Luxemburgo

Didón dos veces resucitada

Leonardo Monteverdi

jueves, 19 de enero de 2012
Luxemburgo, viernes, 28 de octubre de 2011. Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg. La Didone de Francesco Cavalli (1602-1676) ópera en tres actos y prólogo con libreto de Giovanni Francesco Busenello. Puesta en escena: Clément Hervieu-Léger. Asistente de escena, Valérie Nègre. Escenografias: Éric Ruf. Vestuarios: Caroline de Vivaise. Iluminacion: Bertrand Couderc. Elenco: Anna Bonitatibus (Dido), Kresimir Spicer (Éneas), Claire Debono (Vénus, Iris, damisela), Tehila Nini Golstein (Créuse, Junon), Katherine Watson, (Cassandre, damisela), Mariana Rewerski (Anna, la fortuna, damisela), Xavier Sabata (Iarbas), Terry Wey (Ascagne, Amor, un cazador), Valerio Contaldo (Corèbe, Éole, un cazador), Joseph Cornwell (Hécate, Pyrrhus), Maria Streijffert, Hécube), Mathias Vidal (Illion), Francisco Javier Borda (Sinon, Neptuno), y Victor Torres (Anchise, un viejo). Orquesta: Les Arts Florissants. Director musical: William Christie

La visión pesimista y también irónica de la vida se evidencia en la obra literaria de Giovanni Francesco Busenello, más que nunca en su Didone, libreto escrito para el compositor Francesco Cavalli y que fue creada en Venecia en 1641. Pero el cinismo y la desilusión por el poder, que cambia las leyes a su gusto, el destino, la falta de escrúpulos y la crueldad con que los dioses tratan a los hombres (metáfora de los poderosos y los humildes), que se deben sin duda a la carrera jurídica del autor, tocan su ápice en L’Incoronazione di Poppea, escrita para Monteverdi dos años más tarde que Didone, y que es quizás su libreto más milagroso, autónomo, inoxidable y sobre todo conocido a través de los siglos.

En esta Didone la trama fue extraída del Libro IV de la Eneida pero los cambios de la fuente virgiliana son muchos, incluso con un ¡final feliz!: Didone no muere como en el mito, sino que se casa con Iarba, quien la salva del suicidio, olvidándose totalmente y de repente del traidor Eneas, quien habiéndose sentido obligado decide partir hacia un destino cruel en las playas itálicas para fundar la que hubiera sido Roma… La pareja africana hubiera vivido feliz y alegre, seguro que con muchos hijos, y quizás con un futuro desarrollando un turismo de cinco estrellas en la costa tunecina. Esos son los detalles…

De hecho, la elegancia poética y dramática de los versos de Busenello, a pesar de su imaginación compositiva, resplandece completamente en su Didone. Esa elegancia, típica del siglo XVII, con influencias de Petrarca y Tasso, desbordante de imágenes retóricas y de reflexiones filosóficas, además de lo grotesco y de lo cómico, hace esta Didone de Cavalli-Busenello un hito del melodrama. Al escuchar esta Didone está más claro cómo Monteverdi dibujó con las dos manos ideas, situaciones, personajes, y ahí se nota la mano de Cavalli en unos fragmentos de Incoronazione, y el intercambio, sobre todo en aquel periodo en el que se vio el nacimiento y el desarrollo de la ópera, seguro era más profundo de lo que se cree hoy. Existen algunos pasajes en la Didone, como por ejemplo las muertes de Corebo y de Creusa, en el primer acto, en el que el modelo monteverdiano de la muerte de Clorinda, en el Combattimento, muchos años atrás, parece ser muy evidente y sin duda la escena del lamento de Iarba y el siguiente dúo entre Iarba y Didone, en el segundo acto, sirvieron de inspiración para la primera escena de Incoronazione, el lamento de Ottone, allí también para contralto masculino como Iarba, y para el dueto Seneca-Nerone.

Le Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg, co-produciendo esa puesta en escena con el Théâtre de Caen y el Théâtre de Champs Elysées de Paris, presentó en su temporada 2011-2012 esta joya de la historia musical italiana, casi desconocida en su madre patria, de no ser por una realización bastante reciente en Venecia por Fabio Biondi y l’Europa Galante. Después de eso vino el silencio.

