Estudios literarios

El viaje inacabado de Yehudi Menuhin

José A. Tapia Granados

viernes, 31 de diciembre de 2010

A mediados de los años treinta, Wilhelm Furtwängler era ya mundialmente famoso como director de orquesta y Adolf Hitler se había convertido en el autócrata del Tercer Reich alemán. La conversación entre ambos tuvo lugar en Bayreuth, en presencia de una nieta de Richard Wagner, quien se la contó años después a Yehudi Menuhin. Hitler le dijo a Furtwängler que debía mostrar más entusiasmo y colaborar activamente con el partido y el régimen nazi. Furtwängler contestó que no simpatizaba con el partido y que no estaba dispuesto a que su prestigio artístico se utilizara para engrandecer al régimen nazi. En ese caso, quizá deberíamos enviarle a un campo de concentración, replicó Hitler. Pues seguro que ahí estaría en muy buena compañía, contestó Furtwängler. Hitler quedó tan sorprendido por la respuesta insumisa del músico que se dio media vuelta y se largó.

Furtwängler continuó en Alemania hasta el final del nazismo. Nunca sufrió represalias ni fue molestado, a pesar de que hizo esfuerzos por defender a otros artistas perseguidos por los nazis. Tras la segunda guerra mundial grupos judíos de EEUU y otros países promovieron un boicot contra Furtwängler y tanto Yehudi Menuhin como Bruno Walter, ambos judíos y antifascistas, se negaron a secundarlo. Por el contrario, el violonchelista Pau Casals lo apoyó, a pesar de saber que Furtwängler no había sido colaboracionista con el régimen nazi. Pero Casals cultivaba una imagen pública de nacionalista catalán y antifranquista y su actitud de colaborador en campañas anti-Furtwängler, fundamentalmente calumniosas, dice Menuhin, fue muy poco ejemplar. En cambio, según Menuhin, la integridad artística y moral de Furtwängler no quedaba a la zaga de su genio artístico. Además de ser uno de los mejores directores de orquesta del siglo XX, Furtwängler supo mantener sus principios y su integridad en condiciones muy difíciles.

Estas cosas las cuenta Yehudi Menuhin en su Unfinished Journey, un libro de memorias publicado en 1977 (cuando tenía 60 años), en el que encontrará material de enorme valor cualquiera que tenga interés en la música clásica y en la historia artística y política del siglo XX.

Para quien suscribe, una de las partes más significativas del libro es la que hace referencia a Bela Bartók. Menuhin no esconde su admiración por el músico húngaro, a quien conoció en EEUU. La primera vez que Bartók oyó interpretar una de sus composiciones a Menuhin, el húngaro comentó que nunca habría pensado que fuera posible demostrar un entendimiento tan claro de su obra hasta que hubieran pasado muchos años desde su muerte. Menuhin se sintió obviamente halagado y conmovido por el comentario de Bartók que, por otra parte, era generalmente parco en sus muestras de admiración o entusiasmo. Ya seriamente enfermo, Bartók compuso para Menuhin su Sonata para violín solo. En opinión de Menuhin, hay que remontarse a las sonatas y partitas de Bach para hallar cumbres equivalentes a esa Sonata en la literatura para violín solo. Este juicio, que coloca a la sonata de Bartók entre las joyas de la historia de la música contrasta enormemente con el juicio de Pierre Boulez, para quien las últimas composiciones de Bartók, compuestas en su exilio estadounidense (entre ellas la Sonata para violín solo y el Concierto para orquesta), revelarían una cierta decadencia composicional de Bartók. Según Boulez, Bartók habría alcanzado la cumbre de su arte en obras como las dos sonatas para violín y piano, compuestas años antes de la Sonata para violín solo. Aunque en aras de la precisión he de indicar que cito todas estas opiniones de Boulez de memoria, no parece casual que un compositor tan cerebral como Boulez hallara lo mejor de Bela Bartók en esas dos sonatas que constan entre las obras menos populares y más abstrusas del húngaro.

En una ocasión en la que Menuhin estaba comentando con Bartók sobre la interpretación de una de las composiciones del húngaro, el compositor preguntó si se había dado cuenta de que había mucho cromatismo en uno de los movimientos. Cuando Menuhin dijo que sí, Bartók comentó que no hacía falta usar procedimientos dodecafónicos para conseguirlo. En opinión de Menuhin, había ahí un claro mensaje de Bartók a Schoenberg, un mensaje cifrado musical que el húngaro dirigía al padre del dodecafonismo. Sin acudir a la técnica dodecafónica podía conseguirse una extrema variedad melódica.

