Portugal

De claveles, música y revoluciones V

Paco Yáñez
viernes, 20 de mayo de 2011
Porto, sábado, 30 de abril de 2011. Casa da Música. Rolf Hind, piano. Remix Ensemble Casa da Música. Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música. Jonathan Stockhammer y Emilio Pomàrico, directores. John Cage: Credo in Us; Concerto for Prepared Piano and Orchestra. Edgar Varèse: Amériques. Ocupación, 90%
0,0003811 Segunda entrega de nuestra visita al festival ‘Música e Revolução’, celebrado en la Casa da Música de Porto entre los días 25 y 30 de abril, y dedicado en este 2011 a los Estados Unidos, país-tema en la programación anual del auditorio luso. Dos nombres propios en este concierto de clausura, dos revolucionarios verdaderamente substantivos que capitalizaron buena parte de las composiciones más definitorias de la música norteamericana durante el siglo XX: John Cage y Edgar Varèse.

De John Cage (Los Angeles, 1912 - Nueva York, 1992), uno de los compositores estadounidenses que mayor popularidad y trascendencia ha alcanzado a ambos lados del Atlántico, escuchamos en primer lugar Credo in Us (1942). Cuarteto escrito en plena Segunda Guerra Mundial, de cuyos frentes Cage se libró in extremis, Credo in Us fue compuesto para una coreografía del que poco después sería pareja y compañero artístico del compositor, Merce Cunningham, y cuyas particularidades nos ponen sobre la pista de los logros futuros en el terreno de la danza de un binomio que marcó la contemporaneidad del género.

La versión escuchada esta noche en Porto contó con un pianista, dos percusionistas y un DJ que, fiel a la década en la que esta obra fue escrita -y por tanto en una versión que podríamos tildar de ‘historicista’- utilizó distintas grabaciones en vinilo para ir convocando las voces que Cage reúne en este palimpsesto musical con tan amplias dosis de la consubstancial ironía cageana. Según David Nicholls, “las referencias estilísticas de esta ‘suite de carácter satírico’ se toman de Stravinsky, de la canción folclórica, de la música de los cowboys, del jazz, el blues y el ragtime”, para alcanzar una correspondencia con la joyceana coreografía de Cunningham.

Una pena, eso sí, que no se hubiese acompañado en Porto la música con la correspondiente danza, para darle todo su sentido a Credo in Us, enfatizando su carácter antibelicista; y es que parece una maldición el que no podamos escuchar estas obras, década tras década, sin estar involucrados en alguna conflagración armada en uno u otro lugar, por uno u otro motivo, que quizás no sean más que siempre los mismos, re-vestidos con los ropajes que más convienen a los señores de la belicocracia en cada ocasión... “Which of you have done this?”, se preguntaba Shakespeare en la cuarta escena del acto tercero de Macbeth; y respondía, casi cuatro siglos más tarde, Andréi Tarkovski en Offret (1986), a partir del texto shakespeariano: “The Lords”...

La interpretación del Remix Ensemble, dirigido por el norteamericano Jonathan Stockhammer, resultó muy lograda en cuanto a rigor constructivo, aunque un tanto seca y austera, especialmente en los solos de piano, algo faltos de sonido y con un timbre -el de un Bösendorfer- quizás no especialmente afín al estilo cageano. Lo mejor de esta versión portuense fueron los intérpretes de percusión, así como los pasajes dialogados entre piano y platos, marcados por cierto ostinato en el teclado y una intertextualidad polifónica en el trabajo del DJ que augura no sólo las futuras Europeras del propio Cage, sino aromas de lo que sería el discurso musical a modo de collage de las Histoire(s) du cinéma (1988-98) de Jean-Luc Godard, cineasta que, como el también francés Jean Genet, se solidarizó fílmica y políticamente con algunas de las revoluciones urbanas del siglo XX en los Estados Unidos, como la de los Panteras Negras. Se echó en falta, asimismo, más ironía y un mayor aliento orquestal, de ambición sonora, si bien los caracteres rítmicos estuvieron bien expuestos, destacando los percusionistas por encima de la excesiva contención de Jonathan Ayerst al piano y del timorato sonido del DJ, cuya presencia resultó más explícita en todo el despojado tramo final de la obra, con el sutil diminuendo a través del cual nos devolvió al silencio escuchando un LP con la mussorgskiana Una noche en el Monte Pelado.

La segunda obra de John Cage programada fue el Concerto for Prepared Piano and Orchestra (1950-51), una pieza en la cual, gracias al I Ching, Cage pudo efectuar el paso definitivo de la premeditación al azar; permitiendo, como señala James Pritchett, que cada sonido emerja de sí mismo desde el espacio vacío de la estructura rítmica. Cage utiliza aquí una tabulación de 224 posibles sonoridades y silencios, creando una estructuración micro-macrocósmica en la que piano y ensemble representan mundos tímbricamente muy dispares, experiencia derivada -destacadamente en el piano- de su extensa investigación en la preparación instrumental en los años cuarenta. El resultado es una obra en tres movimientos en la que el carácter expresivo del yo-creador está muy limitado por los numerosos procesos de azar involucrados.

