Obituario

Milton Babbitt. Elogio de la complejidad

Paco Yáñez
viernes, 18 de febrero de 2011
0,0005947 Por desgracia, es una tendencia muy habitual en Europa cierta (bi)polarización con respecto a ‘lo norteamericano’, encontrando amplios sectores de nuestras sociedades escorados a ambos extremos que suponen una amplísima filiación bien al mainstream de los medios de comunicación y sus alienantes productos de consumo, bien a un ‘antiamericanismo’ que como un efecto halo se extiende de forma perniciosamente global sobre una nación al completo como reacción contra el stablishment gubernamental y las presiones imperiales del entorno de la belicocracia yanqui y la oligarquía financiera.

Ahora bien, una mirada más despojada de encarcelamientos y apriorismos, en uno u otro sentido, encuentra en los Estados Unidos (de ayer y de hoy) un mapa de territorios geográficos, políticos, culturales, artísticos y musicales, de tan amplia diversidad y calado(s) que no puede sino rendirse ante la evidencia de lo apasionante que resulta una inmersión crítica -pero entusiasta- en tal marasmo de voces y estímulos como depara el melting pot (prácticamente extendido a todos sus estados) norteamericano.

Este conglomerado cultural tiene en la relación con Europa uno de sus pilares básicos, una relación en lo musical hasta el siglo XIX prácticamente unidireccional, y que sólo a partir de las primeras décadas del siglo XX comenzó a configurar una idiosincrasia propia, con entidad suficiente no sólo para dialogar con el ‘viejo continente’ de tú a tú, sino para invertir esa influencia en muchos aspectos, haciendo de la unidireccionalidad eurocentrista previa un marco de mayor reciprocidad.

La aparición, extensión y (múltiple) perfeccionamiento del dodecafonismo sería un magnífico ejemplo de esas corrientes que conectan Europa y los Estados Unidos en ambas direcciones y con resultados de sobresaliente creatividad y base germinativa. Diversos son los compositores que en el entorno norteamericano han trabajado con el método de los doce tonos en uno u otro momento de su carrera, como Roger Sessions (1896-1985), Elliott Carter (1908) o Charles Wuorinen (1938) -por citar a algunos de los más reconocibles-, si bien pocos con la constancia, la integridad y los resultados de Milton Babbitt, una de las personalidades más complejas del siglo XX en los Estados Unidos, así como uno de los interlocutores intercontinentales más constructivos de las últimas décadas. Una voz que, desgraciadamente, se extinguía a los 94 años hace apenas unos días, el 29 de enero de 2011, en Princeton (New Jersey), donde residía e impartía lecciones de vida y arte.

Aunque nacido en Filadelfia, el 10 de mayo de 1916, Milton Byron Babbitt, un hombre de grave voz, sesudas disertaciones musicales y cultura enciclopédica, se crió en Jackson (Mississippi), estudiando desde niño violín, clarinete y saxofón, instrumentos, estos últimos, con los que pronto abordó la música popular y el jazz; sus primeras influencias y puertas de acceso a universos musicales en apariencia poco asimilables a su credo estético, pero por los cuales sintió gran simpatía, incluso por la comedia musical, llegando a escribir una pieza para Broadway basada en la Odisea: Fabulous Voyage (1946). Aunque Babbitt reconoce haber empezado a componer ¡a los 4 años!, en su juventud sus primeros estudios fueron las matemáticas, en la University of Pennsylvania, si bien abandonó tal formación por la musical en la Nueva York University, con Philip James y Marion Bauer (autora del libro 20th Century Music, que marcó la vocación universitaria de Babbitt), donde se gradúa en 1935, pasando posteriormente a formarse en la Princeton University con Roger Sessions, que también sería su profesor de forma privada y cuya impronta sobre Babbitt es notabilísima, especialmente en lo referido al dodecafonismo y a la reflexión teórica sobre el hecho musical, un campo en el que Milton Babbitt nos ha legado importantes ensayos que aúnan una ardua dificultad teórica y una defensa apasionada de la complejidad en el arte, interpelando de forma abierta y sin concesiones al auditor sobre sus costumbres, ontología y rol como receptor de una obra musical. En la propia Princeton University, donde recientemente ha fallecido, ejerció la docencia Babbitt ya desde 1938, ocupando su cátedra docente de 1966 a 1984, cargo que compaginó desde 1973 con el magisterio en la Juilliard School neoyorquina.

