Bélgica

[ORCiM] II Las (múltiples) orillas

Paco Yáñez
lunes, 5 de octubre de 2009
Gante, jueves, 17 de septiembre de 2009. Orpheus Instituut. Paulo Pereira de Assis, Alessandro Cervino, Maria Lettberg y Maria de la Pau Tortelier, pianos. Mieko Kanno, violín eléctrico. Tania Lisboa, violonchelo. Juan Parra Cancino, electrónica y banda magnética. William Brooks, Alessandro Cervino, Kathleen Coessens, Darla Crispin, Paulo Pereira de Assis, Tido Dejan, Alex Harker, Mieko Kanno, Marja Kay, Catherine Laws, Maria Lettberg, Andrea Schmidt, Juan Parra Cancino y Joost Vanmaele, performers. Andrea Schmidt, vídeo. John Cage: Freeman Etude X, Song Books; Alexander Scriabin: Sonata para piano Nº6; Franz Liszt: Après une lecture de Dante: Fantasia quasi Sonata; Camargo Guarnieri: Sonata Nº3 para violonchelo y piano; Claude Debussy: Sonata para violonchelo y piano; Juan Parra Cancino: PLP_I para violín eléctrico y electrónica; Luigi Nono: ...sofferte onde serene... [ORCiM] Research Festival. Ocupación 90%
0,0005739 Segunda jornada del [ORCiM] Research Festival, organizado por el Orpheus Instituut de Ghent, y nueva ocasión para escuchar una serie de interpretaciones fruto de un largo proceso de investigación sobre cada una de estas piezas, desarrolladas por los músicos residentes de la institución belga como culminación y muestra de sus hallazgos musicológicos e interpretativos durante el último año.

Por supuesto, una buena interpretación musical es algo que depende de mucho más que de un trabajo de investigación, o de una ejecución concienzudamente informada, pero no cabe duda de que al talento de los músicos, a su trabajo técnico y a esa disposición convergente de su realidad como seres humanos, ayuda notablemente el conocimiento de las composiciones que abordan, así como la investigación-acción sobre su papel de intérpretes dentro de la globalidad que supone el hecho musical.

Esta segunda jornada siguió, en buena medida, un esquema de ponencia-interpretación sobre cada una de las piezas abordadas, relacionando el marco teórico investigado con las decisiones que informan la acción práctica de la ejecución musical. A esta dinámica se sumaron dos conciertos propiamente dichos, el primero centrado en John Cage y el segundo con piezas de diversos compositores estudiados en el Orpheus Instituut.

La primera obra abordada fue el dificilísimo Freeman Etude X, perteneciente a un ciclo, los Freeman Etudes (1977-80), en el que John Cage (1912-1992) creó algunas de las piezas de virtuosismo más complejo jamás escritas para violín solo. La soberbia violonista Mieko Kanno, colaboradora habitual de compositores como Brian Ferneyhough o Rebecca Saunders, nos presentó un ejercicio conjunto con el compositor Juan Parra Cancino, que creó una versión electrónica del Freeman Etude X; versión interesante para comparar con la de violín -gracias a las partituras de la obra que repartieron entre el público-, pero que, en mi opinión, queda muy por debajo en expresividad, refinamiento y altura técnica con respecto al original.



Momento del concierto. Mieko Kanno tocando
© 2009 by Paco Yáñez


De este modo, y con la partitura en nuestras manos, pudimos seguir la interpretación de una Mieko Kanno que enfatiza los fortísimos contrastes dinámicos y tonales de la composición, abismándose en los detalles más ínfimos a través de una técnica sobresaliente, sin la cual sería impensable abordar unas partituras en las que John Cage, a pesar de su notación exhaustiva, deja cierto margen de posibilidades para cada intérprete. Fue a partir de ahí de donde tomaron la idea de crear una versión electrónica que Kanno no escuchó hasta el momento de compartirla Juan Parra con todos nosotros; si bien, repito, la ejecución de la violinista nipona me pareció más rica y compleja para una obra que el propio Cage decía que era prácticamente imposible de tocar.

