Ópera y Teatro musical

La relación música-drama desde la composición (3). Música y elementos dramáticos

Aitana Kasulin

lunes, 15 de octubre de 2001
Una de las funciones más habituales de la música es la de creación de climas: la música subjetiviza la escena creando un determinado clima. En algunos casos, puede existir un texto sin ningún valor dramático particular pero que al musicalizarlo se le dote de una carga extra hasta el punto de hacer creer que esta expresión se desprende de modo natural del texto o está contenido en él. Y a la inversa, en otros casos la música sostiene el carácter neutro del texto o la escenaCuando el texto esta cargado de dramatismo en sí mismo la música puede funcionar básicamente de dos formas:1. Música empática. Reafirma el sentimiento, la música participa directamente en la emoción de la escena. Es el caso prototipo en ópera.2. Música anempática. Música indiferente a la acción dramática. La intensidad emocional se eleva a otro nivel, al mostrar a través de la música la indiferencia del mundo que lo rodea. Es lo que pasa por ejemplo en la parte final de La TraviataTambién hay músicas que no cumplen ninguna de estas funciones. Tienen un sentido abstracto o son simplemente una presencia sin resonancia emocional precisa.El leitmotivAsegura al tejido musical una especie de fluidez deslizante. Fue utilizado tanto en la ópera como en el cine. Un ejemplo muy claro es Herrman, compositor de Hitchcock, que utiliza el 'leitmotiv' como generador de angustia y obsesión. En la ópera tiene más funciones: puntúa, remite a una presencia; resignifica, simboliza, jerarquiza determinados elementos cargándolos de significado, etc.Elaboración de los diálogos musicalmenteLas consideraciones expuestas a continuación provienen de un estudio hecho sobre diversas óperas, con particular atención a la relación música orquestal/texto cantado, y de ninguna manera se agota en las posibilidades aquí mencionadas. Por otra parte, dado que el objetivo de este trabajo es estudiar el posible traslado de técnicas del sonido cinematográfico al género lírico, no es oportuno desarrollar detalladamente este punto que es propiamente operístico.Un recurso muy común es la puntuación, recurso que desarrollaré más adelante, del diálogo con acordes o breves frases musicales. Esta puntuación puede consistir en un acompañamiento neutro y mantenido sobre el cual se desarrolla el diálogo. A veces cada personaje tiene una textura musical propia que se yuxtapone a la del interlocutor. Por ejemplo en Il trovatore en el trío del conde, Leonora y el trovador. Otras veces la música de un personaje prima sobre el resto. Es lo que pasa también en Il Trovatore en el dúo del conde Luna con el trovador, donde se mantiene constante el acompañamiento del arpa.Otro tipo de puntuación, en este caso del diálogo, es mantener la continuidad del discurso musical independientemente de quién cante hasta llegar a una frase clave que introduce un cambio.Movimiento y músicaEn este apartado diferenciaremos los casos en que la música acompaña un movimiento, de aquellos en que el movimiento sigue a la música, como pasa por ejemplo en el baile, por lo menos en la tradición clásica occidental. Dentro del primer grupo, la música puede:1. Acompañar un desplazamiento escénico: 'Marcha fúnebre de Sigfrido en El ocaso de los dioses, o Aida de Verdi.2. Imprimir al movimiento determinada velocidad que sin ella no seria perceptible. En este sentido también fue usada dentro del lenguaje cinematográfico Un ejemplo es el de 'La cabalgata de las walkirias', en La Walkiria. También entrarían dentro de este caso las escenas de mucho movimiento y confusión, por ejemplo en El caballero de la rosa3. Marcar movimientos puntuales para señalar su importancia dentro del drama: 'Caída del caballo' en Carmen.Movimiento y sincronizaciónLa sincresis es el punto de encuentro entre un instante sonoro y un instante visual. Este recurso ha sido utilizado en la ópera como forma de subrayar determinado movimiento. En una función diferente lo podemos encontrar cuando se