Entrevistas

América Latina cantada en Lisboa: Daniel Schvetz II

Teresa Cascudo
miércoles, 30 de diciembre de 2009
0,0008311 Tras hablar de su formación en Argentina, sus intereses musicales y su relación con Portugal, en esta segunda -y última- parte de la entrevista Daniel Schvetz se centra en la obra que acaba de estrenar.

Pregunta. ¿Cómo surgió la idea de componer la Cantata para un Silencio?

Respuesta. Es una pequeña-gran historia que comenzó con mi propia necesidad de realizar una obra donde algunas realidades del pasado relativamente reciente estuviesen reflejadas, de un modo no panfletario sino poético y simbólico, y resultasen inspiradoras de un producto que, al principio, no tenía muy claro cual seria. Pensé en un Réquiem Latinoamericano, pero luego sentí que una misa de difuntos no era lo adecuado. Me interesaba más evocar algunas circunstancias de un pasado, a la vez reciente y remoto, sin prescindir de lo poético, sumergirme en las alturas andinas, en las densidades de lo amazónico, en los infinitos desiertos y salares, en los muchos mares (océanos, dos, en realidad), en las fiestas populares de las muchas aldeas y poblados a lo largo y ancho de esta polifacetada América Latina, de la que conozco, intensamente, una pequeña parte. El vehículo para este propósito no podría ser otro que el de la literatura: prosa, cuento, ensayo, poesía, en fin, novela, de algunos autores que desde hace tiempo me acompañan de diferentes formas. No me resultó fácil prescindir de muchos de ellos, pero fue muy interesante el proceso con la libretista: la elección de los autores, analizar el por qué eran escogidos y, específicamente, qué escogíamos de la obra de cada uno de ellos, siendo el móvil principal, la necesidad de encontrar una cierta sintonía con el espíritu original de este proyecto.

P. ¿En qué circunstancias se montó en Lisboa? ¿Cómo fue la reacción del público?

R. Todavía se estaba trabajando en el guión o libreto, cuando tuve un encuentro con el director del Instituto Cervantes de Lisboa, José Maria Martínez, quien me comentó, entre otras cosas, su intención de participar, de alguna forma, en la que seria la XIX Cumbre Iberoamericana de Lisboa. Esto fue en el mes de marzo pasado. Inmediatamente mencioné el trabajo en este libreto y obra en que estaba metido hacía algunos meses, y allí comenzó un trayecto que no fue simple, pero que concluyó con el estreno de la Cantata para un Silencio por el Instituto Cervantes, junto con el Centro Cultural Olga Cadaval y el apoyo del Ministerio de Cultura Español. Parte fundamental de este proceso, y de forma paralela, fue desafiar y proponer a Jorge Alves, director del coro polifónico Lisboa Cantat, que este magnífico coro sinfónico asumiese la interpretación de la obra, pues debía tener la certeza de un vehículo adecuado, para las exigencias de una obra que rondaría la hora de duración, incluyendo tres cantantes solistas. La recepción por parte del director del Lisboa Cantat fue positiva e inmediata. No es, para mí, tarea fácil describir la reacción por parte del público de un proyecto de esta naturaleza. La reacción inmediata fue excelente, al menos de quienes asistieron al estreno, los integrantes del coro fueron el elemento más efusivo, y les estoy muy agradecido por ello.

