo se reúne de forma conjunta y armoniosa en un gran contrapunto. Realmente es una visión de la sociedad”. Se trata de un método, en todo caso, que Lang dice no ser ‘populista’, sino una estrategia que tiene al eclecticismo como núcleo central de una nueva época que lo es en sí misma. Como podíamos esperar, citas del Così fan tutte, Don Giovanni y Die Zauberflöte se superponen y entremezclan con la música electrónica y acústica de forma siniestra y opresiva, a través de su sutil repetición.

Bernhard Lang ya había utilizado el método de la diferencia/repetición en su pieza escénica Das Theater der Wiederholungen (2000-02, grabada por Kairos y reseñada por Mundoclasico.com en su día) como vía de análisis histórico a través de la música. La repetición por él concebida crea una atmósfera entre irónica, esperpéntica y opresiva, saturando al espectador, al que pone al borde esta pesadilla operística.

Los intérpretes convocados por Bernhard Lang para este estreno gozan todos de una gran experiencia mozartiana, así como de conocimientos en la escena contemporánea. En la dirección musical nos encontramos con Johannes Kalitzke, director alemán que ya dirigiera Das Theater der Wiederholungen y que es un reputadísimo intérprete no sólo de Lang, sino de la nueva música centroeuropea (como pudimos comprobar en la entrevista que con él mantuvimos en noviembre del 2006).

El Klangforum Wien es el grupo más afín con la obra de Lang, como vuelve a demostrar aquí de nuevo, calibrando de forma notabilísima la sutil aplicación de la DW langiana, a la par que su sonido entre la referencia histórica y la vanguardia. El elenco vocal está magnífico, destacando un Florian Boesch excelso en lo vocal y en lo teatral. La escenografía, a cargo del propio Michael Sturminger, es sobria y recogida, basada en un realismo un tanto decadente, como los personajes que por ella transitan, por lo cual el conjunto resulta compacto.

La edición que Col legno nos ofrece de I hate Mozart es realmente soberbia, con la primera grabación mundial de la obra presentada en dos SACDs y en DVD vídeo, con imagen en formato 4:3. La calidad de sonido de la grabación, siendo buena, no es de lo mejor que se pueda escuchar hoy en día, quedando el ensemble un tanto en segundo plano. La calidad de imagen es correcta, sin más; y los subtítulos están disponibles en alemán e inglés -idiomas en los que está cantada la ópera-. Un impresionante libreto de casi 200 páginas completa una edición magnífica, de esas que se agradecen en el no siempre bien tratado mundo de la música actual. Esperemos que ello contribuya a dar salida al propósito fundamental de esta pieza teatral: promover la reflexión sobre el uso y abuso de determinados compositores; con la cantidad de esfuerzo, tiempo y gastos que ello deviene de una mayor inversión en la creación actual por parte de tantos teatros de ópera, siempre atentos a la repetición de un repertorio manoseado en extremo -y de ello España es un desgraciado ejemplo arquetípico-.

Disco enviado para su recensión por Col legno.
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