América Latina cantada en Lisboa: Daniel Schvetz (I)

0,0003849 Lisboa asistió hace unos días a la presentación de la Orquesta Juvenil Iberoamericana dirigida por Gustavo Dudamel. Sin embargo, ese no fue el único acontecimiento musical organizado durante la última cumbre iberoamericana. El pasado día 30 fue también estrenada, en Sintra, cerca de la capital lusa, la Cantata para un Silencio del compositor argentino Daniel Schvetz. Ése es el pretexto escogido por Mundoclásico.com para entrevistarlo.

Nacido en Buenos Aires en 1955, Schvetz vive actualmente en Lisboa. Sus orígenes musicales están en su ciudad natal: comenzó a tocar el piano a los tres años, inició sus estudios a los seis y acabó piano y composición en el Conservatorio Nacional ‘Lopez Buchardo’ como alumno de Roberto Brando y Moises Makaroff (piano), Guillermo Graetzer (contrapunto, fuga y composición) y Gerardo Gandini (música de cámara). Desde finales de la década de los 70, en su obra concilia vanguardia, jazz y música tradicional, en una actitud creativa abierta, sincrética, ya que, usando sus palabras, “cuando es genuina, toda música puede servir como base para reelaboraciones posteriores”.

Son numerosas las obras de su autoría estrenadas en Portugal, entre las más recientes se destacan Parábola del tigre y el espejo (2003), sobre poemas de Borges, la Sinfonía Apocalíptica (2004), la ópera de cámara O Defunto (2006) y la Cantata Brevis (2008).

Se puede consultar todo su catálogo en la página del Centro de Información de la Música Portuguesa.

Pregunta. ¿En qué medida tu entorno familiar fue relevante en tu decisión de hacerte músico?

Respuesta. La familia de mi madre estaba formada por actores/cantores de teatro de varietés, en lengua rusa o yidish, procedentes de Odessa y Galitzia (Polonia). Luego de la primera guerra mundial y de la revolución rusa se produjo una diáspora familiar, repartiéndose por diferentes partes de América: Estados Unidos, Brasil y Argentina. De parte de mi padre, mi abuela era violinista, fue alumna de Stoliarsky y colega, entre otros de David Oistrach. Murió muy jóven. En la casa de mis padres se escuchaba buena música, tanto de la llamada “clásica”, como buen jazz y bossa nova. Mi madre llegó a cantar boleros y música brasileña, y música en yidish, de forma profesional. Mi padre fue alumno de piano de Vinzenzo Scaramuzza, quien fuera profesor de Martha Argherich y Bruno Gelber, entre otros. Fue un excelente pianista, pero nunca ejerció profesionalmente, tengo varias obras pianísticas con anotaciones de su maestro. En aquella discoteca paterna conocí el Tercero de Rachmaninoff, el Tercero de Procofiev, Mozart y Beethoven por Gulda, los Cuartetos de Bartók por el Cuarteto de Tokio. En fin, es difícil ser sintético.

P. ¿Quiénes fueron tus principales influencias en Argentina?

R. Son muchas y variadas, dependiendo de la época, desde que tuve un primer deslumbramiento con la obra completa de Ravel tocada por Gieseking, lo que me hizo estar muy atento a su obra en los diversos conciertos que teníamos en Buenos Aires. Fue mi primera verdadera pasión, luego me llegaron la Segunda sinfonía de Brahms, y seguí y perseguí su obra de forma descontrolada, luego Gershwin y su Rhapsody in Blue, Porgy and Bess y, de allí, por mis 13 ó 14 años, comenzó mi pasión por el jazz. Formé una discoteca gigantesca, que incluía desde ragtime hasta cool jazz y free jazz, con puntos fuertes en Charlie Parker, Art Tatum, Oscar Peterson, Modern Jazz Quartet y Bill Evans, entre muchos.

Quizás no estoy respondiendo a la pregunta tal como me la realizas: pasa que esta afinidad con estos estilos y estéticas variadas me sensibilizó para asistir a muchos, muchísimos conciertos, buscando siempre los muchos que había de entrada libre. En Buenos Aires comencé a frecuentar el Instituto Goethe, el Salón Dorado del Teatro Colón, Recoleta, Teatro San Martín, entre otras salas, los conciertos de música contemporánea de los diversos grupos, ensembles o asociaciones, donde conocí la música de Francisco Kroepfl, Gerardo Gandini, Antonio Taurielo, Marta Lambertini, entre otros. Reconozco que, en general, por diferentes razones, y cuando tenía 18 años, todo me interesaba, por sentir diferentes caminos y búsquedas independientemente de las diversas estéticas o técnicas utilizadas. Fue en Argentina donde conocí la obra de Bruno Maderna, de Ligeti, Berio, Nono, en fin, mis verdaderas y reales influencias y pasiones, junto a Piazzolla, Bill Evans, Ravel y tantísimos otros. Y prefiero no entrar en el campo de la literatura o de la pintura, cuya influencia es del mismo calibre.