La puesta en escena de Clément Herveu-Léger, actor de la Comédie Française y asistente de Patrice Chéreau, quien realizó su primera dirección de opera, se ofreció en dos partes en lugar del prólogo y tres actos originales. Quizás esto fue una razón de la lentitud de todo. Si para un público italiano una trama similar, tan compleja y llena de personajes que además fueron cantados por los mismos artistas, y en un idioma que ya a los mismos italianos actuales les suena un poco raro, uno se imagina cómo seria para el público de un idioma distinto con dos actos tan largos y llenos de recitativos. Quizás en tres actos habría más tiempo para reflexionar, para digerir mejor toda esa información sobre un idioma, un sonido, unas acciones que merecerían más tiempo. La acción fue además ponderada por la idea un poco excesiva de lanzar a todos los personajes al suelo: cuando uno no sabe qué hacer decide que estos personajes se atormenten, sucede también en Italia, un abuso común, un aburrimiento común, la globalización del aburrimiento. Otra cosa que no fue tan clara, como solución escénica, fue la salvación de Didone por parte de Iarba, la cual dejó al auditorio un poco suspendido y sorprendido, y pareció casi un error del guión: porque ¿muere Dido o no? Con toda la sangre que se vio ¡que la lleven a urgencias! ¿O murió detrás de la cortina? Pero no, cantó hasta el final, pero como debilitada. Quizás más sencillez, además del disparate histórico-literario, habría sido más útil. ¿Quizás se recortó algo de la partitura que no facilitó la comprensión? También la torre de andamios cubiertos, utilizada como una escalera desde la tierra hacia el Olimpo, por donde dioses y diosas subían y bajaban con acrobacias para impulsar a los humanos, pareció algo olvidado por las recientes reformas del teatro, o algo que la empresa dejó porque se acabó el dinero para las reformas… se puede decir que fue un poco burdo, además de un inútil obstáculo para los artistas.

El primer acto representó la última noche de Troya, las murallas estaban derruidas, había un cadáver enorme de un ciervo (que se encuentra también en el acto de Cartago…) y varios objetos en desorden donde varios personajes vagan y se esconden como fantasmas perdiendo la orientación. Esa escena es muy profunda y sugestiva, se respira la muerte y la desesperación. Enea, Creusa, Ascanio y Anquises se encuentran perdidos, y no saben si partir o quedarse, si luchar o considerar terminada la vida en Troya e intentar salvarse. La iluminación de Bertrand Couderc resultó extremadamente eficaz definiendo los espacios y los caracteres de los personajes, con haces de luz que marcaban las siluetas de las figuras, con colores de vez en cuando fríos y otras cálidos, con atmósferas de Caravaggio, claroscuros muy barrocos, mientras un reparto excelente creaba los personajes.

Primero el Eneas heroico y apasionado de Kresimir Spicer, que siempre tuvo una muy buena presencia vocal y escénica durante toda la opera, con sonidos plenos y envidiables mezzevoci; el tierno Ascanio del muy agradable contratenor Terry Wey, quien cantó también el papel de Amore, y que con su aria de teen ager hoy se prestaría muy bien para muchos papeles barrocos; Tehila Nini Goldstein, Creusa y Giunone, con su voz esplendida y su segura declamación, y control perfecto en cada momento, fueron una sorpresa agradable; Víctor Torres, óptimo Anchise; Valerio Contaldo, Corebo y Eolo, refinado recitador y muy seguro vocalmente; Joseph Cornwell, eficaz Acate y Sicheo, estentóreo. Si la representación de esta ópera tuvo un merito, y tuvo varios, lo máas importante fue que estuvo bien cantada por cantantes verdaderos y no de las habituales voces blandas que a menudo masacran la música antigua.

Pero en el reparto hubo, de todas formas, algunas incertidumbres, sobre todo vocales. Por ejemplo la Cassandra de Katherine Watson, quien aunque dotada de voz bella y educada, pareció no tener demasiada familiaridad con los fonemas italianos, y en algunos recitativos se mostraba pérdida en la prosodia y la pronunciación. Mejor se encontró en los ariosos, donde pudo desplegar de manera más cómoda su línea de canto, con mucha participación interpretativa, y el llanto de Cassandra aquí resultó creíble. Mathias Vidal, Ilioneo y Mercurio, con voz muy sonora y también de óptima calidad y color, cantó de vez en cuando con demasiado volumen, aunque fuera capaz en varias ocasiones de admirables finuras susurradas. ¿Quizás dependía de la elección de un tenor para un original papel de contralto? De todas formas apreciamos su presencia escénica, muy convincente. Como Mercurio, acrobática e improbable, estuvo la Ecuba de Maria Steijffert, quien no tuvo ninguna idea, ni siquiera remota, de la declamación del italiano del siglo XVII.

