Obituario

Luis Berlanga, un hijo puta con ventanas a la calle

Carlos Coppel

martes, 16 de noviembre de 2010
Luis García Berlanga (Valencia, 12 de junio de 1921 – Madrid, 13 de noviembre de 2010), nos deja a los 89 años. No por esperada, resulta menor su pérdida, ya enunciada y enredada en el galimatías de su memoria. Después de otros estudios e intereses, y tras su paso por la División Azul, relacionado con lo que en su entrevista con Juan Cruz Berlanga resumió como el “estraperlo de la muerte” (aunque nunca podremos saber si la boutade de su intención de impresionar a una chica, pone mascara de un humor, que le fue característico, a lo trágico), definitivamente ingresa y forma parte de la primera promoción del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (1942).

El elogio está fuera de lugar en esta circunstancia, donde el hombre y el cineasta arraigan la vida propia, y la colectiva de su tiempo, en un proyecto renovador en el cine que parte de los materiales y las personas que constituían el cine popular de la época; ya fuera resultado de las imposiciones externas o de las necesidades y aspiraciones internas (Bienvenido, Mister Marshall, 1953). Está fuera de lugar, porque no encaja con el creador y desborda la pobreza de las palabras de alabanza. Está fuera de lugar, por qué el reconocimiento, que nunca le faltó (Cannes, Venecia, Montreal, Berlín), fue tardío y demasiado estruendoso en la España en la que trabajó desde atrás a pie de calle. Si cabe fue el dictador, el único que lo elogió en proximidad con lo que él entendía por una alabanza. El reconocimiento primero le vino de fuera sin que llegara a alcanzar la notoriedad internacional cinematográfica que realmente merece, es significativo que no obtuviera el Óscar (Plácido, 1961), como tantos otros de su talla en el universo harto complejo del cinematógrafo.



Ese reconocimiento tardíamente abrumador –Premio nacional de cinematografía (1981), Medalla de Oro de las Bellas Artes (1983), Premio Príncipe de Asturias de las Artes (1986), Goya (1993), Académico, etc.-, en mi opinión, coincide al azar con el despunte de una cierta o paulatina decadencia (en idéntica coincidencia, pienso en el azar, y no la relaciono necesariamente con la aparente extinción definitiva de la censura, fue siempre atrevido, a la que fácilmente se atribuyen virtudes siempre dudosas). Plagada, no obstante, de aislados e intensos y luminosos destellos, en cada una de sus obras, de genialidad no perdida, quizás algo olvidada –Empezando con La escopeta nacional (1977) y acabando con Paris Tombuctú (1999), que nos enternece pero que abre una larga distancia con Calabuch (1956).

Los estereotipos y los lugares comunes siempre contienen más que alguna verdad. Así, “fue cronista y conciencia del alma colectiva de un país y una sociedad gris”, hoy más vigente que nunca; “poseedor de una mordaz ironía y maestro de la ácida sátira que amalgama lo cómico y lo trágico, bajo la luz del humor negro, la piedad y la comprensión”; surrealista y neorrealista, esperpéntico ante la realidad del absurdo de la vida, Quijote o/y Sancho. Él se limitó a mostrar su pesimismo bajo la forma del “sainete cómico”, el disparate que encontraba en el entorno de la realidad o la noticia casual, en medio de lo cotidiano (de la entrevista con Cruz). No sé si se reconocía en el cruce de epítetos con Michel Piccolí de un “imbécil pesimista” o “imbécil optimista”, pero si refleja su sentido de reconocimiento de la amistad. Más a gusto se sentía con lo de “un hijo puta con ventanas a la calle” de Alfredo Landa.



