Análisis musical

La Novena de Malcolm Arnold y la música del XX

José A. Tapia Granados

lunes, 16 de agosto de 2010
Una vez, por puro afán de indagación y porque era barato, compré un disco con unas sinfonías de Malcolm Arnold. No sabía nada de ese compositor y la audición de esas obras fue más que nada un estímulo ulterior de mi curiosidad, lo que me llevó a leer lo que dicen sobre Malcolm Arnold dos obras sobre música del siglo XX que consulto a menudo, The Companion to 20th Century Music, de Norman Lebrecht, y la estupenda Guide to 20th-Century Composers, de Mark Morris. Enseguida me di cuenta de que Arnold, que resultó ser el compositor de aquella famosa cancioncilla de El puente sobre el río Kwai, es una de esas figuras que dividen gravemente a los críticos y a los especialistas. Como a mi juicio, eso suele ser buena señal, mi interés en el compositor aumentó, e intrigado por los comentarios de Norman Lebrecht, que dice que la Novena sinfonía de Arnold plantea tan gravemente los temas de la vida y la muerte que tardó mucho en interpretarse, decidí adquirir alguna versión de dicha sinfonía si se presentaba la ocasión. La ocasión se presentó al poco, cuando encontré una versión de la sinfonía en un disco de Naxos.

Desde el punto de vista estilístico la Novena sinfonía de Arnold, a pesar de estar compuesta entre 1982 y 1986, es una obra ultraconservadora que probablemente engañaría a más de uno que la oyera sin saber compositor y fecha de composición. Su estructura en cuatro movimientos, su lenguaje y hasta su orquestación son los de una sinfonía posromántica, con Chaicovski y quizá Mahler como referentes ostensibles.

La sinfonía tiene una estructura en dos partes, ya que los tres primeros movimientos, de unos siete u ocho minutos cada uno, encuentran su contrapeso en el ‘Lento’ final, que se acerca a la media hora. El ‘Vivace’ inicial es de un tono pastoral levemente elegíaco. Sus melodías desgranadas con agilidad por la madera crean un clima intemporal y nostálgico que acaba con la intervención de los metales en un clímax prolongado. Ese final del movimiento culminando en tonalidad mayor deja una extraña sensación de indefinición. En el ‘Allegretto’ que sigue, que podría ser por ejemplo de Vaughan-Williams, un tema meditativo y de extraño sabor británico se repite dieciséis veces, con pequeñas variaciones y en distintas combinaciones orquestales, para acabar expuesto en el registro más grave por el fagot, si no me engaña el oído. Viene luego el ‘Giubiloso’, un scherzo que se abre triunfalmente como si fuera un gallop, con fanfarrias y ritmos de danza, y que poco a poco se transforma en una peroración angustiosa en la que la flauta expone en los registros más agudos una melodía que pareciera un quejido sobre un fondo de cuerdas graves. Aunque el ritmo de gallop inicial retorna, es solo para agotarse y morir en breve. Queda así perfectamente dispuesto el escenario para el último movimiento de la sinfonía, un enorme 'Lento' cuyos modelos son claramente los movimientos finales de la Patética y de la Novena de Mahler, en el que la cuerda juega el papel fundamental, con los metales y la percusión aportando sustancial apoyo. Elemento clave de este 'Lento' es un ritmo tripartito de un estatismo extremo -del que dos silencios son parte integrante- y que aparece una y otra vez. Sobre ese esqueleto se yerguen diversos elementos melódicos, varias veces anunciados por redobles en crescendo de la percusión. Se podría hacer un chiste fácil diciendo que esto parece música de UVI. Los monitores acaban finalmente registrando ondas planas, tras un acorde en tonalidad mayor.

En el CD de Naxos a la grabación de la sinfonía sigue una entrevista del director Andrew Penny con el compositor, que probablemente será interesante para quien sea capaz de entender el cerrado inglés farfullado de este anciano que contaba ya 73 años de edad al hacerse la grabación correspondiente. En la entrevista Andrew Penny comenta la afirmación de Piers Burton-Page, el biógrafo de Arnold, según la cual sin el acorde final en tono mayor el último movimiento de la Novena sinfonía sería una rendición completa e incondicional a la desesperación. La respuesta del anciano compositor es que, incluso con el acorde en Sol mayor, eso es precisamente lo que quería expresar. "As you might say, morendo", añade Arnold, sin el más mínimo tono de estar hablando en broma. En otro lugar de la conversación el compositor expresa su pesar por estar todavía vivo y ser capaz de asistir a celebraciones y conciertos en su honor. (Malcolm Arnold murió el 23 de septiembre de 2006, poco antes de su octogésimo quinto cumpleaños.)



