Reino Unido

Entre Bayreuth y Sussex

Agustín Blanco Bazán
viernes, 3 de junio de 2011
Glyndebourne, miércoles, 25 de mayo de 2011. Festival de Glyndebourne. Los Maestros Cantores de Nüremberg, ópera en tres actos con libreto y música de Richard Wagner. Director de orquesta: Vladimir Jurowski. Director de escena: David McVicar. Escenógrafo: Vicki Mortimer. Iluminación Paule Constable. Movimiento: Andrew George. Escenas de pugilato: Nicholas Hall. Elenco: Gerald Finley (Hans Sachs); Marco Jentzsch (Walther von Stolzing); Topi Lehtipuu (David); Johannes Martin Kränzle (Sixtus Beckmesser); Anna Gabler (Eva); Michaela Selinger (Magdalene); Alastair Miles (Veit Pogner); Henry Waddington (Fritz Kothner); Colin Judson (Kunz Vogelgesang); Andrew Slater (Konrad Nachtigall); Alasdair Elliott (Balthasar Zorn); Adrian Thompson (Ulrich Eisslinger); Daniel Norman (Augustin Moser); Robert Poulton (Hermann Ortel); Maxim Mikailov (Hans Schwarz); Graeme Broadbent (Hans Foltz); Mats Almgren (Sereno). Orquesta Filarmónica de Londres y coro de Glyndebourne.
0,0004489 ¡Y dale con Wagner y los alemanes! El Bayreuth reaccionario y nacionalista de preguerra parece haber cautivado hasta la exageración a John Christie, el inglés germanófilo empeñado en copiar el festival wagneriano en su casa de campo de Sussex. Ello hasta el punto de interpretar él mismo a Beckmesser en la representación en su salón de la primera escena del acto tercero de Maestros Cantores, en versión “con vestuarios” para órgano, piano y cuarteto de cuerdas, allá por el año 1928. Años después, Christie anticipó al Times de Londres su intención de representar la ópera completa en el pequeño teatro de ópera que acababa de construir junto a su casa que incluía servicios sanitarios para “Damen” y “Herren”. En sus soirées musicales Christie también sugería a sus invitados vestirse como él, con Lederhosen para evocar mejor el sueño de sus noches de verano de Bayreuth y Salzburgo. Cuando el excéntrico convocó a una cena formal para explicar sus ambiciones wagnerianas a los potenciales benefactores de la empresa su esposa le salió al paso con la histórica interpelación que varios convidados se encargaron de evocar en años subsiguientes: “¡En nombre de Dios, John, si has de invertir tanto dinero, al menos hazlo correctamente!”

La segunda humillación vino de Carl Ebert, el regisseur escapado de Alemania no bien subieron los nazis al poder que junto con Fritz Busch, terminó encargándose de la primera temporada del Festival en 1934. Enviado por Busch a evaluar las condiciones de la sala, y confrontado con la sugerencia de Christie de abrir con Maestros Cantores, Ebert respondió: “¡Por supuesto! ¡Solo se trata de colocar al público en el escenario y la orquesta, cantantes y coro en la platea!” En pocas palabras, los exilados aceptaban empezar con Mozart y, por supuesto, nada de esos aires reminiscentes de un Bayreuth ya por entonces definitivamente nazificado.

Los sueños wagnerianos del viejo Christie solo comenzarían a realizarse décadas después de su muerte, cuando el reemplazo de la salita original de Glyndebourne por un teatro mas grande y moderno permitieron a su hijo George intentar una exitosa producción de Tristan e Isolda. Finalmente, Christie nieto se animó este año a Los Maestros Cantores.

El primer interrogante sobre si la acústica del teatro haría justicia a la obra merece como respuesta un rotundo “Yessss!”. La sala está recubierta de la mejor madera, y la calidez de sonido que de ello resulta fue acentuada por la variedad cromática lograda por Vladimir Jurowski, que dirigió una versión de color y luminosidad sólo comparable a la discográfica de Rafael Kubelik. Nada hubo aquí de esas opacidades germánicas insufladas por algunos compatriotas del compositor, sino por el contrario un color eslavo brillante hasta en el lacerante y conmovedor cantabile de las cuerdas al comienzo del tercer acto. Y entre los muchos ejemplos de la capacidad del director para insuflar intensidad y variación interpretativa a cada detalle de la partitura merecen mención el comentario orquestal al primer lied de Walter ('Fanget an!') por la agitada y lírica exposición de las dinámicas, los acordes ascendentes y sostenidos que acompañan a los aprendices al comienzo del segundo acto, y el cierre del mismo, donde coros y orquesta, beneficiados por el largo periodo de ensayos típico de Glyndeboune combinaron en un expresionismo de supremo control e intensidad. En síntesis, esta fue una versión orquestal de un lirismo sanguíneo, plena en exposición de armonías y asertiva en su clara programática de expansión sonora a través de tiempos presurosos pero nunca apurados, que permitieron una magistral desarrollo de dominantes y exposición de dinámicas.



