Entrevistas

Achúcarro, maestro por partida doble

Joan Estrany

viernes, 7 de septiembre de 2012
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Achúcarro escruta los pies del joven pianista. Con la cabeza gacha parece interrogar no tanto al teclado como al pedal. Al poco exclama en inglés: “El piano es un instrumento, cuyo sonido se produce con o sin pedal”.

Desde un piano de cola gemelo al de su pupilo, el pianista bilbaíno sigue con todo detalle a sus dos alumnos. Hoy toca una sonata de Mozart y el ‘Amor y la Muerte’ de Goyescas de Granados. Desde la ventana entornada, donde imparte su masterclass, la vida del rynek de Duszniki Zdroj transcurre aparentemente sin alterarse.

Aparentemente decimos, porque en Duszniki Zdroj, como los chopinianos de pro ya habrán adivinado, el mes de agosto no es un mes cualquiera. A esta pequeña localidad termal, donde la frontera checo-polaca se diluye entre frondosos bosques y aguas medicinales, peregrinan melómanos de toda Polonia. A la naturaleza enfermiza de su huésped más ilustre debe su fama. Un adolescente y por entonces apenas conocido Fryderyk Chopin ofreció aquí uno de sus recitales más recordados. Fruto de aquel concierto improvisado, durante una escapada estival con su madre y hermanas para regenerar su salud en 1826, se estableció aquí el Festival Chopin ininterrumpido más antiguo del mundo. Cada agosto por la Dwórka Chopina pasan decenas de pianistas, concertistas en ciernes y nombres consagrados comparten piano. Este año el elegido para abrir la 67ª edición fue el prestigioso músico vizcaíno, que se avino a conversar con nosotros al término de una de sus lecciones magistrales.

Achúcarro, maestro (Parte I)

Pregunta: Mucho se ha escrito sobre el Achúcarro intérprete, pero ¿cómo es su experiencia como docente? En sus inicios como pianista, ¿recibió también clases magistrales? ¿Cómo se las apañaba entonces?

Respuesta: La verdad es que llevo bastantes años en este ámbito, forma parte ya de mi agenda. En Dallas tengo una cátedra y participó habitualmente en las reuniones de la Accademia Musicale Chigiana de Siena, entre otras muchas, y ahora aquí en Duszniki por primera vez. Está claro que es una parte muy importante de la formación de un músico, también lo fue en mi caso. Con apenas 17 años ya acudí a los cursos de Siena [los mismos en los que ahora forma parte de su selecto cuerpo docente].

P: ¿En qué difiere la formación de una masterclass respecto al día a día del conservatorio?

R: Como te diría, a un niño lo primero que hay que hacerle es enseñarle a andar y luego hay que enseñarle a correr, a saltar altura o saltar con pértiga. Son niveles, peldaños, distintos. Pero lo primero es que los dedos tienen que tener independencia y la mente establecer una serie de patrones. De todos modos, nunca se llega a alcanzar un nivel de dominio técnico, porque las exigencias artísticas son cada vez mayores. Entonces hay que inventarse nuevas fórmulas para los nuevos retos.

P: Supongo que a estas edades es importante tener referencias, otros pianistas que te sirvan de norte. ¿Cuáles fueron los suyos?

R: Primero hay montones de discos, luego los mismos profesores te pueden dar ideas. Pero en este sentido, mi gran referente, mi gran héroe siempre ha sido Rubinstein. Tuve ocasión de conocerle personalmente, allá a principios de los 80, en unas vacaciones que pasó en su casa de Marbella. Pero al Rubinstein músico, lo conocía de antes, sobre todo por los discos de 78 revoluciones. Todo lo que hacía Rubinstein lo tenía presente.

P: ¿Cuáles fueron sus profesores en tu etapa de despegue?

R: He estudiado con muchos profesores a lo largo de mi carrera. Con Gieseking, Marguerite Long, Guido Agosti, Bruno Seidlhofer en Viena. En realidad lo que creo es que yo estaba buscándome a mí mismo. Pensaba al principio que cada uno de ellos tendrían la receta, el santo grial, y me dirían cómo interpretar. Y al final descubres que tu eres tú quién tienes que encontrarte a tí mismo. De todos aprendí algo, claro está. Estudié también Nikita Magalof y ¿quien más ….? En fin, supongo que muchos de ellos ya están olvidados.