Partiendo de este sustrato, según Wiley Hitchcock, "Babbitt, que había estudiado matemáticas, vio en el dodecafonismo no meramente un 'método' sino un verdadero sistema (concepto negado por Schönberg) y en la serie de alturas no meramente una 'serie' en el sentido convencional sino una serie ordenada en el preciso sentido matemático. Ya a mediados de la década de 1940 Babbitt utilizó el principio serial para estructurar las duraciones y otros componentes de su música además de las alturas. Se dirigía también hacia el control de las dos dimensiones de la altura, la horizontal-lineal y la vertical-armónica, de una manera en que cada nota fuera no sólo un elemento integrante de una serie lineal en su desarrollo, sino también y al mismo tiempo perteneciente a otra serie que se le relacionara, y que gobernara y creara la dimensión vertical. Esta modalidad de su pensamiento le llevó a estudiar la estructura misma de las series dodecafónicas y a extender un principio que ya había sido adelantado por Schönberg: el de la 'combinatorialidad'". Este proceso de serialización total (en el que incluirá el ritmo, las dinámicas y hasta la propia instrumentación, y que complejizará con la técnica serial de ‘tiempo-punto’), que Milton Babbitt comienza a aplicar a partir de piezas como sus Three Compositions for Piano (1947-48) -anticipándose en este modo estricto incluso al Mode de valeurs et d’intensités, de Olivier Messiaen, o a la Polyphonie X, de Pierre Boulez- otorgará a sus obras una gran complejidad interna en cuanto a las tramas estructurales, y una rotunda dificultad a la hora de su audición, al huir de los lugares comunes que facilitan la memorización de las partituras por parte de los oyentes, para los cuales el catálogo de Babbitt es un reto a su capacidad de análisis, discernimiento y apertura; toda una aventura y puerta al conocimiento.

En 1987, el New York Times situaba a Milton Babbitt en los antípodas de la música contemporánea con respecto a John Cage. Si el californiano daba la máxima cabida al azar, a la indeterminación y a la apertura en sus propuestas musicales, Babbitt se regía por una rigurosidad extrema, en la que sus piezas adquieren el carácter de un teorema matemático completamente serializado. Por supuesto, la evolución estética de Milton Babbitt bebe de numerosas fuentes, como antes señalábamos, algunas incluso sorprendentes, si bien el propio compositor reconoce que en sus comienzos imitaba de un modo muy superficial a Anton Webern o a Edgar Varèse, con quien mantuvo una buena amistad y en quien se inspiró para su primera pieza reconocible, la inconclusa y orquestal Generatrix (1935). También las figuras ‘totémicas’ de otras corrientes o modos de hacer música, como Aaron Copland o Igor Stravinsky, estuvieron presentes en los primeros ensayos compositivos de Babbitt, si bien la influencia de Roger Sessions condujo al joven compositor hacia el entorno de un dodecafonismo que ya había impresionado a Babbitt con tan sólo diez años de edad. De este modo, no optó Babbitt por una vía sintética -como sí lo hizo Elliott Carter, quizás uno de los mayores arquetipos de la fusión Schönberg-Stravinsky-, escorándose de este modo hacia lo que sería su credo estético de carácter netamente serial. En todo caso, a través de esta filiación, Babbitt no hace otra cosa sino injertarse en el tronco de la música a través de una de sus ramas principales, como él mismo reconoce: "I derived my work from such an immediate tradition as, well, as my transitivity to a long tradition. I mean, my music comes most directly from Schönberg with a little bit of Webern maybe, and Schönberg takes you right back to Brahms. I’m delighted to be taken right back to Brahms, because I can go there directly if not by way of Schönberg. I always felt that connection to what music has been. I always wanted to make my music what it has been, and it is that rather than what one can get away with music to me".