Momento de la representación
© 2011 by Glyndebourne Festival

David McVicar es un regisseur desigual, a veces capaz de iluminar una ópera con toques de genio, como ocurrió con el Giulio Cesare de Glyndebourne, y a veces convencional y rutinario como en este caso. Su regie fue enmarcada del principio al fin dentro de una escenografía de bóvedas góticas apoyadas sobre espaciosos arcos, apropiados para Santa Catalina en el primer acto y la casa de Sachs en el tercero. En el segundo acto los arcos cubren las casas de Sachs y Pogner dejándonos ver la calle como trasfondo, y los mismos arcos permanecen en la escena final con una pradera que también vemos como trasfondo, pero sólo un poquitín, ya que el centro de la escena está ocupado por una gigantesca tarima circular, algo reminiscente de la penúltima puesta de Wolfgang Wagner y la de Harry Kupfer. En un escenario de buen tamaño pero no lo suficientemente amplio para escenas de masa, la bóveda gótica abarrota la escena en el caos del final del segundo acto y también malogra la antitesis propuesta al final del tercero, a saber, la reconciliación extramuros del arte y la vida, fuera de la opresión de murallas y naves góticas.

Ciertamente, la obra es rica en momentos íntimos apropiados para un encierro gótico, pero ello no autoriza a encerrar la obra de punta a punta, como si fuera una comedieta de cámara. Como ocurre con cualquier mito wagneriano, también Los Maestros Cantores de Nuremberg tienen un carácter épico de trascendental contemporaneidad. A semejanza de Roma en Rienzi, Los Maestros Cantores nos propone el mito de una ciudad ideal llevada al caos total por un pueblo que la abandona por una pradera para poder cantarle desde lejos. Distanciados de las pequeñeces cotidianas y en medio de una naturaleza perenne, maestros y pueblo cantan urbi et orbi, literalmente a la ciudad y al mundo, las virtudes de un arte imperecedero, más sólido que las murallas de un poder político que, según lo anticipa Sachs en su monólogo, caerá en cenizas. ¿Para qué aludir en el programa de mano a la manipulación de la ciudad por Hitler, a la destrucción de la ciudad por las bombas aliadas, y para qué mostrar una foto del famoso juicio de Nuremberg sin mostrar en escena algo de esta problemática de supervivencia del arte enraizado en la naturaleza como expresión de algo trascendente a las instituciones ciudadanas y las maquinaciones políticas que estas traen consigo? El segundo acto y el segundo cuadro del tercero requieren un escenario al aire libre, sin reduccionismos decorativos mozartianos.



Ana Gabler como Eva y Alastair Miles como Veit Pogner
© 2011 by Glyndebourne Festival

McVicar viste a sus personajes como contemporáneos a Wagner y pretende brindar una visión ciudadana estilo Biedermeier, pero no hay nada Biedermeier en Los Maestros Cantores, una obra revolucionaria y compleja hasta el punto de poner a todos los regisseurs contemporáneos en la incómoda posición de tener que refutar la interpretación absurda de un dictador genocida. Hay pues que trabajar mucho con estos personajes y esta Nuremberg para lograr una alternativa viable y McVicar no lo hace. El movimiento de personas estuvo totalmente desprovisto de la curiosidad indagatoria necesaria para mostrar alguna faceta nueva en la psicología de roles marcados en sus destinos no sólo por conflictos individuales que confrontan temas como la juventud y la madurez, el erotismo y la resignación, la mezquindad y la sabiduría, sino también el arte y la política corporativa de una ciudad utópica. En su puesta para la Opera de Gales comentada por Mundo Clásico el año pasado [leer reseña], Richard Jones supo mostrar como nadie que los maestros alemanes soñados por Wagner y por wagnerianos como el viejo Christie son, mas que un accidente folklórico alemán, un mensaje de ética artística validos para todo el mundo en cualquier época. McVicar se limitó a una acción dramática prolija pero mediocre.