A su doble interpretación le siguió un interesante debate sobre ambas versiones, en el que se desatacó la dificultad de ‘simplificar’ la música electrónica en una sola voz, con la restricción que supone para el intérprete electrónico un sonido monofónico, tan poco frecuente en este tipo de música; algo que, en todo caso, supone un retorno a los orígenes de dicho medio sonoro. En la versión para violín se destacó el elemento físico, la gestualidad que muestra el esfuerzo demandado por Cage a los intérpretes de estos estudios, y cuyo ataque supone una dramatización de las fortísimas alternancias y contrastes de una obra maestra para este instrumento.

La segunda obra interpretada, dentro de la dinámica ponencia-interpretación, fue la Sonata para piano Nº6, opus 62 (1911) de Alexander Scriabin (1872-1915). Maria Lettberg fue la pianista encargada de abordar tal reto, así como la investigadora que expuso sus trabajos sobre la relación entre las artes en el contexto de la obra de Scriabin. Para ella, además de la conocida relación sinestésica entre tonalidades y cromatismo en las composiciones del ruso, existe una apertura a una síntesis interdisciplinar con la que abordar el principio totalizador que subyace en la filosofía del arte scriabiniana. Con tal objetivo, y sumando fuerzas con la artista audiovisual alemana Andrea Schmidt, preparó una interpretación en la que la sonata para piano se acompañaba de un cortometraje acompasado con la música; unión en la que las fronteras entre los lenguajes artísticos se hacen permeables, de forma que se obtenga una síntesis que enriquezca la interpretación de ambas piezas por separado.

Obra inscrita en pleno fervor místico-filosófico de Scriabin, para Maria Lettberg esta sonata representa el desarrollo orgánico, el milagro de la vida y su evolución expansiva, elemento en el que centra su discurso musical, armónico y existencial. A pesar de que la sonata no tiene una tonalidad plenamente definida, en las correspondencias cromáticas que le sugiere a Lettberg esta obra adquiere un color azulado-verdoso, que es el tono que predomina en la primera parte de la pieza, en la que Andrea Schmidt recrea un mundo celular muy reiterativo en las imágenes microscópicas que asocia a la música. La segunda parte ofrece texturas más abstractas, con una tendencia a colores más cálidos, al fuego, al naranja, a los rojizos, a medida que la tonalidad se hace sombría. Con esta propuesta, la pianista cree que la percepción de la estructura de la sonata se hace más inmediata, algo que yo creo necesitaría de una mayor correlación entre imagen y sonido; si bien hay que reconocer que lo que sí ayudó a percibir bien esta música fue su interpretación, contundente, refinada y buen ejemplo de su firme personalidad.



Momento de la interpretación de Song Books de Cage
© 2009 by Paco Yáñez

A media tarde, y en uno de los salones del Orpheus, tuvo lugar la esperada puesta en escena de los Song Books (1970) de John Cage (1912-1992), en una interpretación que se retransmitió en vivo desde Ghent al Columbus College of Arts and Design, de Columbus (Ohio, USA), desde donde se emitió una ejecución en simultáneo que pudimos observar en las pantallas del instituto belga, en un proyecto encaminado a preparar los eventos que se celebrarán en el año 2012 como parte del centenario del iconoclasta artista norteamericano.

La pieza, compuesta a petición de Simone Rist y Cathy Berberian, presenta una serie de acciones teatrales, performance y happening, acompañadas de música vocal y electrónica. Ello genera diversas combinaciones entre dichas categorías, que se superponen a medida que los intérpretes entran y salen de la sala para ejecutar sus distintos papeles, creados por ellos mismos a partir de acciones gestuales y musicales. El resultado ofrece pasajes de gran acumulación de acciones, momentos de silencio, secciones prácticamente visuales, episodios de poética electrónica... Todo ello se concreta en recitados obsesivos, gritos, sonidos guturales, golpeos, declamaciones, ruidos producidos por la manipulación de objetos, emisiones de radio, canto, conversaciones, imitación paródica de animales, etc, etc, etc; un topos sonoro que sirve para que el siempre provocativo, inteligente y ‘fluxuante’ Cage plantee no sólo su recurrente cuestionamiento sobre el sentido del arte y sus sacralizadas liturgias, sino cargas de profundidad con respecto a lo político. “The best form of goverment is not goverment at all”, decía el director haitiano -aquí performer- Tido Dejan con una bandera negra en la mano, al tiempo que en imágenes veíamos símbolos anárquicos o montajes en los que se llama al “deber” de la desobediencia civil.