Lo coral de su cine (expresión elegida sobre todo para el anteriormente citado desde 1997), otro lugar común algo cargante y reiterado, responde más a su sentido de la amistad y la cooperación, a la afortunada coyuntura española teatral y cinematográfica, de la existencia un amplio y colorido abanico de buenos actores. Que fusionado a su individualismo visceral, a su sentido de la soledad, donde no caben la tristeza o la melancolía, pero sí el erotismo, la timidez y la contrapartida de la verborrea, en una lucha “pulsional” de control y falta de límites internos. Llega a atrapar esa nota de dispersión entre anarquía e individualismo junto al sentido del cooperativismo, tan español en algún sentido, endulzado irónicamente con su sensualidad valenciana, y su explícito fetichismo.

Desde el humor oscuro y la mordacidad luminosa pero comprensiva y piadosa, ha asegurado que sus famosos planos secuencia responden en un elogio a la pereza, a la libertad y buen hacer de los actores, viniendo a decir que es mas fácil y menos laborioso seguirles con la cámara. Son sus personajes encarnados en sus actores, sin lugar a dudas, una de las claves de su inclasificable e irrepetible cine, de ahí la cantinela de lo coral.



No siempre pudo libremente elegir a sus actores, Nino Manfredi en El Verdugo (1963) cuando el papel estaba pensado para López Vázquez, pero se felicitaba, no sin reservas, por el resultado. Su apuesta por Cassen en Placido (1961) que no era actor sino un humorista que gozaba de cierta fama, y situarlo entre actores como Manuel Alexandre, José Luis López, Vázquez, Orjas, Landa y otros fue todo un acierto ¿Qué película de Berlanga no tiene connotación coral, si así se quiere?

Aparte de sus actores, otros colaboradores o guionistas tienen un lugar relevante en el cine de Berlanga. Su colaboración con Rafael Azcona, fue más allá de lo fructífero. Miguel Mihura, condicionó alguna de sus mejores películas. La relación con Bardem es caso aparte, compañeros en el IIEC, unidos por el afán renovador del cine español y colaboradores en algunos proyectos. Es de destacar Esa pareja feliz (1952), por sus discrepancias y constantes enfrentamientos en la codirección, choques que llegaron, como ha relatado Juan Antonio Bardem, hasta lo estrambótico, en lo que se refiere a quién era el director allí. Parece que la mediación de Fernando Fernán Gómez, al que ambos reconocían como cineasta maldito e incomprendido del cine español, supuso algún tipo de bálsamo. Este respeto también generó una divertida anécdota en torno al personaje central que encarnaba y su atuendo de obrero aspirante a eléctrico, la boina que nadie supo quién puso allí como complemento al mono, pero que ninguno de los dos se atrevía a indicar al profesional y genial “cómico”, lo inadecuado del aditamento.

Poco amigo de la jerarquización artística, la comparación con Buñuel resulta inadecuada. Berlanga estaba dentro, inmerso en el país. Buñuel observaba desde fuera, desde la cercanía del exilio, y los dos dentro y fuera al mismo tiempo. Sin lugar a dudas los dos representan lo mejor del cine español.



En lo que se refiere a su filmografía, siéndole fiel no hay lugar tampoco a jerarquizaciones. Personalmente me quedo con Bienvenido, Mister Marshall, El verdugo y Placido, sin olvidarme de Los jueves milagro (1957).

 A través de sus retratos, crónicas o devastadoras comedias costumbristas, Berlanga trasciende a la España de su época. No creía que el cine fuera un buen vehiculo para el erotismo. Opinaba que su instantaneidad hace imposible incorporarlo al imaginario propio. Cruz tiene razones sobradas para ver en Tamaño natural (Grandeur nature, 1974) una película sobre la soledad, vivida y entendida por Berlanga.

Como él, tampoco he leído, sobre todo los textos más densos, demasiado sobre Berlanga. Por ello, invito como mejor homenaje a revisitar toda su obra cinematográfica. Sin dejar de intentar volver a ver sus colaboraciones televisivas, y su cortometraje final El sueño de la maestra (2002), recuperación del sueño censurado en Bienvenido, Mister Marshall. Hay rumores de que aún nos espera una sorpresa póstuma, llegado el momento de su aniversario.

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