España - Madrid

Jugar con hielo

Teresa Cascudo
miércoles, 1 de julio de 2009
Madrid, lunes, 8 de junio de 2009. Teatro Real. Giuseppe Verdi: Rigoletto, melodrama en tres actos, con libreto de Francesco Maria Piave. Dirección escénica: Monique Wagemakers. Escenografía: Michael Levine. Vestuario: Sandy Powell. Iluminación: Reinier Tweebeeke. Roberto Frontali/Zeljko Lucic (Rigoletto), Patrizia Ciofi/Mariola Cantarero (Gilda), José Bros/Roberto Aronica (Duque), Marco Spotti/Stefano Palatchi (Sparafucile), Nino Surguladze/ Enkelejda Shkosa (Maddalena), Luiz-Ottavio Faria/Luciano Montanaro (Monterone), Mercè Obiol (Giovanna), David Rubiera (Marullo), Ángel Rodríguez (Borsa), Tomeu Bibiloni (Conde Ceprano), Marta Ubieta (Condesa Ceprano),Graciela Armendáriz (paje). Orquesta Sinfónica de Madrid (titular del Teatro Real). Coro Intermezzo. Dirección musical: Roberto Abbado. Aforo: 1.854. Asistencia: 99%
0,0003135 El Rigoletto que ha ofrecido esta temporada el Real tenía justificación suficiente en la participación anunciada de Juan Diego Flórez. El tenor peruano acabó declinando este compromiso alegando que el esfuerzo poco natural al que dicho papel le obliga podría tener efectos muy negativos en el desarrollo de su voz. Detrás de él, vinieron, en serie, problemas de casting. Los dos repartos a los que se refiere esta crítica tenían como protagonistas cantantes que habían sido una segunda y hasta tercera elección. Por eso, puede tener cierta explicación el nivel más bien mediano que ambos ofrecieron. Se oye decir muchas veces que un título como Rigoletto sólo puede programarse cuando se tiene asegurado un reparto de lujo. En principio, no estoy muy de acuerdo con esa idea en la medida en que, aplicada, implicaría que esa magistral obra sólo se podría escuchar muy pocas veces y en un número reducido de teatros. Como se sabe, se trata de una de las obras más conocidas de su compositor y también una de las más representadas en el escenario del Real a lo largo de su historia. Es igualmente una de las partituras más perfectas desde el punto de vista dramatúrgico, así que es preferible poder disfrutarla en un teatro a privarse de ello. Sin embargo, lo cierto es que esta pertenencia al universo sonoro de cualquier interesado en la ópera hace que los modelos ‘ideales’ estén muy presentes, apagando el brillo de los cantantes de carne y hueso que mantienen la obra en el repertorio. A mi pesar, en esta crítica, esa memoria sonora idealizada ha jugado un papel significativo.

Comenzando por el personaje titular, entre Roberto Frontali y Zelko Lucic, la elección va claramente hacia el segundo. Canto noble y emocionante, voz redonda, de color agradable, homogénea y verdiana. El dominio completo de su papel se hizo evidente en la parte musical, pero no tanto en la dramática. Me queda la duda de que su intermitente ‘ausencia’ no tuviese que ver con lo poco estimulante que era la actuación de los restantes compañeros de reparto. Roberto Frontali tampoco se mantuvo inmune a esa especie de intermitencia que acabó afectando a todo el espectáculo. La frialdad que, como veremos, también predominó en la escena parece que acabó contagiándolo vocalmente, saldándose la noche con un Rigoletto con oficio, pero más bien seco e inexpresivo.

En lo que se refiere al papel del Duque, Roberto Aronica reflejó igualmente la indiferencia que dominó las dos representaciones. A su propósito podríamos decir, a pesar de su fuerza, que “manca finezza” y la agilidad que requiere el papel. Tampoco se arriesgó, así que, por ejemplo, no le dio al público madrileño el esperado re sobreagudo en la cabaletta del segundo acto. José Bros tampoco arriesgó. Los agudos, a partir del fa3, se resintieron técnicamente, y sonaron a veces blanqueados, un poco huecos e indefinidos. Su timbre más claro y su mayor elegancia y agilidad harían pensar que es una buena opción para este papel, pero no acabó de despegar en el intento. Marco Spotti y Stefano Palatchi estuvieron a la altura como Sparafucile, aunque el primero se llevó la palma en rotundidad y presencia escénica.