Todo ello conforma una pieza muy combativa, perfecta hija de su época, que los miembros del Orpheus actualizaron hasta incorporar teléfonos móviles como voces contrapuntísticas; algo que no socava de ningún modo los mensajes de “Live the life” o “Go confident in the direction of your dreams”, sino que le proporciona nuevas lecturas para renovadas formas de relacionarse y vivir, de jugar al juego de la existencia humana como actitud política y social. Curioso fue, sin embargo, comprobar como, a partir de estos juegos, se fue dibujando un final tan distinto entre ambas versiones desarrolladas a los dos lados del Atlántico. La interpretación belga tendió cada vez más al ascetismo, al espacio despojado, al vacío, al silencio (muy elocuente, en todo caso); mientras que en los Estados Unidos proliferaban disfraces y criaturas esperpénticas propias de un cuadro del Bosco, seres desorientados que se apartaban en esquinas como oprimidos por la sociedad. La conclusión en Bélgica, con ese plástico vaci(ad)o de la historia (las Europeras cageianas han estado recurrentemente presentes) tuvo un epílogo perfecto en la letanía de William Brooks (experto en Cage y artífice de este evento), con su ‘réquiem por un mundo ya sido’, que volvía a dotar de contenido político a esta verdadera profecía de un mundo deshumanizado que Cage ya intuía con extrema lucidez a finales de los combativos años sesenta.

Lo que sí ha sido digno de mención, y quizás de estudio, es la muy distinta actitud del público en Ohio y en Gante. El publico americano deambuló por la sala en todo momento, en movimiento entre las distintas acciones teatrales y musicales, en mayor número acumuladas en paralelo; mientras que el público belga se sentó en las sillas completamente estático durante toda la obra, como si de un concierto convencional se tratase, sin levantarse hasta el final, mientras las acciones se iban sucediendo en bloques escénicos frente a ellos. Evan Rothstein, profesor de la Universidad de París, me decía que el hecho de tratarse de un instituto de música y de una escuela de artes podía influir determinantemente en dicha actitud, algo que deparó momentos de un simbolismo muy sugerente, en los que el público europeo estuvo -sin acciones teatrales concretas en escena- simplemente observando en pantalla los juegos y divertimentos ‘made in USA’ mientras escuchábamos una base de música electrónica, abducidos por la imagen llegada desde el otro lado del océano casi como una imposición... muy metafórico, sin duda, de la sociedad en la que vivimos y de las direcciones en que ésta se mueve...

El concierto vespertino, ya sin ponencias y titulado por la organización ‘But music speaks for itself’, se abrió con Franz Liszt (1811-1886) y el segundo libro de sus Années de Pèlerinage, en concreto Après une lecture de Dante: Fantasia quasi Sonata (1849), interpretada por Alessandro Cervino. El pianista italiano, que en la actualidad estudia la forma sonata en la música contemporánea, dice haber comenzado esta investigación en buena medida influido por Liszt y sus hallazgos en el medio, como puerta a la modernidad. Y así es como debemos entender su lectura, muy enfática, plena de fuerza, claridad, convicción e idiomatismo, con un sentido plenamente lisztiano. Es habitual que los pianistas especializados en música actual se acerquen a estas piezas románticas con una intención muy analítica, buscando diseccionar los elementos estructurales de la sonata, así como el matiz técnico. Cervino ahondó en esa línea depuradora, pero a ello sumó un impulso muy romántico de gran personalidad, explotando los ambientes siniestros y metafóricos del oscuro mundo dantesco que asoman en Liszt. Si algo se echó de menos, fue un Steinway un poco más largo, para dotar de una expansión, resonancia y respiración mayor a este tipo de piezas tan poderosas y rotundas.