Menuhin visitó una vez a Jean Sibelius en los años en los que el finlandés había entrado en un largo silencio como compositor. Menuhin tuvo un momento de inquietud y apuro cuando, en medio de la conversación, sin venir muy a cuento, el compositor preguntó de pronto a quién habría que considerar el mejor compositor del siglo XX. Dadas las obvias posibilidades de que su interlocutor tuviera aspiraciones a ocupante de tal puesto, Menuhin optó por guardar silencio, pensando que quizá la pregunta de Sibelius fuera retórica y la contestara él mismo. Estaba en lo cierto, porque al poco Sibelius dijo "Bartók" y afirmó que no cabían dudas de que el autor de la Música para cuerda, percusión y celesta era el compositor más importante del siglo XX. Dada la enorme distancia entre los estilos composicionales de Sibelius y Bartók, esta anécdota contada por Menuhin es una de las muchas sorpresas que brindan las memorias del violinista.

Menuhin fue un niño prodigio y siendo adolescente ya recorría el circuito internacional de salas de concierto. Cuando apenas pasaba de los diez años su padre dejó su puesto de superintendente de las escuelas judías de San Francisco para convertirse en gerente y acompañante del joven virtuoso. Es por ello que resultan de especial interés los comentaros de Menuhin sobre los niños prodigio y sobre la genialidad. Menuhin dice haber tenido la gran suerte de tener unos padres que estimularon sus aficiones artísticas y supieron darse cuenta de que su capacidad era sobresaliente en un campo artístico determinado. Pero Menuhin comenta casi de seguido que, a su juicio, casi cualquier ser humano tiene la potencialidad de destacar por sus habilidades artísticas en algún campo concreto; y que si la educación y el ambiente familiar lo promovieran adecuadamente, serían muchos más los niños prodigio que surgirían. Esos comentarios enlazan bien con las preocupaciones de Menuhin por promover la educación musical infantil, enfatizando menos la perfección técnica que la empatía del joven intérprete con el espíritu y el espíritu de la música.

Georges Enesco fue uno de los maestros de Menuhin. El violinista y compositor rumano es claramente uno de los "héroes" de Menuhin, quien alaba en sus memorias la técnica violinística de Enesco, su memoria musical, la finura con la que Enesco era capaz de captar "el alma" de la música y sus dotes como compositor, además de cómo persona. Para Menuhin, el Oedipus Rex de Enesco es una de las mejores óperas del siglo XX.

Unfinished Journey
es un libro que pasa de las trescientas páginas y es inevitable que contenga partes de interés desigual. En algún sitio el autor se extiende probablemente algo más de la cuenta al hablar de sus familiares. Las referencias a tipos de violines o a aspectos de la técnica violinística probablemente serán de gran interés para quienes cultiven ese instrumento y bastante menos para los demás lectores, pero tampoco son tan extensas como para hacerse pesadas o aburridas. Pero todo ello son problemas menores que no reducen el valor del libro para quienes por motivos de afición o de profesión tengan interés en las opiniones de uno de los virtuosos más destacados del siglo XX.

Especialmente interesantes resultan las reflexiones que hallamos en Unfinished Journey sobre dos géneros musicales que Menuhin cultivó solo superficialmente: el jazz y la música hindú. Su amistad con Stephen Grapelli y con Ravi Shankar es reveladora de que Menuhin nunca tuvo criterios excluyentes respecto a géneros musicales distintos a la música clásica occidental en la que él destacó como virtuoso. Los comentarios de Menuhin sobre el papel diferencial del tiempo en la música occidental y en la música hindú probablemente serán reveladores para quienes, como quien suscribe, hayan encontrado alguna vez placer y solaz en esa especie de congelación del tiempo que brinda por ejemplo la música de Ravi Shankar.

De origen judío, con padres procedentes de Rusia, y con nacionalidad estadounidense por nacimiento y británica por adopción, Menuhin se consideró siempre un miembro más del género humano. La música fue para él un vehículo privilegiado para que los seres humanos avanzaran en el reconocimiento de su comunidad de intereses. Los generosos esfuerzos de Menuhin por promover la paz y la comprensión entre los pueblos se traslucen en muchas partes de estas memorias.

En 1997 Menuhin publicó una continuación de Unfinished Journey titulada Unfinished Journey—Twenty Years Later (libro que es una lectura pendiente para el autor de estas notas). Menuhin falleció poco después, en 1999, a la edad de 82 años. Su perfil como uno de los grandes intérpretes del siglo XX se ha realzado con el paso del tiempo. Son muchas las grabaciones que Menuhin dejó y en las queda muestra objetiva de su genio interpretativo como violinista y como director de orquesta.

A juzgar por el catálogo de la Biblioteca Nacional de España, las memorias de Menuhin nunca fueron traducidas al castellano. Aunque haga ya muchos años que los dos tomos de esas memorias aparecieron en inglés, su interés es prácticamente intemporal, lo mismo que lo es el de libros autobiográficos como La estatua interior de François Jacob o Mi vida de Alma Mahler Werfel. Aún está reciente el éxito editorial de The rest is noise, el libro de Alex Ross sobre la música del siglo XX que fue al parecer un éxito de ventas en inglés y que se tradujo al castellano con el título de El ruido eterno. Una traducción al castellano de las memorias del judío Menuhin (Yehudi significa "judío" en hebreo) sería un componente perfecto de cualquiera de las colecciones en las que se han publicado esos títulos.

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