Con Lucic y Aronica, en el segundo reparto, estaba Mariola Cantarero. Me agrada mucho que los teatros líricos cultiven las relaciones con ‘sus’ intérpretes. En este sentido, da la impresión de que la soprano granadina es particularmente querida y mimada por la audiencia del Real. Reconozco su seriedad y su entrega artística, pero, por lo que le escuché, los problemas vocales y dramáticos que está acumulando son graves en alguien tan joven y con tan evidente talento natural. La imprecisión, la deficiencia del apoyo (que se nota particularmente en la coloratura) y el vibrato chocante en una voz tan joven, algunos manierismos (por ejemplo, los agudos atacados a partir del pianíssimo por doquier o los gestos repetitivos como el de retirarse cada dos segundos el pelo de la cara) y la mala prosodia son una infelicidad en alguien que, como ya he mencionado y subrayo, tendría condiciones para ser una artista de primer orden. Presumo que tal vez debiese seguir el ejemplo de Flórez, aprendiendo a decir que no. Sería injusta si no señalase que, en este Rigoletto, también aprovechó momentos para mostrarlo, sobre todo en el segundo y tercer actos, cuando la solar Gilda se transforma en una sombra. Patricia Ciofi, que no tiene las condiciones vocales de Mariola Cantarero, las suple con técnica, aunque ésta no sea completamente suficiente para superar con naturalidad las enormes dificultades que presenta el papel. No tiene una voz bonita, pero está bien trabajada y presenta una seguridad y flexibilidad razonables y que construyen convincentemente el personaje. La voz de Nino Surguladze presenta un timbre denso e interesante. Fue una elegante Maddalena, mientras que la de Enkelejda Shkosa pasó prácticamente inadvertida.

En el capítulo de los comprimarios, en ninguna de las dos funciones se superó el nivel de lo meramente correcto. Y en papeles como los de Giovanna y la condesa de Ceprano nos quedamos por debajo.

El coro Intermezzo cumplió su cometido, dentro de la corrección que se le supone a un agrupamiento vocal en un teatro nacional. Ahora, éste es un comentario meramente musical: se echa de menos en el Real una solución contractual que, respetando la dignidad profesional de cada uno de los cantantes, garantice de forma permanente la calidad global del grupo. Lo cierto es que en el primer acto, sacando además partido de la interesante dirección de escena, dicho coro desempeñó un muy buen papel. También muy buena fue la participación de la Orquesta Sinfónica de Madrid, particularmente los vientos y las maderas que se escucharon muchas veces con un matiz aterciopelado. El trabajo sobre el colorido orquestal fue el aspecto mejor conseguido de la dirección de Roberto Abbado. Algunos tempi excesivamente lentos (sobre todo acompañando a las Gildas que tuve la oportunidad de escuchar, por ejemplo en 'Caro nome' o en el duetto del segundo acto) fueron discutibles y provocaron contrastes un poco desabridos. Delante de una partitura como la de Rigoletto, debe de ser bastante difícil equilibrar los tempi trabajando con cuatro repartos diferentes.



Si no me equivoco, el último montaje madrileño de este melodrama verdiano fue el de Graham Vick, en 2001. Se pudo ver, posteriormente, en el Liceo y fue lanzado en 2006 en DVD, con buena acogida por parte de la crítica. Personalmente, admiro mucho al director de escena británico y su lectura de Rigoletto no me defraudó, a pesar del trazo grueso con el que contextualizaba las peripecias de la corte del Duque de Mantua. Esto no obsta a que haya apreciado también muchos aspectos positivos de esta puesta en escena, firmada por Monique Wagemakers. La idea de la corte como escenario -o tal vez como ring- se identificaba en la escenografía con una plataforma hidráulica, que también hizo las veces de mesa para los cortesanos (en la terrible escena que se inicia con “Povero Rigoletto!”), cuya comida es -siguiendo con la metáfora- el bufón, y sirvió de tapia en el cuarteto. Esa pieza geométrica enorme se mueve, poniéndose a veces perpendicular en relación al suelo y permitiendo a los cantantes desaparecer por debajo, y, juntamente con la iluminación, limitaba de formas diversas el espacio escénico. Los movimientos del coro son también fundamentales en este aspecto y uno de los elementos más interesantes, funcionando como un muro que se desplaza y condiciona a los protagonistas.

Sin embargo, la depuración visual de esta propuesta requiere cantantes-actores con una corporalidad muy controlada y con registros gestuales variados: en caso contrario, dan la impresión de quedar completamente desamparados. Reconociendo sus bondades, me parece discutible ofrecer un montaje y una lectura que, en esencia, podría servir para un porcentaje elevadísimo de óperas decimonónicas, centradas en destacar la hipocresía de las reglas que pautan la vida en sociedad y las rígidas y jerárquicas relaciones entre los fuertes y los débiles. El juego social se presenta como una gélida pantomima. La idea es buena, sin duda, y se tradujo en momentos visualmente espectaculares. El único problema es que, por muy racional que fuese el proceso creativo de Verdi, éste pretendía que su música tocase -o manipulase, como se prefiera- las emociones del oyente. Esta puesta en escena contraría dicha intención y provoca un efecto de distancia que descarna perversamente las motivaciones de cada personaje y, lo que es peor, roza en ocasiones el aburrimiento.
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