P. ¿Podrías describirnos el papel que desempeño la libretista?

R. Fue fundamental. Tuvimos un verdadero intercambio para discutir y llegar a las mejores soluciones en cuanto a los autores, y lo que podríamos llamar la “temática” que constituye el motor de esta obra, siendo ésta, a veces evidente y otras menos obvia, o hasta algo esquiva, a pesar de que los símbolos, sonoridades y ambientes que las formas particulares de expresión de los autores que en ella participan ofrecieron, en todo momento, una fuente plural de inspiración, tanto por los contenidos, como, y no menos importante, las sonoridades, la musicalidad de los múltiples juegos de acentos, juegos estos que son el vehículo ideal para abrirse y descubrir los diferentes ambientes musicales posibles. Digo ambientes como digo colores, timbres, texturas, tramas, policromías arquitectónicas, si cabe esta asociación. Sobre todo, disfruté de la posibilidad de exponerme a lo que se me presentaba, sin prejuicios, y descubrir de qué forma generaba impulsos que se irían hilvanando y relacionando para generar gestos de diferente índole, a veces asociados a materiales reconocibles, otras no tanto. Paula Ramos consiguió, en varios momentos, casi borrar diferencias o distancias entre algunos de los escritos de los autores convocados. Por momentos, para quien lee el libreto, no será fácil reconocer el salto de un pasaje de Carpentier, para uno de Rulfo. A veces Rulfo se prolonga en Scorza. En fin, la suma de sonoridades y construcción se transforma en una soldadura que da una continuidad maravillosa: Vallejo se metamorfosea en un Borges y viceversa de forma fantástica y, en ocasiones, irreconocible a primera vista. Para coronar este particular montaje, mi tardío pedido de incorporar al padre Antonio Vieira, en un poco conocido portugués para Paula, produjo que sus breves intervenciones, resulten en magistrales comentarios de aquello que acababa de aparecer en este vernáculo castellano, una simbiosis, a mi entender, absolutamente maravillosa.

P. ¿Será la literatura una vía particularmente privilegiada para acceder al universo cultural iberoamericano? ¿No tendremos, desde Europa, una visión un poco reducida de lo que pasa en aquel vasto continente?

R. La respuesta es, definitivamente, afirmativa, no la única, pero, a mi humilde entender, la más adecuada y rica de las herramientas o medios para un verdadero comprender de una realidad decididamente plural, donde los universales García Márquez, Neruda, Borges y Jorge Amado, entre muchos otros, precedidos y sucedidos por centenas de autores de altísimo calibre, resultan ser la consecuencia lógica y esperable de este vasto continente, multicultural y variado en tantos aspectos. La poesía, la letrística, la prosa, que a veces se confunden como género, constituyen una fuente de infinita y rica información e inspiración, en todos los aspectos imaginables. La visión algo reducida podrá deberse, tal vez, a un sentir la huella que, de las diferentes colonizaciones, hemos tenido en las diferentes regiones, quizás un no percibir que ya existe, desde hace bastante, una autonomía no solo política o geográfica, como intelectual y cultural, pero esto es sólo un punto de vista.

P. ¿De qué forma determinaron las características del libreto la composición musical?

R. Trabajar con texto en prosa, sin una construcción, a priori, regular, o con acentuaciones previsibles, hizo que tomase el camino de, ante todo, hacer lo más claro y transparente el texto original, y sentí que un cierto oscilar entre ritmos y estilos reconocibles , líneas melódicas de diseños no demasiado sofisticado, armonizaciones o complejos acórdicos de diferentes densidades, coexistiesen, cohabitasen, o contrastasen con momentos de mayor densidad o complejidad en la arquitectura sonora, digámoslo así, mi pesquisa o compromiso estaba en realizar un producto que respetase la dimensión épica que pretendía manifestar, sin ser panfletario, cumpliendo con mis ideales estéticos, finalmente, acabó siendo una aventura fascinante.

P. ¿Cómo has usado las referencias musicales en la obra?

R. Este asunto es uno de los que más me ha preocupado, si dejarme llevar, o no, por las sugerencias que el texto me iba proponiendo, en cuanto a la posible asociación a ritmos, danzas o estilos específicos de distintas geografías de Latinoamérica, sobre todo aquéllas que más conozco, y que me acompañan desde hace mucho tiempo en diferentes proyectos. Decidí que podría ser interesante un cierto oscilar, cual péndulo, entre estas, que tú llamas referencias musicales, específicas, y universos menos obvios, abstractos, quizás, que, en general, les otorgué a los solistas, pasé largas horas frente a muchas de las frases, versos, simples palabras, intentando encontrarles lo musical, se que por veces, quizás he forzado, o ‘ayudado’ a que determinada idea literaria se plasmase en una zamba, o un mambo, milonga, valsecito o choro, pero en esos momentos, preferí que hablase el instinto, no me entrometí demasiado. Preferí que el texto, la palabra, la continuidad discursiva mandasen, intenté estar a su altura, acercarme a su rango, hacer como si entendiese lo allí expresado, y que ello llevase a quién lo escuchase, a tener una experiencia análoga a la mía, el tiempo dirá si esto se consigue.