P. ¿No te familiarizaste con otro tipo de tradiciones musicales, además de la música culta y el jazz?

R. Sí, claro, paralelamente, había una fuerte tradición de grupos vocales con repertorio folklórico, que tocaban arreglos fabulosos, complejos e interesantísimos. Puedo citar el Cuarteto Zupay, u Opus 5, o el Grupo Vocal Argentino, del Chango Faría Gómez, y, finalmente, el Dúo Salteño, que cantaba arreglos y temas del Cuchi Leguizamón. Pero, para mí, el golpe de gracia fue Buenos Aires 8, con repertorio de Piazzolla y arreglos e interpretación impecables, lo que me despertó la curiosidad por su música, el llamado ‘tango moderno’, que me gustó antes que el otro, el tradicional.

P. ¿Por qué decidiste instalarte en Lisboa?

R. Mi insatisfacción en mi país no tenía límites, sobre todo en lo profesional, ser “compositor” profesional era una casi utopía, estrenar obras de distinto tipo se transforma en una especie de misión que no me interesaba: andar atrás de diferentes instrumentistas o ensembles para que probasen esto o aquello, en fin, conseguir que un concierto apareciese indicado en la sección musical de un diario era una verdadera gesta, ni que hablar de conseguir una crítica. Sentía que estaba jugando a ser músico, pianista, compositor, arreglador, y por ello, decidí intentar algo en el Viejo Mundo, y, averiguando, surgió, de forma indirecta, una posibilidad de trabajar como profesor en Portugal. Decidí aceptarla. Fue en octubre de 1990.

P. ¿Qué ha sido lo más positivo de tu experiencia artística en Portugal?

R. Principalmente, y fundamentalmente, haberme conectado, a través del tiempo, con intérpretes, coros, grupos de cámara y algunas instituciones que, en diferentes momentos y circunstancias, han tenido la confianza de encargarme y asumir la interpretación de algunas de mis obras. No ha sido fácil, pero en los últimos doce años, aproximadamente, conseguí estrenar en varios estilos y formas, desde conciertos, óperas, poemas sinfónico-teatrales, una misa, obras corales de varias envergaduras, obras para solistas, musicales, para adultos e infantiles, farsas y piezas de cámara de variadísimos tipos. También me ha dado la posibilidad de ejercer la docencia en análisis y música de cámara, que me ha dado la oportunidad de trabajar con grupos menos habituales en muchas y variadas formaciones, para las que vengo componiendo y arreglando obras de diferente envergadura. Esto ha hecho que me mantuviese en un constante estado de composición, por así decirlo.

P. ¿Y cuáles son, a tu modo de ver, las principales resistencias con las que te has encontrado?

R. Sería utópico negar algunos inconvenientes, fruto de circunstancias que desconozco, como el acceso a contar con alguna de las orquestas activas que existen en tierras lusitanas, así como a alguno de los dos o tres agrupaciones dedicados al repertorio contemporáneo, o el acceso a la enseñanza en los ciclos superiores. Esto no invalida que lo que veo como resistencias sea, quizás, mi propia falta de comprensión o visión en relación a cómo funcionan las cosas en estas tierras. En general, esas resistencias es lo que nos hace más fuertes.

P. ¿Te parece que esas dificultades son comunes a otros músicos argentinos que han emigrado a Europa?

R. Quizás en algunos casos lo sea. No sabría bien cómo situar a Portugal respecto de otros países de esta Europa de casi treinta países, pero siento que existe, aquí, una cierta tradición en el campo de la ópera y el canto lírico, pero no es así en el de la llamada música contemporánea, o el de las nuevas tendencias. Hay aún falta de orquestas, de profesionales, proyectos dedicados a este repertorio, y también de público suficiente que sea consumidor de esa estética. Hay muchos casos de compositores argentinos con un gran éxito en su actividad profesional, como Roque Alsina, Davidovsky, Lanza, Kagel, entre otros grandes compositores, sin hablar de Ginastera y Piazzolla, de tres décadas para atrás, y de innumerables intérpretes y teóricos repartidos por toda esta variada Europa. Hay muchos compositores de mi nacionalidad con una situación análoga a la mía, en Francia, España, Inglaterra, EEUU, aunque cada caso sería merecedor de una descripción más pormenorizada.

P. ¿Cómo interpretas, teniendo tu respuesta en cuenta, casos como el de Kagel?

R. Mauricio Kagel era un ser especial, de carambola fue mi padrino, por haber sido amigo de juventud de mi padre. Aparte de su vasta paleta de ideas muy particulares en lo que a la creación se refiere, su campo de acción excede el de la música, para invadir, en el mejor de los sentidos, el del teatro, del cine, de la literatura, en fin, el de la gestualidad total, el de la performance en su estado más puro y honesto. Su energía no conoce fronteras y, cuando ellas existen, es sólo por no haber, realmente, otras hipótesis. Rápidamente entabló relaciones profesionales, luego de amistad, con un Berio, un Ligeti, un Feldman. Era, en fin, una personalidad verdaderamente especial.

P. ¿Qué contacto tienes con la escena musical contemporánea de Buenos Aires?

R. No mentiré, es casi inexistente. Conozco el caso de Alejandro Iglesias Rossi, con su Orquesta de Instrumentos Autóctonos, de Gerardo Gandini y su actividad de intérprete y promotor de las obras de vanguardia, de Francisco Kroepfl y Mariano Etkin, entre otros, pero no podré decir que mantengo un verdadero contacto.