En la segunda mitad del siglo XX era frecuente leer comentarios de compositores contemporáneos o de críticos musicales que afirmaban -con la autoridad innegable que les daba su conocimiento de la técnica y su prosapia- que la sinfonía era un género acabado y que la música tonal estaba tan agotada como el siglo XIX. Curiosamente, muchos que así opinaban eran avanzados o revolucionarios en lo político (como Boulez, que hasta se confesaba leninista) y progresistas en lo cultural. Quienes seguían aferrados a sus gustos por la música romántica y arrugaban el entrecejo ante “experimentos” estético-musicales (yo tuve una vez la oportunidad de ser “rata de laboratorio” en uno titulado Gotas de esperma para siete pianos de cola) y el público que aplaudía las sinfonías de Shostakovich, las obras orquestales de Ravel, Holst, Elgar o Villa-Lobos, o los conciertos de Prokofief o Rachmaninov, eran a menudo acusados de reaccionarios por quienes veían en la escuela de Viena (ya fuera la primera, la segunda o la enésima) el único camino viable al progreso musical. Sin embargo, las modas del dodecafonismo y de su variante más extrema, el serialismo, pasaron y quienes seguían defendiendo la necesidad de innovación estética y de fidelidad a “la nueva música” quedaron convertidos en momias de museo, abandonados no solo por el público sino por el grueso de los compositores en ejercicio. La ortodoxia de las lecciones de verano en Darmstadt y de los cursos de René Leibowitz se mantuvo de alguna forma durante las primeras décadas que siguieron a la segunda guerra mundial, pero entraron pronto en progresivo descrédito.

El musicólogo Richard Taruskin comentó una vez las críticas de los años cincuenta en las que Virgil Thompson sistemáticamente calificó de basura las sinfonías de Shostakovich. A juzgar por lo escasamente que hoy se interpretan las obras de Virgil Thompson hay que juzgar que, como compositor, Thompson no tuvo excesiva trascendencia. Hace poco tuve ocasión de ver el filme Loussiana Story, una curiosísima obra del documentalista Robert Flaherty financiada por la empresa petrolera Standard Oil Company en 1948, y por cuya banda musical Virgil Thomson ganó el único Premio Pulitzer otorgado a la música de una película. Es una música agradable, con una extraña ingenuidad en la que parecen reconocerse elementos de las canciones sureñas estadounidenses, de la música bulliciosa y charanguera de los salones del oeste y también algunos componentes modernistas. Después de haber visto la película sonreí al leer la opinión de Ernst Krenek, quien dijo una vez que, a veces, en Virgil Thopson “es difícil decidir si uno tiene enfrente un significado irónicamente enmascarado o más bien de lo que se trata es de cosas de kindergarden”. Este es el mismo Virgil Thompson que al parecer escribió que Shostakovich componía música para subnormales o para niños de ocho años.

Según explica Richard Taruskin, Arnold Schoenberg pensaba que la historia del arte es separable de la historia del mundo social y ello fue una de las razones, aunada a su consideración de que la historia impone obligaciones inexorables a los artistas que se toman su arte en serio, por las que hizo todo lo posible por aislar su música de la recepción social. Así organizó la Sociedad para las Interpretaciones Privadas de Viena, en la que las obras significativas de la nueva música se difundían entre los mismos músicos para impulsar la evolución estilística y técnica. A juicio de Taruskin el modelo fue exitoso para que los métodos avanzados de composición musical se atrincheraran en las universidades y en los círculos intelectuales. Pero el intento, ilusorio y contraproducente, hizo que la “autonomía” de la nueva música se convirtiera pronto en pura irrelevancia.