Junto a sus análisis de las partituras de Schönberg, Berg y Webern, Milton Babbitt también establece una estrecha relación personal con Ernst Krenek, al cual conoce a través de Roger Sessions -que había vivido en Europa diez años, hasta el ascenso de Adolf Hitler al poder, y que se encargó de acoger a muchos exiliados del holocausto y la guerra europea-. Esta amistad le permitió conocer de primera mano no sólo los primeros trabajos de Krenek aún influenciados por Schönberg, sino su rechazo al dodecafonismo y posterior reencuentro con dicho método, a través de los cruciales textos Neue Musik y 12-Tone Counterpoint, primeras teorizaciones formales sobre la composición con doce tonos, y base importantísima para la arquitectura sonora de Babbitt. El propio compositor, reuniendo sus numerosas reflexiones y experiencias ya como autor, escribió su tesis The Function of the Said Structure in the 12-Tone System (1946), en la que expone su pensamiento al respecto de las diferencias entre lo dodecafónico y lo serial, entre los procesos tonales y atonales. Sus investigaciones desarrollan un camino propio, aunque Babbitt nunca pretende crear un ‘dodecafonismo americano’ desligado de sus raíces europeas, tal y como se deduce de sus propias palabras: "I would hate to think, you know, that one would have to say we’re American, therefore we’re going to start something absolutely new that has no relation to what music has been because music has been pretty remarkable".

El catálogo musical de Milton Babbitt comprende los más diversos géneros musicales, con una enorme presencia de obras para piano, música de cámara, vocal, orquestal y piezas electrónicas. Hoy en día, su obra se suele dividir, grosso modo, en estos tres grandes periodos:

1935-1960. Aunque habitualmente se catalogue este primer periodo como de ‘serialismo integral’, en él se encuentran piezas de muy diversa orientación estética y organización estructural, tales como la ya mencionada Fabulous Voyage, Music for the Mass I & II (1941/1942), o la jazzística All Set (1957). Pertenecen a esta etapa sus dos primeros cuartetos (1948/1954), la pianística Partitions (1957) o la vocal Sounds and Words (1960), conformando un total de unas 28 obras, algunas de ellas inacabadas, como sus primeras obras orquestales.

1961-1980. Es frecuente la inclusión en el primer periodo de piezas como Composition for Synthesizer (1961) o Vision and Prayer (1961), escritas ambas para sintetizador como resultado de la orientación de Babbitt hacia lo electroacústico, hecho más característico de su segunda etapa, por lo cual personalmente las incluiría en este periodo. La importancia de Milton Babbitt en el terreno de la electrónica nos la revela el hecho de que fuese uno de los fundadores del Columbia-Princeton Electronic Music Centre en Nueva York -uno de los pioneros en su género-, del que fue nombrado director en 1959. Asimismo, Babbitt fue contratado por la RCA como compositor para perfeccionar su RCA Mark II Synthesizer, con el cual creó en 1961 su antes citada Composition for Synthesizer, primera obra de este género en un catálogo electrónico que en nuestro compositor se enfocaría hacia las posibilidades rítmicas, y no sólo tímbricas, del medio. Los recursos electrónicos fueron utilizados por Babbitt ya fuera autónomamente, o combinados con voz e/o instrumentos acústicos convencionales, ámbito éste en el que fue una de las referencias mundiales en los albores del género. De ello da buena muestra Philomel (1964), una de sus piezas más interpretadas. Entre los 27 trabajos de este periodo, destacan obras como las orquestales Relata I & II (1965/1968), Correspondences (1967), los cuartetos de cuerda tercero y cuarto (ambos de 1970), o las diversas Phonemena (1969/1975/1978), buena parte de ellos compuestos con componente electrónica en banda magnética.

1981-2011. El último periodo en el catálogo de Babbitt, el más prolífico de su creación musical, con casi 70 obras, apuesta por una suerte de síntesis de sus numerosas investigaciones, desde las que explora nuevas rutas retomando el trabajo sobre las relaciones entre la organización de las alturas y la disposición de los ritmos. No aparece la componente electrónica de un modo tan explícito como en el segundo periodo, pero si analizamos buena parte de estas obras, lo que nos encontramos son muchos de los principios de la electroacústica aplicados a los instrumentos acústicos; un proceso éste que ya había estado, de algún modo, fraguando parte de los lenguajes de Karlheinz Stockhausen en Europa en lo referido al uso de instrumentos convencionales. El quinto (1982) y sexto (1993) cuartetos se enmarcan en este periodo, como sus Concerto for Piano and Orchestra (1985) y Piano Concerto Nº2 (1998), la dificilísima pieza de virtuosismo pianístico Lagniappe (1985), los diversos Soli e duettini (1989-90) o los Concerti for Orchestra (2004), dedicados a la Boston Symphony Orchestra y James Levine, uno de los directores que más páginas ha brindado de Milton Babbitt en las últimas décadas.