ve a Sigfrido tocando su cuerno, y no es obviamente el cantante quien interpreta esa melodía, pero por sincresis uno asume que el sonido parte de ese cuerno. Este recurso es al que apelamos cuando se trabaja ópera con títeresA veces el punto de sincronización es evitado, vemos la secuencia y oímos el sonido final, pero sin ver el desenlace de la secuencia. O inversamente oímos la causa en el sonido, mientras que las consecuencias se manifiestan en la imagen. Es un punto de sincronización más poderoso, en la medida en que se plantea pero no se realiza. Hasta ahora no he encontrado ejemplos explícitos en el argumento de este efecto.La sonorización y/o musicalización de trayectos es un procedimiento muy poco utilizado en ópera, casi se limita a los casos arriba citados, sin embargo ha sido muy explotado por el cine, sobre todo en los dibujos animados. Esto no es casual, ya que en los niños el primer modo de expresión es a través del movimiento. Incluso con respecto al lenguaje porque antes del significado captan el sonido y movimiento correspondiente a la palabra. Como consecuencia el movimiento y sonido son para los niños de aprehensión directa (Alegato por una cierta anormalidad, Joyce McDougall).Los chicos a través de los ruidos representan los movimientos y las fuerzas de los personajes que intervienen en el juego. No se trata de evocar el ruido de la cosa, sino de evocar el movimiento de esta. Subida de una escalera igual a sonido ascendente, lo que aquí se imita es el trayecto, y no el sonido del trayecto. La mayoría de los desplazamientos de cine de animación se simbolizan siguiendo en sincronismo el hilo de la acción visual por medio de trayectorias musicales: ascendentes, descendentes, y puntuaciones instrumentales de la acción: golpes, caídas, puertas que se cierran.En general en las pocas óperas que he visto dirigidas a niños, la única diferencia con otras es el argumento, pero no he visto la inclusión metódica de estos recursos en ellas, la incorporación de los mismos las haría más accesibles y atractivas al publico infantil.La gestualidadLa gestualidad en la ópera tradicional pocas veces está marcada de manera explícita por el compositor, y en general este elemento apenas se esboza en los libretos, sin embargo existe una tradición en la gestualidad de la ópera propio de este género. Es interesante observar la Ópera de marionetas de Salzburgo, donde las marionetas no mueven la boca sin embargo uno reconoce en ellas los gestos propios de los cantantes de ópera. En este caso en particular es donde se pone claramente de manifiesto esta tradición gestual que tiene la ópera. Esta gestualidad exagerada es la misma que fue empleada en el cine mudo.En el siglo XX existieron otras posturas ante esta tradición. Una fue dada por el teatro musical donde se tomaba este gesto, pero descontextualizado, y el efecto final es variado. En algunas obras se carga de humor y en otras se torna patético. Una postura distinta la representó Stravinsky Oedipus Rex donde el compositor pide explícitamente la utilización de mascaras en la representación para algunos personajes y anula la posibilidad de movimiento de los cantantes, con esto limita y transforma la gestualidad, en un intento por controlarla.La puntuaciónEs un recurso muy usado como forma de jerarquizar o subrayar el dialogo, determinados movimientos, gestos u objetos con alto contenido simbólico. La puntuación conlleva la idea de sincronía. Las formas de puntuación más utilizadas son: un acorde en sincronía, un cambio abrupto de una textura, el 'leitmotiv', una frase musical breve o pequeño motivo, etc.BibliografíaCHION, Michel, L'Audio-visión. Paris: Ed Nathan, 1990. Trad, Cast.: La Audiovisión. Barcelona: Ed. Paidos, 1993.CHION, Michel, La musique au cinema. París: Librairie Artheme Fayard, 1985. Trad. Cast.: La Música en el Cine. Barcelona: Ed. Paidos, 1997.ADORNO, Theodor y EISLER, Hans, El Cine y la Música. 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Madrid: Alianza Editorial, 1994.

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