P. ¿De qué forma te posicionas frente al universo de la cultura popular?

R. Es una vieja disyuntiva en que nos vemos envueltos muchos músicos no solo argentinos, en que en varias fases de nuestra vida de compositores se nos solicita o exige una especie de definición, a la que deberemos, supuestamente, adherir, los universos, como os decía de “lo popular”, al que, supuestamente se opone el de “lo clásico” o erudito, o, en fin, “serio”, disyuntiva vana y condenada a priori. Siempre se nutrieron uno al otro, en un continuum, siempre me resulto oneroso, desde los puntos de vista intelectual y emocional, tener que definirme en uno u otro sentido, siento y siempre sentí como míos los varios folklores, y no solo de mi propio país. Me sería dificultoso un definirme de uno u otro lado, si es que esos lados existen. Aprendí mucho, desde que comencé a escuchar y apreciarlo, de nuestro folklore: Zamba, Chacarera, Baguala, Vidala, Cuecas chilenas y norteñas, Milonga campera. Oí variadísimos arreglos e interpretaciones de un repertorio riquísimo, que con el tiempo y, quizás debido a las diferentes experiencias de gobiernos militares que hemos tenido en la gran mayoría de los países latinoamericanos, produjo una sensibilización particular hacia lo telúrico, como fuente de expresión ligada a algo más genuino. Escuché y disfruté, con la misma intensidad, de las interpretaciones magistrales de nuestro folklore por la negra Sosa (Mercedes Sosa, recientemente fallecida), de Atahualpa Yupanqui, o de los hermanos Ábalos, algunos representantes magistrales de nuestro folklore, como de Horacio Salgán, Buenos Aires 8 o Astor Piazzolla entre los tangueros, como de Rubinstein y los Scherzos de Chopin, o los cuartetos de Bartok, o Mahler, Bach y tantos otros, luego Jobim y el Tamba Trío, y la magia de la bossa nova. Todo resulta, inevitablemente, un alimento cuyo metabolismo depende mucho de cada uno.

P. ¿Y particularmente frente al tango?

R. Nací, viví, me eduqué, respire Buenos Aires desde siempre. Ser porteño implica una inevitable relación con lo tanguero, mismo un negarlo será tanguero. Borges lo relega a arte menor, y en simultáneo lo eleva al altar de lo sagrado. De pequeño, se me presentó una cierta asociación cuyo resultado me produjo, durante mi infancia y primera juventud, un cierto rechazo, la sonoridad de las orquestas típicas de tango, los cantores con emisión vocal operística, en fin, no conseguía entender y disfrutar de ello, y los únicos que bailaban eran “los viejos”, con esa forma exterior tan contenida. En fin, esa fue mi experiencia. Tuvieron que llegar los años setenta, el fin de una dictadura, una apertura increíble, un verdadero destape, parafraseando el homónimo español. Es en este hervor post-dictadura que mi contacto con lo tanguero nace, de la mano de Cacho Tirao, Piazzolla, Pichuco, Rubén Juarez y tantos otros, hervor y fervor que se unió a otros que ya me habitaban, como el jazz y los infinitos mundos de la erróneamente llamada música culta, en ese momento, con especial interés por lo contemporáneo, lo raro, lo transgresor, escuchaba todo. Llegaba a asistir hasta a tres conciertos en un mismo día. Sin duda, el tango tiene el sello de lo rioplatense, sea argentino o uruguayo, no pienso que sea reductor. Mi país es, definitivamente, tango (un tango, sin duda, pero ello sería tema para otra oportunidad…), pasa que no es sólo eso, como España no será sólo flamenco o cante jondo, ni los Estados Unidos sólo jazz.