La integridad moral y artística de Milton Babbitt, su férreo alejamiento de las modas y de la búsqueda del público por la vía de lo fácil, deparó para el compositor de Filadelfia una cierta marginalidad que él siempre reconoció y asumió como inevitable dado el carácter, estructura y complejidad de su música. De donde sí recibió una atención considerable fue de buena parte de sus compañeros de composición, así como de numerosas universidades que lo reconocieron con doctorados Honoris Causa y diversas instituciones, que jalonaron su carrera de premios como el Pulitzer, recibido en 1982 por el conjunto de su obra. En cierta ocasión, siendo preguntado Babbitt por el escaso éxito de su música en comparación con la rotunda popularidad de los minimalistas, el bueno de Babbitt respondió que ello seguramente se debiera a que él, en el fondo, era un ‘maximalista’. Cierto sentido del humor, por lo tanto, también aflora en el discurso de Babbitt, por más que la primera impresión de su obra sea la de un constructo de hermética y circunspecta intelectualidad.

Milton Babbitt, un hombre que se sentía incómodo siendo englobado bajo un término para él tan inexacto como el de ‘música clásica’, siempre fue exigente con sus oyentes. Para él, la música debería llegar al máximo grado de complejidad que un creador fuera capaz de dar de sí, casi como deber moral para con su comunidad, aquélla que lo había formado para llegar a las más altas cotas de excelencia. Es ésta otra de las formas de entender la mentalidad norteamericana, tantas veces enturbiada por el populismo de corte mercantilista, aunque en ocasiones sea atacada por lo que algunos califican como ‘elitismo’, sin duda desde posiciones que poco esfuerzo y dedicación muestran para la comprensión de algo tan relevante como el arte, como la música. Conecta este pensamiento la figura de Milton Babbitt con la de otros pensadores norteamericanos de carácter trascendentalista, como el propio Henry David Thoreau -tan admirado y citado, entre otros, por Charles Ives o John Cage-, cuando nos dice en su autobiográfica Walden: "Las obras de los grandes poetas no han sido leídas por la humanidad, pues sólo los grandes poetas pueden leerlas. Han sido leídas como la multitud lee las estrellas, a lo sumo astrológica, no astronómicamente". Quizás la obra de Babbitt encierra arcanos no accesibles de forma generalizada, pero ello no le resta ni valía ni belleza, tan sólo nos lanza un reto como oyentes, una demanda a nuestra exigencia, a nuestra capacidad de superación y discernimiento.

Concluimos nuestro recuerdo de Milton Babbitt recomendando una serie de grabaciones discográficas que consideramos especialmente interesantes para hacerse una idea de lo que fue y es su música. En esta selección hemos intentado recoger discos monográficos sobre el compositor de Filadelfia, así como aquellos registros que consideramos más relevantes. Obviamente, faltan obras cruciales de su catálogo que, bien por la dificultad de encontrar determinados compactos, bien porque no hayan sido grabadas, tendrán que esperar a días más propicios para un compositor que no ha sido tratado por el mercado discográfico en correspondencia con la importancia de su aportación a la música contemporánea.

Concerto for Piano and Orchestra / The Head Of The Bed
Alan Feinberg - American Composers Orchestra - Charles Wuorinen.
Judith Bettina - Parnassus - Anthony Korf.
New World Records NWR 80346

String Quartets Nº2 & 6 / Occasional Variations / Composition for Guitar
The Sherry Quartet - The Composers Quartet - William Anderson.
Tzadik 7088

Sextets / The Joy of More Sextets
Rolf Schulte - Alan Feinberg.
New World Records NWR 80364

Obras para piano: Three Compositions / Lagniappe / Reflections / Partitions / ...
Robert Taub.
Harmonia Mundi HMC 905160

Obras para piano: Canonical Form / Emblems / Preludes, Interludes, and Postlude / ...
Martin Goldray.
New World Records NWCR 746

Philomel / Phonemena / Post-Partitions / Reflections
Bethany Beardslee - Lynne Webber - Jerry Kuderna - Robert Miller.
Naxos 8.559259

An Elizabethan Sextette / Minute Waltz / Partitions / About Time / Groupwise / ...
The Group for Contemporary Music - Harvey Sollberger - Bethany Beardslee - Alan Feinberg - Daniel Shulman.
New World Records NWCR 521
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