Mientras tanto la música, como fenómeno social y estético, seguía sus propios derroteros. Kurt Weill, cuyas sinfonías y su estupendo Concierto para violín e instrumentos de viento habían entrado plenamente en las corrientes vanguardistas del primer cuarto de siglo, componía ahora musicales para los teatros neoyorquinos de Broadway. Una de las obras más famosas de Weill, compuesta poco antes de huir de la Alemania nazi, fue Die Dreigroschenoper, La ópera de las tres perras en alguna de sus versiones españolas (hoy quizá habría que decir La ópera de los tres céntimos de euro para que lo entiendan las generaciones jóvenes). Pese a que la famosa melodía de Mackie Navaja en Die Dreigroschenoper ha dado la vuelta al mundo interpretada por docenas de músicos de jazz y pese a que en su tiempo Die Dreigroschenoper se convirtió inmediatamente en obra favorita del público y de directores como Otto Klemperer, Arnold Schoenberg la descalificó como “música carente de ideas”. Pero frente a críticas como la de Schoenberg que acusaban a Die Dreigroschenoper de futilidad e intrascendencia, Kurt Weill no se achicó y afirmó que, en realidad, él componía para el público, no para la posteridad.


Malcolm Arnold dirigiendo el estreno del Concerto for Group and Orchestra de John Lord
Deep Purple y la Royal Philharmonic Orchestra, Londres: ALbert Hall, 24.09.1969


De todas formas, en los países de occidente la música verdaderamente popular durante la segunda mitad del siglo XX era el rock y la canción ligera. Los Beatles batían récords en todos los países y hasta compositores de la más estricta ortodoxia clásica -desde un Leonard Bernstein hasta un Györgi Ligeti, pasando por Leo Brouwer- reconocían su valía. Por otra parte, en las salas de conciertos quienes tenían éxito seguían siendo los compositores del siglo XIX y el repertorio clásico. Entre los contemporáneos, solo “las momias”, los reaccionarios y los “traidores a la vanguardia” conseguían alguna relevancia ante el público. Mientras que Shostakovich, Richard Strauss, Jachaturian, Honegger o Bernstein conseguían popularidad mediante el uso de técnicas compositivas ancladas en el posromaticismo, los Ligeti, Lutosławski, Pettersson, Schnittke o Rautavaara se aproximaban a la composición con las más variadas técnicas, pero siempre con una heterodoxia muy alejada de los postulados darmstadianos y las ortodoxias seriales. La huida de la experimentación hacia terrenos menos fangosos fue explícita en Penderecki, un ortodoxo vanguardista de los años cincuenta y sesenta que a partir de los setenta derivó descaradamente hacia el neorromanticismo.

Y así se llegó al final del siglo XX y al comienzo del XXI y el que todavía se graben sinfonías como la Novena de Malcolm Arnold y que haya gente como yo que pueda disfrutar de ellas es indicio de que los dogmatismos siempre son malos en arte y que el único criterio que a la postre importa es el de la apreciación personal. En tiempos como los que corren, en los que tan a menudo nuestras opiniones y preferencias resultan alienadas por la propaganda comercial o simplemente por la opinión predominante, es más necesario que nunca enfatizar que en arte los supuestos juicios de hecho, como “se trata de una obra maestra”, solo reflejan una experiencia estética subjetiva y, por lo tanto, son simplemente juicios de valor. Desde ese punto de vista, que es el mío, la Novena sinfonía de Malcolm Arnold es una obra cuyo denso contenido emocional expresa una vez más en música la miseria de la condición humana, que siempre es tragedia por su final. Para mí se trata de una obra maestra, aunque sea también, claro que sí, una sinfonía trasnochada.

Fuentes

Lebrecht, Norman, The Companion to 20th Century Music. Nueva York, Simon & Schuster, 1992.

Morris, Mark, The Pimlico Dictionary of Twentieth-Century Composers. Londres, Pimlico, 1999 (publicado en 1996 por Methuen como A Guide to 20th-Century Composers).

Pickering, David, Brewer’s Twentieth-Century Music-A Phrase and Fable Dictionary. Londres, Cassel, 1994.

Sanders, Ronald, The Days Grow Short-The Life and Music of Kurt Weill. Nueva York, Holt, Rinehart & Winston, 1980.

Taruskin, Richard, “Double trouble-When serious music mattered”. The New Republic, 24-XII-2001.

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