Una ópera como debe ser

0,0003003 En los últimos años la obra lírica de Leos Janacek está siendo nuevamente revalorizada, de modo que poco a poco va ganando posiciones en las programaciones de muchos teatros. Si esta evolución continúa, es posible que dentro de pocas décadas las óperas del compositor moravo formen parte del repertorio habitual, de modo no muy diferente a como lo hacen las obras de Rossini, Verdi o Puccini. En Múnich hemos podido ver en menos de una década dos producciones (ambas bastante afortunadas) de otras tantas óperas de Janacek. No es mucho, si se piensa en la cifra de óperas que se presenta cada temporada en esta ciudad, que cuenta con dos teatros líricos, y si se considera el hecho de que sólo el Teatro Real de Madrid ha ofrecido en apenas doce años no menos de seis piezas de este compositor. Ahora el teatro Gärtnerplatz ha abordado una tercera ópera del autor checo, El caso Makropulos, en una producción de cuya dirección escénica se ha ocupado el intendente de la casa, Ulrich Peters.

La dirección musical de David Stahl es muy vigorosa, vivaz, llena de energía, sin desmayos, pero también poco sutil. La refinada tímbrica de Janacek se diluye a veces en un sonido demasiado opaco y macizo, al tiempo que el fraseo y la dicción orquestal resultan por momentos poco claros. El volumen llega a ser excesivo en determinados pasajes. No es esta, de ningún modo, una versión aburrida, pero sí una que se apoya demasiado en la calidad rítmica de la partitura y que necesitaría un mayor trabajo en sus aspectos melódicos y tímbricos. Stahl lee la partitura en clave expresionista, lo cual, desde un punto de vista histórico-cultural no sería errado si la música realmente fuera descarnada y ruda. Pero no lo es, y allí se produce una fisura estilística que nos deja insatisfechos: ¡Janacek no es Weill, ni Krenek, ni Bartok!



Los cantantes solistas forman, como es habitual en Gärtnerplatz, un conjunto muy bien cohesionado y equilibrado. No puede decirse que haya una verdadera “estrella” de la velada. Todos los intérpretes realizan su labor con gran competencia técnica y artística, sin divismos ni ansias de protagonismo. Dado que la pieza es, por lo que respecta a las voces, casi un trabajo de cámara en el que cada personaje tiene peso por sí mismo, este enfoque musical resulta ideal. Naturalmente, el personaje de Emilia Marty tiene una posición central, a la que Elaine Ortiz Arandes hace honor gracias a una interpretación muy intensa y llena de arrojo. Stefan Sevenich (Kolenaty), John Pickering (Vitek) y Tilmann Unger (Albert Gregor) están igualmente a la altura de las circunstancias. Sin embargo, es Gary Martin (Jaroslav Prus) el intérprete que musicalmente resulta más satisfactorio. Robert Sellier (Janek Prus), Fred Silla-Silhanek (Hauk-Schendorf), Snejinka Avramova (dama del guardarropas) y Sonja Leutwyler (doncella) resuelven a la perfección sus intervenciones. Thérèse Wincent, por su parte, brilla en el papel de Christa.



La acción tiene lugar en la Praga de principios del siglo XX y se desarrolla en tres espacios diferentes: la oficina del abogado Kolenaty, un teatro y el dormitorio de Emilia. La gran sorpresa es que en su puesta en escena Ulrich Peters presenta estos tres espacios como tales, de modo muy respetuoso con la obra y siguiendo una lógica que creíamos desterrada de los teatros de ópera alemanes. No puede hablarse, sin embargo, de una escenificación realista, pues la ópera no lo es. El mismo telón, movido por una leve e inquietante brisa, tiene valor simbólico: es un mosaico de fotografías en blanco y negro que muestra edificios de diferentes épocas de la historia de Praga. La presencia de tantos monumentos de siglos distintos en una misma imagen es representación gráfica de la memoria existencial de la protagonista, para quien el tiempo no existe.

La escenografía de Dieter Richter es clásica e historicista, elegante en los detalles. Sólo dos elementos insinúan una conexión entre la realidad prosaica en que se mueven el abogado y sus clientes y el mundo mágico de Emilia: un cuadro de Arcimboldo, pintor favorito del emperador Rodolfo II (personaje ausente y al mismo tiempo presente en toda la ópera) y una enorme vista de Praga, que constituye el fondo de la habitación. Este gran cuadro es la superficie sobre la que se proyectan, en momentos culminantes de la acción dramática, imágenes alegóricas, poéticas, algo borrosas, que hacen referencia a las vivencias mágicas de Emilia. Una de ellas es una de las varias pinturas de Arnold Böcklin que llevan el título La isla de los muertos; otra, un rostro que podría ser un retrato de la teósofa Helena Blavatsky. Estas leves metamorfosis del escenario bastan para crear una atmósfera de irrealidad que se superpone al escrupuloso naturalismo de la tramoya y los decorados. Precisamente por su reserva y su discreción, estas alusiones visuales al fondo oculto de la trama resultan especialmente efectivas y expresan de modo convincente el misterio sobrenatural de Emilia.



Desde luego, uno de los factores más importantes de este excelente producto escénico es la iluminación de Rolf Essers. No es fácil dar con un trabajo tan delicado, tan circunspecto y a la vez tan enormemente eficaz. En el escenario la luz cambia, en determinados pasajes, de modo casi continuo. La variedad de finos matices cromáticos e intensidades luminosas, las suaves, casi imperceptibles transiciones, el cambio progresivo, ininterrumpido, pero rara vez brusco, hacen que se puede hablar de una verdadera partitura luminotécnica, muy sutil y que contribuye de modo decisivo a configurar magistralmente la atmósfera dramática de la pieza; en resumen, se trata de una iluminación que se mueve en íntima conexión con la música, la palabra y la acción dramática.

Esta última se desarrolla con toda fluidez, entre momentos de tensión y relajación, entre emociones intensas y enredos argumentales sabiamente dosificados. La dirección de actores es diáfana y sabe hacer que las figuras pasen de estereotipos de comedia a caracteres dinámicos de hondo calado dramático. El trazo marcado por Ulrich Peters es natural y tenso, arrastra al espectador y, como una buena novela de intriga, lo ata cada vez más a la acción. El fondo metafísico, la reflexión existencial, el secreto místico no pierden por ello ni un ápice de su fascinación.



Especialmente interesante es la configuración de los personajes de Hauck-Schendorf y Vitek. Ambos están caracterizados de tal modo que recuerdan inevitablemente a la imagen que del propio Janacek tenemos por las fotografías de sus últimos años. Tal alusión no es en absoluto gratuita: como el personaje de Vitek por su hija Christa, tJanacek uvo una gran predilección y amor por su hija Olga, con la que lo unía una estrecha amistad y a cuya muerte cayó en una profunda depresión; pero también igual que Hauck-Schendorf, que quiere engañar a su mujer con la aparentemente mucho más joven Emilia Marty, Janacek fue un marido infiel y se enamoró (probablemente sin éxito “material”) de Kamila Stösslová, una mujer treinta y ocho años menor que él. Es un detalle verdaderamente inteligente por parte de Ulrich Peters el poner a estos dos personajes en relación con el compositor y sugerir así un aspecto de algún modo “autobiográfico” en la obra.

Por último no podemos dejar de mencionar los exquisitos trajes de la casa Talbot Runhof (regentada por los modistos John Talbot y Adrian Runhof), que aportaron credibilidad y aún más belleza a esta modélica producción del Teatro Gärntnerplatz.