España - Cataluña

Parsifal para todos los públicos

Pablo-L. Rodríguez

miércoles, 16 de marzo de 2011
Barcelona, domingo, 20 de febrero de 2011. Gran Teatre del Liceu. Parsifal, Bühnenweihfestpiel en tres actos de Richard Wagner (estreno, 26 de Julio de 1882, Bayreuth). Nueva producción del Gran Teatre del Liceu y de la Opernhaus de Zürich. Claus Guth, dirección escénica. Christian Schmidt, escenografía y vestuario. Jürgen Hoffmann, iluminación. Volker Michl, coreografía. Andi A. Müller, Diseño video. Ronny Dietrich, dramaturgia. Elenco: Alan Held (Amfortas), Ante Jerkunica (Titurel), Hans-Peter König (Gurnemanz), Klaus Florian Vogt (Parsifal), John Wegner (Klingsor), Anja Kampe (Kundry), Vicenç Esteve & Kurt Gysen (Gralsritter), Estefania Perdomo, Ana Puche, Inés Moraleda, Beatriz Jiménez, Michelle Marie Cook, Nadine Weissmann (Blumenmädchen), Ana Puche, Inés Moraleda, Antonio Lozano & Jordi Casanova (Vier Knappen), Nadine Weissmann (Stimme aus der Höhe). Orquestra Simfònica y Cor del Gran Teatre del Liceu. José Luis Basso, director del coro. Michael Boder, dirección musical. Aforo: 2292; ocupación: 99%
En la ópera todo necesita su tiempo. Quizá sea ésta una de las principales bazas de la dirección artística del Liceu: la estabilidad que permite llevar a término proyectos a cinco años vista como este Parsifal en un momento de crisis económica como el que vivimos. No hay duda de que a mucha gente le habrá llamado la atención que el estreno de esta nueva producción que ha costado medio millón de euros (compartidos con la Operhaus de Zúrich a partes iguales) coincida en la misma semana en que el nuevo conseller de cultura de la Generalitat, Ferran Mascarell, anunciaba durísimos recortes presupuestarios. Esa paradoja fue planteada precisamente el mismo día del estreno por Maricel Chavarría en La Vanguardia y encontró la evidente respuesta en verificar cómo todo el proceso de concepción, diseño y organización de esta producción se inició en 2006 con la contratación de Claus Guth y en 2008 no sólo ya se disponía de director musical (el titular del teatro Michael Boder) sino también de la mayor parte de un doble reparto de primer nivel encabezado por Klaus Florian Vogt, Hans-Peter König o Anja Kampe.

El estreno de esta producción coincidía además con la función número cien de Parsifal en el Liceu, casi 98 años después (concretamente, la nochevieja de 1913) de que este teatro fuese el primero en estrenar legalmente esta ópera fuera de Bayreuth. No hay duda de que este detalle ha sido determinante en el diseño de esta nueva producción de Claus Guth, ambientada en torno a 1914, el año de la masiva difusión de Parsifal que, tras el vencimiento de la cláusula testamentaria por la que la obra mantuvo durante treinta años su exclusividad ligada a Bayreuth, se estrenó dentro del mes de enero de 1914 en la mayor parte de los principales teatros del mundo (La Scala de Milán, Covent Garden de Londres, Opéra de París, Hofoper de Viena...; con la excepción del Metropolitan de Nueva York donde había sido estrenada ilegalmente en la nochebuena de 1903); ese año también salieron al mercado las primeras grabaciones de amplios fragmentos de la ópera como el registro acústico publicado por la Grammophon Company con Alfred Hertz dirigiendo a la Berliner Philharmoniker que incluía los preludios de los actos primero y tercero junto a las Verwandlungsmusik o música de la transformación de ambos actos. Y todo ello coincide por unos meses con el arranque de la Primera Guerra Mundial que condujo a la desaparición del Imperio alemán. Este momento de la historia de Parsifal como ópera lleva a Guth a situar la acción en un decadente hospital para lisiados de guerra donde se respiran tanto los traumas como el desánimo germano que siguió a la Primera Guerra Mundial y culmina la obra con las esperanzas puestas en un nuevo líder, lo que transforma irremediablemente a Parsifal en una especie de primigenio Hitler; no es difícil relacionar este planteamiento de Guth con el que se está viendo desde 2008 de Stefan Herheim en el Festival de Bayreuth en donde también se utiliza esta ópera como pretexto para reflexionar sobre la historia de Alemania.



