Ópera y Teatro musical

Evoluciones de una violación (y 2)

Pedro Coco y Aarón Vincent

jueves, 6 de septiembre de 2001
Pasamos del siglo XVIII al siglo XX para volver al XVII, ¡o incluso antes!. Lo que parece un jeroglífico adquiere su clara lógica si analizamos gran parte de la música que sobre Lucrecia se propuso al público de la primera mitad del siglo pasado. En un principio se pensó dedicar la totalidad del artículo a The Rape of Lucretia, pero la calidad compositiva y algunas similitudes en Lucrecia nos llevaron incluir también la 'opera' póstuma de Ottorino Respighi.La Lucrecia más femenina. Ottorino y Elsa Respighi, 1937La admiración que Respighi sentía por Monteverdi no sólo queda patente en su transcripción libre del Orfeo para la Scala; la estructura musical de esta Lucrecia está muy próxima al famoso recitar cantando, estilo que también utilizó en Maria Egiziaca. El libretista Guastalla consideraba a Maria y Lucrecia "dos mujeres igual y diversamente ejemplares, una por su fe y la otra por su castidad". Con el poeta y periodista Claudio Guastalla, Respighi había colaborado en varias ocasiones anteriores, ideando en esta última una 'Istoria in un atto, due quadri e tre momenti', unidos con un coherente discurso sinfónico y que se encuadra perfectamente en el afortunado e inspirado filón de la década de los treinta de composiciones sobre mitos romanos, como el Nerone de Mascagni o Antonio e Cleopatra de Malipiero.Cuando sólo faltaban veintinueve páginas para concluir la partitura se produjo la prematura muerte del maestro, aunque gran parte del trabajo ya estaba hecho. Su viuda y más ferviente admiradora, también compositora y cantante, retomó el trabajo, que incluía la finalización del último canto de la protagonista ('non son più quella di ieri')'Così solo potrai amarmi per sempre: morta io son tutta tua! (así podrás amarme para siempre: muerta soy toda tuya)No podemos dejar de imaginar la calidad, y calidez, de esta frase en la voz de Magda Olivero. Tras una atenta audición de esta obra, a la mente de la mayoría vendría la más grande verista de todos los tiempos.Recuerda Elsa Respighi que fueron dos meses de apasionante trabajo, buscando en todo momento la mayor fidelidad a la 'cifra tímbrica y armónica respighiana', y tuvo su recompensa en una exitosa presentación en La Scala el 24 de febrero de 1937. Curiosa coincidencia si pensamos en lo ocurrido sólo una década antes en el mismo escenario, con la obra póstuma de Puccini, aunque la mano que completó la obra en este caso no era tan cercana ni estaba tan unida afectivamente al compositor.De la breve obra de menos de una hora de duración, son los momentos más destacables, por carga dramática, los de la desventurada matrona. El primero, con el acompañamiento de corno inglés, en una especie de memoria belcantista y el segundo, un canto de despedida, en el que se ha querido vislumbrar el eco de un postrero mensaje que el compositor pone en los labios de su última criatura. Lucrecia vuelve a mostrar resignación ante el ultraje, y quizás su actitud quede resumida en un pasaje de gran contenido en la obra:'Io, sopportare lo sguardo pietoso di caste matrone?' / 'Io coglier l'ambiguo cenno di donna impudica?'(¿yo, soportar la piadosa mirada de matronas castas? / ¿yo, tomar el gesto dudoso de mujer lasciva?)No cabe reserva en su corazón para el más mínimo aliento de ira, volviendo a dejar la venganza en manos de su padre y su esposo...'Ma prima date la destra e la fede, che voi mi farete vendetta!' (pero antes juradme que me vengareis)Pero quizá el elemento más importante en la composición es la aparición de 'la voz'. Una mezzosoprano colocada entre la orquesta nos expondrá el drama a modo de 'coro', y en algunos momentos llegará más lejos, profundizando sobre diferentes aspectos psicológicos y emotivos en la obra. Podría verse como un espejo sonoro de las reacciones del público, en diálogo con la orquesta, a lo largo de los sesenta minutos de drama. Un referente claro podríamos encontrarlo, siempre en Monteverdi, en Il Combattimento di Tancredi e Clorinda o el Lamento de la Ninfa.Paradigma de virtudes. Benjamin Britten, 1947El 7 de junio de 1945, recién acabada la Segunda Guerra Mundial en Europa, Benjamin Britten estrenó Peter Grimes, su primera ópera, en la Sadler's Wells Opera de Londres. Fue inmediatamente reconocido por público y crítica como una obra maestra, y supuso el renacimiento, de golpe, de la ópera inglesa, que prácticamente había dejado de existir desde la muerte de Purcell. Pero a