P. ¿Y el castellano? ¿Cómo es tu relación, como compositor, con ese idioma?

R. Mi lengua materna, el castellano, fue, es y será fuente constante de inspiración, vehículo, principio y fin de muchos de mis trabajos como compositor. El idioma en el que pensamos, en que reaccionamos instintivamente es una impronta constante, en todos los niveles imaginables y admisibles, y la mayoría de las obras en que he trabajado con texto musicalizado, en los diferentes niveles en que me tocó hacerlo, sea lied y canción, obras corales, ópera, cantata, y algunas centenas de arreglos, lo fueron de la mano de Lorca, Neruda, Vallejo, Borges, Sor Juana Inés de la Cruz, Violeta Parra, Rulfo, Carpentier, Scorza entre muchos otros, y siempre resulta una aventura pensar y tratar de sentir lo musical, y lo musicable en la mera palabra, luego, de acuerdo a su sentido, luego dentro del contexto, sea frase o verso poético. También he trabajado bastante con la lengua portuguesa, Nemésio, Pessoa, Vieira, Sena, Eça de Queiros, y, el latín, sea en la Misa o los Responsorios, y ello me permite sentir instintivamente los contrastes, y sonoridades propias de una u otra lengua.

P. ¿Cómo localizarías la Cantata en la doble perspectiva de tu trayectoria y de la fase creativa en la que te encuentras ahora?

R. No fue simple decidirme cuál sería el marco más adecuado para esta obra, para el material literario que sería el contenido concreto. No sin dificultad, fui haciéndome lugar dentro de mí mismo, de forma silenciosamente musical, en el sentido de una cierta flexibilidad de lenguaje o gramática estética y estilística. Ahora bien, ¿qué significará esto en forma concreta? Pues un no atarme de forma férrea a una forma, estilo, en fin, a una textura sonora única. Un dejarme invadir por ambientes, sonoridades, contenidos, y que ellos me condujesen por diversos caminos, siendo la única limitación, el estar realizando la versión para dos pianos, que no obedece totalmente a la idea original, tanto por sus características tímbricas, como por los interludios y episodios orquestales que irían sirviendo de canales entre las diferentes secciones, así como por los rangos dinámicos que permitirían momentos de verdadero esplendor sonoro, fuera de la creación de una paleta sonora de una riqueza y coloridos, como es obvio, mucho mayores. En cuanto a cómo localizar esta obra dentro de mi trayecto creativo, solo podría decir que siento haber sido fiel a mis ideales como compositor, que es un momento de gran importancia, y que, como cada obra que se va materializando, me sirve para comprender, en mí, la relación entre materia y producto, entre forma y contenido, y que me siento pez en varios mundos. Me apasiona tanto la detallada y meditada elaboración, como la espontaneidad del puro componer fluidamente, y construir buenas líneas melódicas para cantores, coros, instrumentistas. En cierto sentido, me hace sentir una especie de arquitecto, profesión a la que mi abuela materna me tenía destinada, aunque mi apellido significa “el que cose”, el que trabaja con agujas, sea zapatero o sastre…

P. ¿A qué “silencio” se refiere el título?

R. “Silencio es la palabra de mi vocabulario…” dice Rulfo en algún momento. Hay silencios dentro de cada silencio, y tal como propone Kandinsky en De lo espiritual en el arte, la repetición continuada de una palabra, hace que su sentido comience a estar en juego, que comience a perderlo, a quedar como el puro sonido de la palabra, vacía de contenido. Este silencio, en un principio, pretendía señalar los diversos fines de las varias culturas precolombinas, y sus transformaciones, en diferentes circunstancias, en las actuales, silencio que significa, a la vez, fin y principio, muerte y nacimiento, pero, a medida que avanzó la construcción del libreto, y apareció la idea de un cierto génesis, de un cierto nacimiento, de una aurora, venidos, todos ellos, pues, de una cierta cosa o materialidad desconocida, que sentimos que serían adecuadamente simbolizadas por la idea o parábola del silencio. Pero no voy a negar la dimensión metafísica de esta ausencia, de esta nada, de este soporte que es constantemente interrumpido, lastimado, vejado, redimido, hasta glorificado, cuya verdadera esencia es huidiza, de difícil catalogación, pero cuya presencia es, digamos, permanente y constante, con la que tengo (todos la tienen) una relación de gran respeto, por resultarme casi desconocida, pero que, a la vez, se me presenta como fascinante, mismo siendo inexplicable.