Lo que faltó en muchos artistas además de una presencia no permanente, fue una plena conciencia de la lengua italiana de la época, de la sucesión de los fonemas, de la recitación, sobre todo cuando se dieron las caracterizaciones de situaciones y personajes. Por ejemplo, Francisco Javier Borda, que tiene ya una apreciada voz de bajo, obedeció a las indicaciones de no se quien para vulgarizar su personaje de Sinone, haciendo un borracho sin otras calidades que la total destrucción de la línea del canto y de los sonidos (los graves extremos parecían eructos, con respeto), sin acabar de ser creíble como caricatura, por los menos para los oídos italianos. Pero si el mismo artista se enfrentara al papel de Giove, se vería la metamorfosis: obligado a una declamación más ordenada, la bella y sonora voz de Borda se hubiese destacado con más propiedad. Venere (y Iride) fue personificada por Claire Debono, quien ofreció una lectura del personaje muy glamurosa, y una Venere… casi de opereta, seguro que por indicaciones del director, y ella también dio buenas pruebas artísticamente.

El segundo acto se abrió con la desesperación de Iarba por el amor sin correspondencia de Didone, entre luces mediterráneas más confortables y con vestuarios (muy elegantes, Caroline de Vivaise) en colores brillantes, un esplendido rojo purpúreo para Iarba y un anaranjado cálido y suave para Didone, siempre destacados por la apropiada iluminación de Couderc. Es en ese punto cuando aparecieron dos de los artistas más interesantes de la función. Iarba, el contratenor Xavier Sabata, ofreció una interpretación muy intensa del infeliz rey de los Getulos en su lamento inicial, con gran conciencia de su voz y de la acción escénica, aun si -como todos sabemos- la voz de contratenor es absolutamente falsa, ajena a la realidad barroca veneciana. Pero parece que hoy es necesario ese compromiso con la modernidad, que pretende voces falsas de soprano o contralto en cuerpos masculinos, donde siempre hay el peligro de un acecho del modelo de drag queen… Eso no excluye que Sabata demostró su gran arte y una madurez expresiva bastante rara.. También Anna, la hermana de Didone, Mariana Rewerski, desplegó su agradable voz y su arte dramático.

Pero la verdadera reina, por el personaje que le confiaron, fue la inmensa Anna Bonitatibus. La mezzosoprano italiana, aun desde las primeras frases de su entrada, realizó repentinamente un cambio radical en la representación. Es un descubrimiento bello y cariñoso constatar cómo esta artista, que Italia parece ignorar (pero la Italia actual es uno de los países mas distraídos del mundo), ha conseguido una gran madurez y profundidad vocal e interpretativa. Provocó escalofríos con su intensa Didone: cada palabra, cada frase, cada gesto, fueron pensados, profundizados, cincelados hasta el mas mínimo detalle por la artista Bonitatibus. La densidad de esas emociones, una tras otra, nos encontró desprevenidos, y hacía tiempo que no las sentíamos tan fuertes, sobre todo en el repertorio siglo XVII, que todavía sigue siendo, en muchas ocasiones, solo una secuela de agradables melodías y nada mas. Sin embargo en la música del siglo XVII propiamente, existen libretos extraordinarios, obras de arte como los de Busenello, con las que un artista consciente puede divertirse en su interpretación. Anna Bonitatibus cumplió ese milagro, y su intuición musical y artística fueron mucho más allá de cualquier imaginación. Voz esplendida y dominio de sus medios, sonido con cuerpo, gesto vocal y musical, que son de todas formas su equipaje habitual, hicieron que la Didone de Bonitatibus destacara sobre todos, y la mezzosoprano conquistara su sitio entre los artistas italianos más notables de todas las épocas.

William Christie, en su primera experiencia con el melodrama de Cavalli, exhibió su ensamble Les Arts Florissants en muy buena forma, con un sonido excelente como siempre y con un bajo continuo imaginativo y multicolor, con una selva de instrumentos que ni en la Venecia de la época quizás se soñaron, pero dando énfasis a la vez a afectos y situaciones siempre distintos con variedad tímbrica, de modo que los recitativos nunca resultaran aburridos o inmóviles. Sobre las sugerencias de interpretación y de carácter de la dirección a los artistas lo hemos mencionado ya.

Lo que nos maravilla es cómo la música barroca italiana es mucho más valorada en el extranjero que en Italia, que además sería su patria original, así que parece que esto es el síntoma de que Italia ya perdió sus raíces y que se ha vuelto una caja maravillosa vacía o, peor aun, llena de escombros. En un país donde Pompeya se colapsa y nadie se mueve para repararla, es difícil imaginar que el mismo país pueda comprender y valorar a su música y a sus artistas. Quizás es mejor volver al tiempo de las dominaciones extranjeras.

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