Una década prodigiosa y un Trovatore banal

0,0002273 Creo que todos los aficionados a la ópera recordamos la noticia que nos conmovió la mañana de 31 de enero de 1994; al parecer unos trabajos de soldadura en el escenario para arreglar -ironías del destino- el sistema contraincendios originaron un fuego que destruyó completamente la sala del Gran Teatre del Liceu. Cinco años más tarde y casi dieciochomil millones de las antiguas pesetas, el teatro barcelonés -que en el momento de su destrucción todavía conservaba su titularidad privada- volvió a abrir sus puertas convertido en espacio público, engrandecido al disponer hoy del triple de su extensión y transformado en uno de los centros operísticos más modernos y avanzados del mundo. Fue el momento de revivir en ese lugar la gran tradición liceísta y combinarla con las nuevas tecnologías. Una década más tarde puede decirse que el objetivo se ha cumplido con creces y hoy el Liceu goza de un número de abonados y un predicamento en la lírica internacional sin precedentes, a pesar de que siga siendo un teatro de grandes voces, no siempre se alcance la calidad orquestal deseable o la extraordinaria reconstrucción de la sala haya cambiado en parte la acústica antigua. Esta década prodigiosa en la historia del Liceu se merecía una celebración acorde y ése fue el objetivo de esta nueva producción de Il trovatore.

El evento partía con los ingredientes idóneos: la presencia de buena parte de los políticos e intelectuales de la ciudad, de los mecenas del teatro, de personalidades de la cultura, la presidencia de la Reina, su retransmisión por la segunda cadena de Televisión Española, el regreso de un emblemático título ausente de este teatro prácticamente en los últimos veinte años, un reparto a priori interesante o el estreno de una nueva producción escénica. Sin embargo, el resultado fue deslucido en su conjunto y poco representativo del nivel que ha alcanzado este teatro en esta última década prodigiosa de su historia. De entrada, la actuación de Marco Armiliato al frente de la orquesta del teatro fue musicalmente discreta y dramáticamente plana. Su esmerado y puntilloso acompañamiento de las voces fue perdiendo intensidad con el paso de los minutos y derivó en un versión sin contrastes ni tensiones; algo especialmente problemático en el último acto con esa impresionante cabaletta lenta ‘Prima che d’altri vivere’ que, unida a una  breve stretta, concluye en poco más de tres minutos la obra de una forma tremenda. Desde luego no se trataba de adoptar aquí o allí un tempo más o menos vivo, sino de un fluir dramático más o menos tenso y contrastado.



No hay duda de que para el estreno se trató de plasmar en lo posible la famosa máxima de Caruso para esta ópera de disponer los cuatro mejores cantantes del mundo para sus protagonistas. Sin embargo, el resultado fue algo desequilibrado. De entrada, una indisposición impidió contar con Roberto Frontali como Conte di Luna y su repuesto en manos del joven Vittorio Vitelli dejó algo descolorido el personaje tanto en lo vocal como en lo actoral; la bella aria ‘Il balen del suo sorriso’ pasó sin pena ni gloria. Ahora bien, mucho peor fue la actuación de Marco Berti como Manrico que fue de lo regular a lo deficiente pese a disponer de una vocalidad apropiada para el papel; su versión de la famosa cabaletta ‘Di quella pira’ sonó irregular, aunque mucho peor resultó el cantabile ‘Ah! Si, ben mio, con l’essere’ de la misma escena.

Ciertamente fueron las dos protagonistas femeninas las que salvaron la velada. Por un lado, Luciana D’Intino hizo una sensacional Azucena con ese tono ideal entre lo aterciopelado y lo dramático que tienen las grandes mezzosopranos italianas; su interpretación del aria ‘Stride la vampa!’ fue el comienzo de una gran creación del personaje. Por otro lado, Fiorenza Cedolins firmó desde su primera intervención en la segunda escena del primer acto una portentosa ‘Leonora’; radiente en la scena ‘Che più t'arresti?’ (ensoñadora en la breve romanza), entregada en el cantabile ‘Tacea la notte placida’, temperamental en el tempo di mezzo y en la pirotécnica cabaletta ‘Di tale amor, che dirsi’ culminó con una verdadera lección de vocalidad.



De todas formas, si esta segunda escena del primer acto fue algo destacado musicalmente, una impresión bien diferente resultó desde el punto de vista teatral. La régie de Gilbert Deflo resultó insulsa, pobre y con deficiencias de Personenregie. Su planteamiento minimalista donde una serie de telones basados en oposiciones y dicotomías entre el sol y la luna, los tonos dorados y plateados, el rojo y el azul debían servir para narrar la acción llegó a cansar y consiguió todo lo contrario. Algo similar pasó con el vestuario de William Orlandi donde se caía en la austeridad del blanco riguroso de ‘Leonora’ o resultaba excesivo por la vivacidad de los colores en los fámulos y soldados (que recordaban a los click de Playmobil). Algo mejor la iluminación Joël Hourbeigt a la hora de sugerir los diferentes ambientes de la obra y buena actuación de los secundarios y del coro del teatro.