P. ¿Cómo describirías la particular atmósfera sonora que se desarrolla a lo largo de la obra?

R. Atmósfera es un concepto feliz. Probablemente se haya conseguido una cierta unidad, al menos eso se pretendía, perseguí en todo momento una organicidad dentro de la variedad, una cierta homogeneidad y continuidad de un cierto discurso , donde las referencias específicas, reconocibles, sucediesen o antecediesen de forma natural a aquellos pasajes, secciones o fragmentos sin referencias o asociaciones directas. La particularidad de los ambientes y texturas por la que se navega , quizás sea fruto de una necesidad de una cierta síntesis, y esto es ya personal, de este momento de mi vida artística, en el sentido de la tentativa de encontrar los elementos o recursos imprescindibles con los que expresar aquello que entiendo como necesario expresar, desde luego, con suertes varias. La atmósfera sonora, como tú dices, está poblada de múltiples atmósferas, semi-atmósferas, si quisieses. No sé si ello existe, pero me suena bien. Volviendo a algo que ya habíamos mencionado, en la mayor parte de esta Cantata, pues, el texto manda, trato de subordinarme a sus imperativos. Son palabras e ideas de mis mayores, mis maestros, mis orientadores, y ellos me conducen por lejanos poblados andinos, madrugadas de chicha, génesis impensables, mundos que nuevamente se han salvado, sangres de la sangre viva, cóleras de pobres que tienen aceite entre dos vinagres, rancas arrasada, difuntos latientes de encrucijadas, una hora henchida de dos horas… En fin, conjuras de equinos revolucionarios, silencios cuya hondura no era posible calcular; la sola evocación de fragmentos, simples palabras de este libreto maravilloso, me confirma todo lo que me identifico con este proyecto.

P. ¿Cambiarás muchas cosas en la versión para orquesta?

R. Debo decirte, con sinceridad, que la concepción original fue siempre con orquesta, llamaría versión a aquella que se hizo en el estreno, no creo que sea indelicado mencionar que hicimos propuestas a la Orquesta Metropolitana, a la Orquesta Nacional de Porto, a la Orquesta Utópica, a la Sinfonietta de Lisboa, hasta que desistimos en favor de la versión con dos pianos, pues ya teníamos la seguridad de la organización, es decir, que la obra se estrenaría. Sólo te diría que sería hacerle justicia al proyecto original, en relación a cambios posibles, tanto la parte coral como la de los solistas permanecerán intactas. La obra tendría alrededor de diez a doce minutos más de duración, una orquesta con vientos y maderas a dos, y unos cuatro percusionistas. La versión orquestal le dará aquello que más falta le hace: las cuerdas y sus diferentes tipos de empaste con el coro, los metales, por su grandeza y precisión en la articulación. La tímbrica gana de forma superlativa -y así los ambientes, geografías sonoras, climas, y sobre todo, la gama de contrastes tendrá su justicia hecha- y, como es obvio, esto resultará en la variedad y sutileza deseadas de silencios, por contradictorio que ello parezca.

P. ¿En qué proyectos estás trabajando ahora que quieras adelantar?

R. Son varios y de diferente índole. Una serie de obras para coro mixto y cuarteto de guitarras sobre poemas de Lorca ya está compuesta y en fase de ensayos. Tengo en proyecto una nueva ópera basada en el poema de Attar Amim, La conferencia de los pájaros, cuyo libreto está casi listo y una versión de El burgués gentilhombre de Moliere. Como siempre, tengo en cartera obras para diferentes grupos de cámara, como por ejemplo el Sexteto para quinteto de vientos y piano ‘Karnak’, dedicado a Mauricio Kagel.
Comentarios
Para escribir un comentario debes identificarte o registrarte.