El mayor afectado por esta sosísima regie de personas fue Gerard Finley, normalmente un cantante de reconocidas capacidades interpretativas, en su debut como Hans Sachs. Físicamente, Finley es ideal para un rol que pide un hombre maduro pero aún capaz de atraer a Eva eróticamente. Nada mas errado para el desenlace del ménage à trois del tercer acto que esos Sachs obesos y con aire de abuelo bonachón. Harry Kupfer daba en el clavo al hacer que Eva bese fervientemente en la boca a un Sachs que la empuja a los brazos de un Walter visiblemente asombrado y dolorido. McVicar solo pidió a Sachs algo de frustración y enojo en el tercer acto y nada mas. En el monólogo final, el regisseur se limitó a seguir al pie de la letra las intenciones de Wagner, algo siempre seguro, pero poco imaginativo después de la Segunda Guerra Mundial. Sólo en el final decidió seguir a Kupfer haciendo que Sachs se quite la corona que le ha puesto Eva para arrojarla despreocupadamente al pueblo, demostrando así que como verdadero artista no quiere ser líder, (o Führer) de nadie. Fue el único momento en que la regie alcanzó a rozar la problemática fundamental de este mito wagneriano.

Vocalmente, la voz de Finley tiene hoy el color, la densidad y el legato necesarios para este personaje, pero le falta aún la capacidad de proyectar con fuerza un fraseo claro y de mayor expresividad y mordente. Que todo esto está a su alcance quedó demostrado en la fuerza y convicción puesta en los extenuantes tres monólogos del tercer acto. Como gran estilista que es, Finley supo dosificar su energía para llegar al final con voz fresca y noble. Fue en todo momento un actor y cantante destacado, solo superado por el excelente Beckmesser de Johannes Martin Kränzle, que sí que tuvo el mordente y proyección vocal necesaria para hacer llegar al público cada sílaba y para colorear su fraseo con cameos de irresistible comicidad y…¡también aquí McVicar siguió literalmente la última regie de Kupfer para Berlin!: mientras escucha la canción de Walter, Beckmesser comienza a llorar, porque comprende que ni su arte ni su influencia como notario pueden devolverle la juventud y ayudarlo a conseguir el amor. Siguió a Sachs y Beckmesser en calidad de canto una distinguida Magdalena cantada con impostación firme y calidez vocal por Michaela Singer.



Los juglares
© 2011 by Glyndebourne Festival


El resto rindió por debajo de lo esperado en una función donde la platea se vendía a 288 euros en comparación con los 190 que cobran en el mismísimo Bayreuth. Marco Jentzsch cantó un Walter estertóreo con una mal entendida espontaneidad que le hizo calar al borde de la entonación aceptable y le imposibilitó matices de fraseo y color. Tampoco Anna Gabler convenció con una Eva cuidadosamente fraseada pero de poco volumen y con un legato insuficiente para asentar su feminidad y madurez en el difícil comienzo del quinteto 'Selig wie der Sonne'. También Topi Lehtipuu, un mozartiano puesto a cantar David, sufrió de limitaciones de apoyo y volumen que demostraron que no basta tener una buena voz lírica para dar vida a las difíciles inflexiones de su monólogo del primer acto, aún cuando su lied en el tercero salió con aceptable flexibilidad y frescura. Henry Waddington cantó un excelente Fritz Kothner y el veterano Alastair Miles dio una lección de estilo con voz algo seca pero genialmente fraseada para traslucir el autoritarismo y la inseguridad de Pogner, ese padre tan peculiar como absurdo en su creencia de poder organizar a la vez el status y la felicidad de su hija. Excelente fue la labor del coro de los festivales.

Luego de un gran Tristán e Isolda y este desigual pero meritorio Maestros Cantores, ¿seguirá Glyndebourne tratando de hacer realidad los sueños wagnerianos del viejo Christie? Para ello tendría que ofrecer un Anillo del Nibelungo y un Festival de Pascua con Parsifal. La entrevista con George Christie publicada en el programa de mano da a entender que el pragmatismo británico prefiere por el momento trazar una línea final. Maestros Cantores es un verdadero festival veraniego para un público de picniqueros dispuestos a pagar entradas de un precio altísimo, en parte debido a que el Festival de Glyndebourne no tiene subvención estatal alguna. “Solo podemos dar diez funciones para cubrir los gastos” , dice Christie. “Mas funciones requerirían más repartos con lo cual la empresa se hace irrealizable. Y el Anillo no parece ser una obra acorde con el espíritu de este Festival”. De Parsifal ni habló.
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