Momento de la representación
© 2011 by A. Bofill. Gentileza del Teatro Liceu de Barcelona

De todas formas, Guth es aquí plenamente fiel a su estilo pues ahonda mucho más que otros régisseurs en la psicología de los personajes al tratar de individualizar en escena sus momentos más relevantes o vuelve sobre aspectos habituales en otras producciones: vincula la acción a la historia del título (al igual que hizo con su Tristan und Isolde de Zúrich que ubica en esa ciudad durante la relación amorosa del compositor con Mathilde Wesendonck), dispone de un único escenario simbólico y rotatorio que aporta unidad y al mismo tiempo dinamismo a la acción (al igual que hizo en su Don Giovanni de Salzburgo) o utiliza un bailarín como figurante mudo (como hizo en Le Nozze di Figaro, aunque aquí con mucho menos protagonismo). Asimismo, Guth trata de quitarle a la historia de la ópera toda referencia religiosa, si bien no espiritual, y con ello consiguió momentos muy logrados como la Verwandlungsmusik del primer acto representada por un grupo de internos escuchando extasiados frente a un gramófono la música de Wagner (¿la referida grabación de Hertz?); el grial adquiere su halo sagrado pero más bien como alternativa a la medicina. Los personajes están reinterpretados aunque funcionan bastante bien: los caballeros del grial son médicos, mientras que los escuderos son celadores y enfermeras; Gurnemanz es un sacerdote, Amfortas es el director del hospital pero está enfermo y deprimido, Kundry y Parsifal no ven alterada en los sustancial su caracterización (aunque ella al final no muere sino que sale de viaje completamente redimida), y Titurel actúa de antiguo director del centro.

El segundo acto se sitúa en el mismo escenario del primero, aunque ahora más atractivo y colorista por el uso de césped o adornos festivos como farolillos rojos; el ambiente decadente del primero se transforma en una alegre fiesta de los años veinte donde las muchachas flor con coloristas vestidos y tocados con plumas bailan foxtrot, mientras Klingsor viste de etiqueta o actúa como dueño de un burdel de postín. Por su parte, en el tercero, el hospital muestra todavía mayores signos de decadencia e insalubridad o los internos mayor grado de demencia. Resulta muy interesante la asociación del personaje de Parsifal con un caminante por diferentes tipos de suelo y en varios momentos de su vida a través de una serie de vídeos superpuestos a la escena, aunque quizá lo menos acertado de esta producción sea la ausencia de ambigüedad que llega hasta el penoso límite de convertir la trama en un asunto familiar: durante el preludio del primer acto vemos una cena donde Titurel elige a Amfortas como sucesor (al frente del sanatorio, entendemos) lo que provoca la ira de Klingsor (que se supone que es hermano de Amfortas); al final de la ópera, cuando Titurel ha fallecido, asistimos a la reconciliación de los dos hermanos.



Momento de la representación
© 2011 by A. Bofill. Gentileza del Teatro Liceu de Barcelona

Además de la excepcional escenografía y vestuario de Christian Schmidt, el éxito de esta producción reside principalmente en la propuesta escénica de Guth que resulta perfectamente comprensible y carece de toda complejidad o ambigüedad (¡qué lejos queda aquella genial locura en este título del malogrado Schlingensief!). Otro aspecto a destacar es la dirección musical de Michael Boder que, si bien dispone de una orquesta menos equilibrada que su antecesor, maneja bien la obra. Como tantos especialistas en música contemporánea, este maestro de Darmstadt plantea una versión de pulso firme y tempi rápidos aunque también equilibrados. Su estilo benefició a la modernidad del segundo acto pero funcionó bastante bien en el primero y tercero; por ejemplo, resolvió las dos Verwandlungsmusik con paso ligero pero con suficiente sentido dramático.



Vogt, Kampe y Coro
© 2011 by A. Bofill. Gentileza del Teatro Liceu de Barcelona


Vocalmente los grandes triunfadores del estreno fueron el bajo Hans-Peter König y el tenor Klaus Florian Vogt. El primero apoya su imponente Gurnemanz en la solidez de su registro grave y ello confiere a su personaje un perfil más autoritario de lo habitual; König destacó más en el primer acto, con un dominio sensacional de las narraciones, que en el tercero, donde su voz se resintió algo en el registro agudo. Por su parte, Vogt dispone de un timbre dulce y lírico muy personal que conserva todavía algo de voz blanca que ha demostrado su idoneidad para papeles como Lohengrin o Walther von Stolzing; en Parsifal aporta una frescura ciertamente ideal, aunque se echa de menos una voz más dramática en algunos momentos del segundo y tercer acto donde Vogt se ve obligado a asperear su canto. Menos interesante resultó, desde luego, la Kundry de Anja Kampe cuyo canto resultó plano de principio a fin, cuando no forzado o chillón en el registro agudo. Del resto, Alan Held y John Wegner cumplieron como Amfortas y Klingsor, y Ante Jerkunica -con mucho más trabajo actoral de lo normal- fue un buen Titurel. El coro estuvo mucho mejor en el tercer acto que en el primero y la orquesta resultó convincente, aunque actuó en general con más voluntad que calidad.

Comentarios

Para escribir un comentario debes identificarte o registrarte.