Como señalaba en la primera reseña de esta serie sobre el [ORCiM] Research Festival [leer reseña], el Orpheus Instituut apuesta plenamente por la interculturalidad, de lo cual estos conciertos son un buen ejemplo, especialmente centrados en interpretar música ya no sólo de ambas orillas del océano Atlántico, sino de planteamientos artísticos, filosóficos y estilísticos casi antagónicos. El compositor brasileño Camargo Guarnieri (1907-1993), alumno de Nadia Boulanger en París y uno de los compositores cariocas más interpretados del siglo XX, es un buen ejemplo de ello, con sus composiciones escritas para lenguas americanas, europeas y africanas; al tiempo que representante de otra forma de entender la música en clave no necesariamente vanguardista. De hecho, en el año 1950 publica su Carta abierta a los músicos y críticos de Brasil, donde condena las técnicas vanguardistas que, según él, "corrompían’ a los compositores nobeles, "destruyendo" las bases de la cultura musical tradicional en aras de un esnobismo experimental de importación.

La Sonata Nº3 para violonchelo y piano (1977) es un muy buen ejemplo de su estética, y una pieza de fuerte contraste con algunas de las obras hoy escuchadas. La interpretación de la violonchelista brasileira Tania Lisboa posee, como se pueden imaginar, todo el lenguaje que la sonata demanda, apoyada en el piano de Maria de la Pau Tortelier, hija del mítico violonchelista. Su lectura fue intensa y muy virtuosa en el primer movimiento, con una gran retórica en ambos instrumentos, como se podía ver en la lógica y fluida articulación de los arcos de Tania Lisboa. El segundo movimiento resultó muy expresivo y bien construido desde la acentuación del piano, alternándose en el protagonismo del discurso sonoro con gran naturalidad y complicidad, a través de un legato violonchelístico muy ceñido al piano. El tercer movimiento sonó, de nuevo, ágil y vital, con un sentido muy orgánico en los pasajes conjuntos, donde Maria Tortelier llevó la voz de mando y el sentido constructivo de una pieza refrescante, heredera de un modo muy distinto de comprender la música, como hemos señalado.

Las mismas intérpretes se acercaron, a continuación, a uno de los genios mayores de la música occidental, al francés Claude Debussy (1862-1918), a través de su tardía Sonata para violonchelo y piano (1915). Quizás la interpretación aquí no fue tan acertada como en el caso de Guarnieri, pues sonó un tanto seco y duro, casi expresionista, lo que en Debussy es un guiño al pasado musical francés, con su lirismo y aroma evocador, aunque técnicamente fuese bien resuelto. La modernidad que Lisboa y Tortelier quieren infundir a esta obra la sitúa en una estética ya raveliana, con unos arcos y unos pizzicati muy definidos, aunque más violentos que cromáticos. Quizás no sea la opción más idiomática, pero se deja escuchar y destaca timbres con personalidad.

El joven compositor chileno Juan Parra Cancino (Osorno, 1979) presentó en Ghent su obra PLP_I (2009), pieza para violín eléctrico y electrónica que él mismo interpretó junto a la violinista Mieko Kanno, con la que conjuntamente ha desarrollado esta obra. Estudiante de composición en la Universidad Católica de Chile y de sonología en el Conservatorio de La Haya, el catálogo de sus composiciones incluye piezas puramente electrónicas junto a obras electroacústicas combinadas con instrumentos convencionales. Asimismo, Parra Cancino es guitarrista, habiendo formado parte de grupos como el Berlin Guitar Ensemble, a lo que suma estudios, ponencias, conciertos y premios en numerosos países americanos y europeos, además de la fundación y activa involucración en The Electronic Hammer, ensemble de música electrónica y percusión.

PLP es una colección de piezas en desarrollo resultado de sus investigaciones en la interpretación de música por computadora, que aúnan música electrónica con voz, flauta baja, guitarra o violín, como es el caso de hoy. PLP_I es una interesante obra que profundiza en el diálogo de distintos tipos de trabajo electrónico, según la involucración activa de este medio, destacando en el violín eléctrico atmósferas, dinámicas y un lenguaje ya bastante personal, con refinamiento y exploración de ponticellos, tesituras extremas y ambiguos sonidos de síntesis. En sus obras, Parra se cuestiona dónde se sitúan las barreras entre el compositor, el luthier y el intérprete en la música electrónica, aspectos que vuelve a analizar en PLP_I, a través de un análisis analítico-sintético.