pesar de tan rotundo éxito, las circunstancias en aquellos años de posguerra eran difíciles y los teatros no estaban dispuestos a arriesgarse con la producción de una nueva ópera contemporánea, buscando antes asegurarse un público con el repertorio tradicional.Britten reaccionó a estas dificultades con la creación de su propia compañía de ópera, primero en colaboración con John Christie, el fundador del teatro de ópera de Glyndebourne, y luego de manera independiente, culminando con la creación del Festival de Aldeburgh en 1946. Britten y sus colaboradores buscaban crear una nueva forma de hacer ópera, con efectivos reducidos que facilitasen la representación en teatros por todo el país, ya fuesen grandes o pequeños, con el objetivo de ir formando un repertorio de ópera inglesa que compensase la escasez histórica de composiciones de este tipo y que aportase una nueva vitalidad a la vida artística del país.Es en estas circunstancias que se produce el encargo para The Rape of Lucretia y Albert Herring, sus dos siguientes óperas. Ambas están escritas para exactamente los mismos intérpretes: ocho cantantes solistas y doce instrumentistas, pero mientras Albert Herring es una comedia deliciosa, alegre y viva, The Rape of Lucretia es una obra dura, sombría e introspectiva.Se decidió que fuese esta última la que sirviese para la reinauguración del teatro de Glyndebourne tras el cierre impuesto durante la guerra y así, tras tan sólo cuatro meses de trabajo en la composición, la obra se estrenó el 12 de julio de 1946. El éxito fue grande y se siguió representando diariamente durante dos semanas, alternándose dos repartos, a lo que siguió una gira nacional, llegando a totalizar 83 funciones ese mismo año del estreno.Sin embargo esta ópera es considerada normalmente como una de las más problemáticas de Britten, por el tratamiento de la historia. El libretto, del poeta Ronald Duncan, se basó en la obra teatral Le Viol de Lucrèce, del autor francés André Obey, de 1931.El argumento es una re-elaboración del relato que originalmente escribiera el historiador Livio, introduciendo variaciones. Lucrecia es revelada por la apuesta de Tarquino, Junio y Colátino, su marido, como la única esposa virtuosa (no simplemente la mejor). Tarquino, animado por Junio, decide ponerla a prueba. Lucrecia está cosiendo con sus sirvientas Lucía y Blanca cuando se presenta Tarquino pidiendo ser alojado esa noche. Mientras Lucrecia duerme, Tarquino se le acerca. Ella, en sueños, lo toma por su marido, atrayéndolo hacia sí, pero al despertarse intenta repelerlo. Él entonces la amenaza con su espada, la viola y abandona la casa. El día siguiente, Lucrecia está destrozada:'There is no sea deep enough to drown my shame' ('No hay mar lo suficientemente profundo como para ahogar en él mi vergüenza')Cuando llega Colátino, ella le relata lo sucedido. A pesar de que su marido la perdona, ella se siente incapaz de enfrentarse con la vergüenza que la aflige y se suicida.Sobre esta trama Duncan impone dos personajes externos, tomados de Obey, el coro masculino y el femenino, que narran y comentan la acción, pero además les asigna reflexiones de corte cristiano. Así, durante la violación, los coros cantan sobre la compasión de Cristo, y al final, en un epílogo destacan su capacidad de perdonar.Este enfoque cristiano es lo que suele reprochársele a la ópera, por ser considerado un añadido que no acaba de convencer ni integrarse con el resto de la historia. También se le critican los anacronismos, por otro lado ya presentes en la obra de Obey. Sin embargo estas dos características ofrecen la clave para una posible interpretación de la ópera.En las obras de teatro medievales, de temática predominantemente religiosa, la acción se trufaba de moralejas, y los anacronismos abundaban. Un buen ejemplo de ello es la obra Noye's fludde (El diluvio de Noé), a la que Britten puso música en 1958. Britten compuso además tres obras que él dio en llamar parábolas de iglesia, en efecto óperas de cámara de temática religiosa, inspirados en parte en estas obras teatrales del medievo inglés. Considerada en este contexto, The Rape of Lucretia podría verse como una parábola cristiana, una obra que ofreciese una perspectiva cristiana sobre eventos pre-cristianos. La historia de Lucrecia, encumbrada por los autores cristianos del medioevo como paradigma de virtud, no sería entonces sino un pie para tratar un aspecto de la religión cristiana, en este caso el perdón de Cristo.

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