La interpretación de este concierto corrió a cargo de Rolf Hind al piano, junto a un Remix Ensemble nuevamente dirigido por el angelino Jonathan Stockhammer. Su lectura resultó, como anteriormente Credo in Us, terriblemente lacónica y austera, con una impronta entre lo weberniano y lo bouleziano, influencias que quizás se me antojan excesivas en este Cage de comienzos de los años cincuenta y que en cierto modo lo desnaturalizan haciéndolo ascético en exceso. Rolf Hind muestra una contención total, y aunque su piano es sugestivo, me ha resultado demasiado ‘en sordina’, con un carácter rítmico demasiado velado. Su poética tan introspectiva resulta de un control absoluto de sus recursos, aunque tan atados en cada uno de sus movimientos que le restan alma y espontaneidad al concierto, logrando implicar al ensemble de forma expansiva tan sólo en algunos de sus clímax. Buen trabajo de los percusionistas en cuanto a la creación de timbres no convencionales, y una notable precisión técnica de sus compañeros de ensemble, aunque con el carácter generalmente austero antes mencionado. Jonathan Stockhammer se muestra, de nuevo, muy implicado, pero más atento al carácter estructural de la pieza, a su aura puntillista, a destacar las voces con claridad y rigor constructivo, que a dotar de frescura y cierta emoción a la misma, a pesar de que ésta albergue como posible lectura una apuesta por una insensibilidad un tanto robótica. Stockhammer ha optado esta noche por la audibilidad total de los motivos, por dejar respirar a timbres y ecos en profundidad. Quizás hubiese resultado algo más atractivo que respirara la música más allá de las notas y su carácter mecánico, aunque no se pueda negar lo instructivo de esta lectura ‘de guante blanco, Steinway y bisturí’.

Aunque francés de nacimiento, Edgar Varèse (París, 1926 - Nueva York, 1965), decepcionado por las (im)posibilidades que Europa ofrecía a su música, encontró al otro lado del océano un espacio nuevo, una sociedad orientada hacia el futuro en la que pensaba que sus revolucionarias propuestas encontrarían un mayor apoyo, contagiando a su ámbito cultural de acogida de su voluntad de progreso e innovación. Varèse, que emigró a los Estados Unidos en 1915, en plena Primera Guerra Mundial, hizo, según Ulrich Dibelius, “añicos todos los ideales de belleza estética y estilo tan apreciados en Europa con unas obras para orquesta marcadas por una sonoridad de una dureza preelectrónica. En este aspecto antihistórico su música se asemeja a la de Ives; ambas cimentan en él su provocativa cercanía al presente”.

La emigración norteamericana de Varèse supone un verdadero renacer. Completamente solo en una Francia en guerra, sin familia ni hogar, y con la mayor parte de sus partituras destruidas por el incendio de su vivienda berlinesa en 1913, Nueva York se ofrece como un espacio cargado de energía, aunque, como sostiene Javier Maderuelo, “todavía provinciano en esas fechas, donde los artistas locales tienen un cierto complejo colonial”. En el hervidero del Melting Pot neoyorquino, Varèse sigue manteniendo un estrecho contacto con los centros neurálgicos de las vanguardias europeas en París y Berlín. Aunque muchos de sus contemporáneos lo identifiquen con el ruidismo bruitista, asimilándolo al futurismo de Marinetti (con el que mantuvo duras polémicas), ya desde el comienzo de esta etapa neoyorquina Varèse remarca la individualidad de sus propuestas, así como la voluntad de crear una música nueva para un espacio nuevo con un carácter totalmente determinado. La primera de sus partituras en este sentido será Amériques (1918-21), que considerará en adelante su opus 1.