Si en el amplio programa musical de hoy en Ghent destacamos una apuesta por mostrar la heterogeneidad de la música contemporánea, la inclusión de la obra del italiano Luigi Nono (1924-1990) junto a la de John Cage no es sino un punto culminante en dicha apuesta por la pluralidad estilística, conocida como es la fuerte confrontación artística, política, filosófica, estética y hasta personal que mantuvieron ambos (geniales) compositores, y cuyo recorrido se puede seguir en diversos artículos escritos por ambos creadores, de recomendable lectura para acercarse a la evolución musical del siglo XX.

Del veneciano pudimos escuchar una obra tan bella y desgarradora como es ...sofferte onde serene... (1974-77), composición para piano y banda magnética que Paulo Pereira de Assis interpreta redescubriendo buena parte del sonido original de esta joya absoluta del repertorio pianístico de todos los tiempos. El propio Paulo de Assis se encuentra, en la actualidad, en pleno proceso de edición crítica de la partitura de ...sofferte onde serene...; una pieza que, gracias a sus estudios, podemos conocer ahora con más precisión, y en cuyos detalles históricos, artísticos y técnicos profundizaremos en una extensa entrevista que con el pianista e investigador portugués hemos mantenido para Mundoclasico.com, además de en el capítulo cuarto de estas jornadas belgas, dedicado a las ponencias de tipo musicológico.

La interpretación de Paulo Pereira de Assis estuvo asistida en la electrónica por el compositor Juan Parra Cancino, que se encargó de la banda magnética y de su volcado a la sala a través de dos grandes altavoces en estéreo, apoyados por un pequeño altavoz justo delante del piano; opción ésta que Paulo de Assis cree más legítima para amplificar y proyectar la banda pregrabada en la sala de conciertos, de acuerdo con sus más recientes investigaciones. Su lectura estuvo planteada, toda ella, en forma de gran ola, de campana que parte de un sutil pianissimo inicial para llegar a un agónico final, después de una fase intermedia fortissima, vehemente y terrible, signo manifiesto de las batidas dramáticas que la muerte asestó a las familias del compositor y de su intérprete dedicatario, Maurizio Pollini, en el año 1975. El desgarro de esta composición, que abre la etapa final de Luigi Nono, y de la cual siempre me he confesado rendido admirador, ha sido expresado por Paulo de Assis a través de un gesto muy entregado, de una proyección física y de una interpretación casi corporal de quien conoce bien de qué trata esta obra tan profunda como desoladora.

Junto a la entrega en lo expresivo, justo y obligado es destacar la depurada lectura que ofrece Paulo de Assis de ...sofferte onde serene... en el apartado técnico, al punto de que podría afirmar que se trata de la versión más clara y transparente que he escuchado a día de hoy, en buena medida debido a su trabajo de ordenación del material original de Luigi Nono y a su investigación sobre el proceso de perfeccionamiento e interpretación de la partitura a lo largo del tiempo (recordemos que ...sofferte onde serene... conoció dos ediciones en Ricordi, en 1977 y en 1992, a la que es posible se sume en un futuro próximo ésta que prepara el pianista portugués).

La estructura interna de la obra, el diálogo de las voces del piano y su reflejo en banda, el manejo de lo silencios (anticipando los caminos del Prometeo), las extremas tesituras tonales, la aparición -por primera vez en Nono- de tensos acordes en el piano, la superposición de capas, etc., se han beneficiado de una interpretación ejemplar que ha sido un privilegio poder escuchar. Únicamente se echó en falta un poco más de contundencia en los pasajes centrales de la obra, en esos acordes pianísticos de la banda magnética que parecen auténticas campanadas llamando a muerte, con lo cual se hubiese culminado con mayor rotundidad el planteamiento en ola que pretendían conjuntamente el pianista portugués y el compositor chileno. En todo caso, una interpretación históricamente documentada para el recuerdo de quienes la escuchamos.

Se cerraba, con este espléndido final, una jornada que nos había traído ecos y propuestas de muy diversos orígenes, de ambas orillas ya no sólo de la geografía física, sino de la misma concepción del arte y sus implicaciones culturales. Poder escuchar las magníficas obras que hoy hemos escuchado, acompañadas de ponencias sobre su génesis y decisiones interpretativas, es todo un lujo tan poco frecuente como creo necesario, si no queremos caer en la presentación de la música como algo rutinario y carente de la necesaria renovación que precisan tantos repertorios.
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