P: ¿Y ahora transmite esa idea a sus alumnos?

R: Lo que yo digo en las masterclasses no deja de ser mi opinión. Y doy la solución a algunas cuestiones de sonido o tempo, solución que a mi me ha costado años dar con ella, pero que la puedes dar en un momento. Es como la pastilla de la aspirina. A ti te duele la cabeza y vas a la farmacia y compras una aspirina. Pero si piensas la cantidad de horas y esfuerzo mental que ha costado sintetizar él ácido acetilsalicílico, lograr la producción en masa, conseguir convertirla en una pastilla que se disuelva en agua ... Hay años de dedicación detrás de todo ello. Eso sí, tu te tomas la pastilla y se te va el dolor de cabeza. Tú encuentras una solución al problema y la transmites.     

P: ¿Qué requisitos debe reunir un músico joven para convertirse en un buen pianista, aparte del talento?

R: Es que si no hay talento no hay mucho que hacer. Y todavía creo que estar por definir lo que es el talento. Es una palabra que tiene un uso estupendo, moneda corriente. El talento es lo indispensable, pero parte del talento es la capacidad de trabajo. El que cree que basta con tener una cierta idea musical o sentirse inspirado está bien equivocado. ¡Lo que hay que sudar para lograr el talento!

Maestro Achúcarro (Parte II)

Achúcarro no recuerda exactamente la primera vez que tocó en Duszniki Zdroj [1996], pero si recita de carrerilla el programa de entonces. En aquella ocasión (“Bach, Sonata op. 109 de Beethoven y compositores españoles”) a diferencia de este verano, el nombre de Chopin no aparecía en el programa. En esta ocasión su recital lo dedicó de forma monográfica al genio de Varsovia.

P: De los pianistas de su generación, ¿con quién se siente más identificado?

R: Pues conmigo mismo (a bote pronto). A determinadas edades uno tiene que tener sus propias convicciones. Yo puedo admirar a otros pianistas, pero tengo que ser yo mismo. Es muy complicado dar nombres, siempre corres el riesgo de dejar a alguien. No sé que decirte, Pollini seguro es uno de ellos. Siento también gran admiración por Marta Argerich, aunque no comparto sus ideas.

P: ¿Cuáles de los nombres que ya están sonando, crees que van a ser los pianistas del futuro?

R: ¿Por qué te interesan tanto los nombres? Es tan impredecible predecir quién puede destacar ... Los que suenen serán los buenos.

P: En la actualidad, y sobre todo al hablar de la escuela asiática, se ha instalado el lugar común de que hay muchos pianistas técnicamente perfectos y escasos a nivel interpretativo. ¿Cuál es su opinión al respecto?

R: Creo que es la excusa que tenemos los occidentales para tratar de obviar la manera que tienen ellos de absorber conocimiento, su extraordinaria forma de trabajar. Tenemos mucho que aprender de ellos. Hoy en día el mundo está tan universalizado, hay tanto que aprender unos de otros. Ellos llegan con verdaderos deseos de asimilar. Tienen todo lo que hay que tener.

P: Y volviendo de nuevo la mirada al pasado. ¿Qué literatura pianística del siglo XX cree que sobrevivirá al siglo XXI y echará raíces en el repertorio?

R: La música de Debussy, Ravel, Bartók, Stravinsky, … Falla, Albéniz, Granados … A saber los que me dejo en el tintero. Todas estas grandes obras pianísticas se seguirán tocando. Respecto a la música más cercana a nuestros días, todavía estamos asistiendo al nacimiento de una planta. ¿Hasta donde crecerá la planta? Es algo que no sabemos.

La consagración de las grandes obras a veces es verdad que conlleva un proceso muy largo, pero otras veces es instantánea. Sin ir más lejos, Bartók se murió en la más absoluta pobreza y mira el dinero, los millones que generan hoy sus obras. Por contra, Stravinsky no se murió precisamente de miseria (bromea).