Amériques supone el despegar del fénix ya completamente al margen de los rescoldos aún crepitantes de sus partituras europeas, desarrollando un lenguaje en el que Varèse reconoce haber escuchado su propia voz por primera vez. No es fácil encontrar ejemplos de un compositor con esta capacidad de regeneración; una reinvención al alcance de muy pocos, y en condiciones sociales, culturales e históricas muy determinadas, caldo de cultivo que los Estados Unidos propiciarían en diversas ocasiones a lo largo del siglo XX. Precisamente es ese topos el que pretende describir musicalmente Varèse en Amériques, que esta noche escuchamos en el estreno portugués de la versión preparada a partir del manuscrito original de 1922 por Chou Wen-chung. Estamos, así pues, ante la primera realización de la obra, ante un monumento sonoro para casi 150 músicos, con un despliegue de metales y percusión sin precedentes, así como con unas sonoridades que dejaron a la crítica de la época en su mayor parte anonadada tras el estreno de Amériques por Leopold Stokowski en 1926. Esas sonoridades conjugan influencias aún fortísimas de los Debussy y Stravinsky, parte de cuyos estrenos había vivenciado en directo Varèse en París, y a los que se suma la transubstanciación sonora del abigarrado topos acústico neoyorquino, una síntesis de elementos modernos y, paradójicamente, también notablemente arcaizantes. No estamos aún en clave de la musique concrète de Pierre Schaeffer (ámbito éste de la sonoridad urbano-electrónica hacia el que evolucionaría Varèse), y en esta segunda década del siglo XX la forma que tiene el parisino de reproducir ese entramado sonoro es por medio de instrumentos no convencionales, como sirenas, o por el uso no convencional de los habitualmente presentes en una orquesta, destacando un trabajo de armónicos y glissandi en las cuerdas y unos efectos de percusión que crean texturas inauditas. La construcción en inmensos bloques sonoros de enorme potencia contrastante se agudizó esta noche con la disposición de la Orquestra Sinfónica do Porto en tres alturas, utilizando el graderío posterior al escenario de la Sala Suggia. Leo estos días Voyage au bout de la nuit (1932), del polémico y genial Louis-Ferdinand Céline, otro gran revolucionario francés, en este caso desde la renovación del lenguaje literario. Su descripción de la Nueva York contemporánea a la musicalizada por Varèse, mucho más sórdida y caudal, también se sorprende de la magnífica apariencia de la ciudad en vertical, de esa Manhattan de skyline todavía incipiente que abruma incluso a habitantes de la metrópolis parisina como a Céline o Varèse. Algo de esa verticalidad, física y mental, parece haber llevado el compositor a Amériques, y así lo ha entendido, a nivel de espacialización sonora, Emilio Pomàrico esta noche.

La lectura del director ítalo-argentino al frente de la orquesta portuense fue voluntariosa, aunque quizás la obra le quede todavía un poco grande a la formación lusa. Ya el arranque de flauta no acabó de convencer, y en numerosos momentos se sucedieron entradas de solistas un tanto fuera de estilo, con ciertas dificultades para mantener su discurso en el marasmo polifónico de Amériques. En general, se acusa una musicalidad, a pesar de la importante renovación de repertorio llevada a cabo en Porto, aún muy improntada por la pátina clásico-romántica. Ello depara también ciertas pérdidas de balance en los tutti entre los diversos solistas y el conjunto, a pesar de que otros aspectos de compleja realización, como la presencia sonora de la banda de metales fuera de escena (en el pasillo contiguo de la Casa da Música), resultó muy bien calibrada, aun con ciertas irregularidades en algunas intervenciones de trombón y trompeta. En el otro extremo, las cuerdas han aportado un continuo bien trabajado, denso y firme, en especial unos contrabajos sólidos y muy musicales. En los pasajes un tanto más ‘tradicionales’, la sonoridad resultó mucho más convincente, como los compases confiados a flauta, oboe y corno inglés, muy líricos y con ciertas reminiscencias del cromatismo debussyano. También el recorrido final de la obra se mantuvo firme, muy rítmico y construido sobre fortísimos contrastes dinámicos, ya con el grupo de metales-fuera-de-escena incorporado a lo más alto del graderío de la Sala Suggia, para propiciar un broche orquestal que levantó a buena parte del público de sus asientos, desatando una ovación apoteósica de la que Varèse hubiese estado plenamente satisfecho, comprobando la aceptación que casi un siglo después continúa recibiendo su obra cuando se tiene la inteligencia y la voluntad de programarla, aun a pesar de sus extremas dificultades, aquéllas con las que nos confrontan buena parte de las más trascendentales obras de arte, ajenas al efectismo acomodaticio que se ha extendido como una plaga en nuestro siglo, y contra el que tan activamente luchó Varèse en su día.

Me comentaba al finalizar el concierto uno de los responsables de la Casa da Música de Porto que, dados los recortes en cultura que realizará el gobierno portugués, motivados por el rescate económico impuesto por la Troika comunitaria y el FMI, puestas en escena del calibre de la monumental Amériques serán en el futuro prácticamente imposibles. Es una verdadera pena que ello nos prive de conocer estas partituras en directo, pues tras lo escuchado esta noche, uno tiene la sensación, más que nunca, de que sólo en vivo se puede sentir y aquilatar en su justa medida lo que obras así son y representan, algo que pareció compartir un público numerosísimo, exquisito y respetuoso. Si estos recortes, que en todo caso nunca deberían afectar a uno de los núcleos definitorios de nuestra identidad cultural como lo es la música, permitieran mejorar la situación de extrema pobreza en la que malviven las numerosas personas que se veían durmiendo en los portales que rodean a la rotonda de Boavista, en la que se ubica la Casa da Música, toda reordenación del gasto público se podría dar por bien empleada. La (triste) cuestión es que a los amos del planeta consumo, a los gestores del centro comercial mundializado, no parece importarles en el fondo ni la extensión de la cultura como valor social, ni el rescate de aquellos que sí podrían echar en cara a la casta política tantos decenios de abandono a los dictados del capitalismo más recalcitrante... Música y revolución, un binomio a todas luces (y sombras) todavía necesario.
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