Neutralidad straussiana

0,0006528 Existe en la historia de la música una vieja noción repetida hasta la saciedad según la cual Der Rosenkavalier representa una especie de regresión estilística en el desarrollo creativo de Richard Strauss. Con esta obra, el compositor bávaro retornaría entre 1909 y 1910 a un mundo esencialmente tonal, principalmente diatónico aunque con leves concesiones cromáticas, tras la excursión disonante y cuasi atonal de su Elektra escrita entre 1906 y 1908. Hay historiadores como Joseph Kerman que colocan a Strauss al lado de Puccini y lo tachan de sensacionalista o de practicar el cinismo dramático al cambiar espíritu creativo por destreza técnica; otros como Richard Taruskin son menos radicales pero igualmente críticos al reconocer que Strauss empieza con esta ópera a sustituir la innovación en favor del virtuosismo; por su parte, Carl Dahlhaus carga las tintas contra Die Frau ohne Schatten (su ópera de 1919, escrita tras las dos versiones de Ariadne auf Naxos) como confirmación de la “mozartización” de un Strauss influenciado por su libretista Hugo von Hofmannsthal que aparcó su proyecto sobre Semiramis que hubiera supuesto una digna continuadora de Elektra.

Sea como fuere, está claro que los compositores como Strauss crean serias incomodidades a los historiadores de la música. Y es que, como deja entrever con lucidez Lewis Lockwood en un famoso ensayo sobre esta ópera, en Der Rosenkavalier nada es lo que parece. De entrada, la trama resulta muy simple aunque incluye personajes complejos con diálogos que ahondan bastante en lo psicológico; recordemos que Hofmannsthal la definió en una carta a Strauss como “una comedia psicológica en prosa”. Por otro lado, Strauss se enfrenta aquí al dilema de poner su estilo musical moderno al servicio de una especie de Spieloper; y la solución que adoptaría no consistió simplemente en escribir una música más conservadora y tonal, sino en componerla con tal sutileza y lustre que hasta el más entendido no reparase durante una primera audición en la complejidad del lenguaje utilizado y viera esta ópera en la misma línea de otros títulos de moda en esos años como Die lustige Witwe de Lehár.

Precisamente en esa flexibilidad tanto dramática del lenguaje de Hofmannsthal como armónica del de Strauss reside la clave de una buena interpretación de Der Rosenkavalier. Es bien sabido además que Hofmannsthal llenó su libreto de alusiones mozartianas, en especial de Le nozze di Figaro (es fácil reconocer aquí el paralelismo entre la Mariscala y la Condesa, los papeles en travesti de Octavian y Cherubino o incluso entre el Barón Ochs y el Conde), mientras que Strauss pensó esta ópera como una especie de personal Die Meistersinger von Nürnberg; y, como afirma Lockwood, a nadie se le ocurriría calificar el lenguaje brillante y diatónico de esta ópera de Wagner como una regresión estilística en relación a los extremos cromáticos de Tristan und Isolde.

Lo primero que hay que decir de lo visto en el Liceu es que la dirección musical de Michael Boder sacó bastante partido a la riqueza y flexibilidad musical de esta partitura; ya en la introducción, el motivo asociado con la Mariscala sonó con esa ecléctica mixtura de diatonismo y cromatismo. El nuevo director titular del Liceu hizo sonar a la orquesta del teatro con verdadero perfume straussiano, equilibrando lo camerístico y lo sinfónico o realizando un buen acompañamiento de las voces. Quizá Boder resulte por momentos bastante neutral o no disponga de la elegancia de su antecesor en el puesto, algo que se echó de menos en los numerosos valses de la obra, pero su versión dispuso de tempi bien construidos y una vena lírica muy personal; fue impresionante la forma tan precisa y teatral con la que resolvió las complicaciones sinfónicas del tercer acto, manteniendo en todo momento la tensión escénica, o su forma de encarar el bello final de la ópera con ese famosísimo y celestial trío. Desconozco cómo sonaría esta ópera la última vez aquí hace 25 años, pero no creo que sonase con la calidad que tiene hoy la orquesta del teatro.



En el apartado vocal, resultó muy interesante escuchar a dos cantantes que formaron parte del reparto de Le nozze di Figaro el año pasado: la mezzosoprano francesa Sophie Koch, que cambió Cherubino por Octavian, y la soprano valenciana Ofèlia Sala, que entonces fue Susanna y ahora Sophie. La verdad es que ninguna de ellas superó lo realizado en la ópera de Mozart, aunque ciertamente Koch mostró un importante dominio del personaje straussiano y dispuso de una buena vocalidad. Por su parte, Sala se limitó a resolver su papel que contó con agudos bastante forzados y una realización escénica poco creíble; un momento tan estelar e importante como la entrega de la rosa de plata pasó bastante desapercibido.

Por el contrario, la gran triunfadora de la noche fue la soprano vienesa Martina Serafin, una de las principales especialistas actuales en el papel de la Mariscala. Su interpretación dotó al personaje del necesario porte aristocrático y de una imponente echt-Wienerisch; ciertamente esta cantante no posee la elegancia de Felicity Lott, el encanto de Renée Fleming, la capacidad teatral de Anne Schwanewilms o la potencia vocal de Adrianne Pieczonka pero logra un estupendo equilibrio entre lo vocal y lo escénico en este papel tal como demostró en el bellísimo monólogo ‘Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding’. Otro gran triunfador fue el bajo inglés Peter Rose que hizo un sensacional Baron Ochs lleno de matices y detalles, aunque algo falto de graves.



En el apartado de secundarios hubo, como siempre en el Liceu, lujos como el Faninal de Franz Grundheber que a sus casi 73 años mostró una sensacional capacidad para este tipo de personajes. Julia Juon resultó una brillante Annina y sorprendió encontrar a la inglesa Amanda Mace como Marianne después de haber estrenado como Eva en 2007 la actual producción en Bayreuth de Die Meistersinger von Nürnberg. Los demás estuvieron bien o regular, aunque otro de los lujos de esta producción, como fue la intervención de José Bros como Cantante, resultó claramente deficiente en el registro agudo. El coro en sus múltiples ramificaciones hizo también una brillante actuación.



Y llegamos a la régie de Uwe Eric Laufenberg procedente de Dresde y que gustó en general al público por su neutralidad. Tuvo aspectos interesantes, como su forma de jugar con los anacronismos de la obra (resulta muy complicada situar la escena en un momento concreto del siglo XX) o el movimiento de los personajes en el primer acto, aunque resultó bastante poco atractiva en escenas muy importantes como en la entrega de la rosa o la farsa para ridiculizar a Ochs en el tercer acto. Desde luego, lo que mejor funcionó de esta producción fue el primer acto, bastante tradicional pero muy bien dirigido, ya que en el segundo, que sitúa en un ático, se aprovechan poco las circunstancias teatrales o se dispone de una Personenregie bastante fría. El tercero fue el más neutro: aunque careció de gracia e imaginación, la estupenda idea de la escalera central dotó de bastante dinamismo a la acción escénica. Completa la puesta de Laufenberg un vestuario apropiado de Jessica Karge junto a una efectiva iluminación de Jan Seeger.