No olvidemos tampoco, que compositores como Raff -Joachim Raff-, que en su  momento arrasaron y del que se tocaban todas sus obras, ahora han caído en el olvido.

P: ¿Cómo ha evolucionado su gusto musical, tras décadas de carrera? ¿Hay algún compositor del que al inicio pensara que no valía nada y ahora le tiene en gran estima?

R: Tanto como que no vale nada no diría, porque creo que nunca me he atrevido a decir algo así. Pero a mi me costó entender a Bartók, situarme en su órbita y su estética. Y lo mismo digo de Schoenberg y su escuela.

P: Y a la inversa, ¿algún compositor que venerara y que con el tiempo se ha desinflado?

R: Esos creo que no han cambiado. Porque esos compositores eran Mozart, Beethoven, Chopin, Rachmaninov y luego vino Ravel, Debussy … Toda esta gente no ha hecho más que crecer en mí. Mi admiración y asombro por el genio de estos nombres no cesa.

P: ¿Le ha tentado la dirección de orquesta?

R: Lo he hecho en algunas ocasiones, pero nunca lo he contemplado como una carrera paralela. Jamás podré abandonar mi piano.

P: Tengo la sensación de que entre los grandes solistas cada vez hay más reservas a hacer música de cámara. ¿Comparte esa visión?

R: Diría más bien lo contrario. Ahora hay cada vez más solistas obligados a conocer el repertorio de cámara. En la Universidad de Dallas, donde enseño, es obligatorio. Quien viene a estudiar piano tiene además que hacer cursos de música de cámara.

P: Me refería no tanto en la docencia como en su carrera. A veces uno busca entre la discografía de algún gran solista los Tríos de piano de Beethoven por ejemplo, y no los encuentra.

R: No necesariamente un gran solista es un gran músico de cámara.

P: Tríos míticos como el Oborin-Oistrakh-Knushevitsky no abundan hoy.

R: O Milstein, Horowitz, Piatigorsky … O Piatigorsky, Heifetz, Rubinstein … Pues no sé si siempre fue una gran idea. Lo que ocurre en la música de cámara es que hay muchas discusiones. Y el acabar de ponerse de acuerdo es en sí un problema, sobre todo cuando hay personalidades como las de Heifetz, Rubinstein y Piatigorski. El famoso trío Thibaud, Cortot, Casals, ellos hicieron cosas muy buenas. Al reunirse solistas solistas en el sentido puro no ensayan tanto como cuando hay un grupo establecido, eso explica quizás lo que comentas.

P: ¿Cuál ha sido su relación, su vínculo con el repertorio de cámara?

R: Cuando la he hecho, la he hecho con mil amores. Entre las obras que he interpretado, está el Quinteto de Franck, uno de los quintetos de Fauré y el de Brahms. Además trabajé también con Félix Ayo en varias obras del repertorio para violín y piano. Nos salieron de maravilla, qué te voy a decir. Eso sí, para eso nos pasamos todo el verano ensayando.

P: Para variar ¿cuáles son sus proyectos de inmediato para 2012?

R: El Concierto de piano de Schumann en Bogotá y Medellín, y cuatro veces con la Orquesta de Dallas. El Segundo concierto de Brahms en México y en Liverpool, y una tourné con la Orquesta de Liverpool en España. El Festival Internacional de Las Palmas. Recitales en Zaragoza, Bilbao …

P: (interrumpiendo) ¿Todo esto en lo que queda de año?

R: Antes de Navidad, ahora mismo (enfatiza). Y ya no sigo porque me canso. Y ahora te dejo que toca estudiar un poco.

Al despedirse, Joaquín Achúcarro deja entrever la posibilidad de grabar un tercer DVD, tras el éxito sonado de su Concierto número 2 de Brahms con Colin Davis y las Noches en los Jardines de Falla con Rattle. Lo único que obtuvimos por respuesta al respecto es un parco, sutil y elocuente: “puede que sí”.

Notas

Seidlhofer

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