Ópera y Teatro musical

La relación música-drama desde la perspectiva de la composición (1)

Aitana Kasulin

jueves, 11 de octubre de 2001
El análisis de las posibilidades que se presentan al compositor en las relaciones música-drama no sólo debe tener en cuenta aquellos aportes clásicos provenientes de la tradición operística, sino también incorporar elementos de la reflexión sobre la disciplina artística que se ha constituido, según algunos teóricos, en el relevo actual de la ópera, en tanto arte combinada (La Música en el Cine, M. Chion). Los aportes más significativos fueron realizados por Michel Chion, Theodor Adorno-Hans Eisler y Rick Altmann.Traslación de la teoría cinematográfica al campo de la ópera.Para una mejor integración hemos decidido esquematizar la relación música-drama en cuatro ejes, atendiendo al elemento que se presenta como objeto de la función musical: estructura, espacio, tiempo y elementos dramáticos. En el primer caso, la música establece una relación con una totalidad, ya sea para dividirla o darle mayor unidad. En el segundo y tercer caso, la música afectará a los distintos niveles de percepción del espacio y del tiempo. Finalmente, la música puede jerarquizar o cargar de subjetividad a los distintos elementos dramáticos, entendiendo por tal no sólo los diálogos sino también la gestualidad y los movimientos. En cada caso, sólo se desarrollarán los temas que permiten su aplicación al campo del género lírico, mencionándose solamente aquellos han sido desarrollados sólo en el cine, aún cuando puedan ser objeto de futuros trabajos de composición en el terreno de la ópera.La música en función de la estructura dramáticaPodemos reconocer las siguientes funciones1. Como introducción u obertura.2. Como separador de partes, más utilizado en el cine que en la ópera.3. Para mantener la continuidad entre partes. Ejemplo de esto lo encontramos en las óperas de Strauss donde el cambio de decorados se hace sobre un interludio musical sin cortes (La Mujer sin Sombra), y como música de transformación (Parsifal, Acto tercero)4. Como 'leitmotiv' o elemento de unificación de la estructura musical. En el cine suele estar tomado de alguna melodía que aparece en algún momento del film cantada y luego se vuelve un elemento unificador del discurso. El 'leitmotiv' operístico puede o no ser presentado en alguna aria, pero funciona igualmente como elemento unificador además de dramático.Música en función del espacioPrimero es necesario definir a qué espacio estamos haciendo referencia cuando hablamos del mismo en relación con la ópera. Podemos hablar básicamente de tres tipos de espacio que responden a diferentes categorías1. Espacio como lugar donde está ambientada la acción dramática, determinado geográficamente (país, lugar exótico, un determinado ambiente). En este caso la música colabora con la escenografía. Turandot o Madama Butterfly de Puccini.2. Espacio referido al escenario, a la puesta en escena. La teoría cinematográfica distingue entre música diegética y no diegética con su correspondiente equivalencia en términos operísticos.La música diegética pertenece a la acción, es una música claramente oída como emanante de una fuente presente o sugerida por la acción. Este caso es particularmente interesante cómo se maneja dentro de la opera, ya que la música está constantemente presente para diferenciar este tipo de música de la que acompaña al drama en forma continua. Hay básicamente tres maneras de resolverlo:a) La fuente sonora se encuentra en el escenario o alguna referencia a ella, hay algo de ella que se encuentra dentro del marco visual, por lo tanto perceptivamente se despega del continuo orquestal. Ejemplo: 'La llamada del cuerno' de Siegfried en Siegfried, Acto II.b) Cuando la música proviene de un 'fuera de campo', es decir de aquel espacio concreto imaginable fuera del escenario. Desde el decorado se puede hacer una referencia al mismo, una puerta, una ventana, pero si no existe dentro del marco visual algo que haga deducible este espacio, a veces es necesario que un personaje lo nombre para diferenciar 'esa música' del continuo orquestal. En este caso no es necesario que la fuente se vea. Ejemplo: El Caballero de la Rosa de Strauss, Pélleas et Mellisande de Debussy.c) Finalmente, ante la presencia de sonidos como campanas o disparos que se diferencian rápidamente del continuo sonoro, siempre se los identifica como inmanentes a la acción sin necesidad de mayores aclaraciones, pues pertenecen a la categoría del ruido y el ruido en la ópera no se ha incorporado al discurso orquestal. Esa es una diferencia enorme respecto a la elaboración que tuvo la música en el cine, donde se incorporó la música electroacústica y uno escucha ese continuo sonoro como música o como ruido según haya correspondencia o no con la imagen Ejemplo: Blade Runner. En la ópera no se integra al ruido, por lo tanto este queda circunscrito a situaciones muy especificas y claramente identificables. Este tal vez sería uno de los elementos a elaborar para una posible renovación del lenguaje, entre otros que iremos desarrollando.Por otra parte la música no diegética es la que emana de una fuente imaginaria no presente en la acción, que la acompaña o comenta. Esto es lo habitual en cuanto a la función de la orquesta en la ópera.Pierre Schaeffer en su Tratado de los objetos musicales desarrolló el concepto de la 'acusmática' como interacción entre la música diegetica y la no diegetica. Se trata de hacer oír sonidos sin que el oyente pueda ver el origen de éstos. Esto permite dos tipos de trayectos: primero se visualiza la causa y seguidamente es acusmatizada, o bien es acusmatizada e inmediatamente se visualiza, lo cual genera una atmósfera de mayor expectativa y misterio. Este recurso lo utiliza Verdi cuando el trovador empieza a cantar antes de entrar a escena, o Puccini en 'La entrada de Butterfly'.3- El espacio pensado como dimensión. Sobre todo en el caso de la ópera para ayudar al cambio en la percepción de las dimensiones existen dos recursos: uno es la iluminación y el otro, tal vez más efectivo, la música. Una música de carácter grandioso difícilmente nos remite a una escena íntima. Por otra parte en la ópera no podemos trabajar con cambio de focos sino que el escenario tiene una dimensión fija, y en este contexto la música es la única que puede darnos esa sensación de grandes dimensiones. Ejemplo: 'El Walhala' de El oro del Rhin, escena segunda, de Wagner.

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