Recensiones bibliográficas

El apasionado sonar de un país intransitado

Daniel Martínez Babiloni
viernes, 11 de enero de 2013
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La mosca tras la oreja: de la música experimental al arte sonoro en España por Llorenç Barber y Monserrat Palacios. Madrid: Fundación Autor-SGAE, Col. Exploraciones, nº 1, 2010. 526 páginas. Incluye 4 CD con ejemplos sonoros. ISBN: 978-84-8048-815-0

La mosca tras la oreja es exceso. La mosca tras la oreja es necesidad. Provocación. La mosca tras la oreja es la alteridad. La otra orilla. El margen izquierdo. Incluso más allá. Otra cosa. La mosca tras la oreja es un mundo vivo y vívido: “el otro lado del mundo sonoro” [p. 8].

La mosca tras la oreja es un libro enciclopédico. Incluyente. Amable, franco (de lenguaje), respetuoso, directo y crítico, como dicen sus autores. Muy crítico. Sobre todo con las desigualdades que emanan de un uso perverso de la política cultural. Y de la política. Es también un trabajo comprometido: “La mayor amenaza de nuestro tiempo no son las discrepancias o las diferencias, sino la indiferencia. La laxitud del que debilita todo comprometerse.” [p. 69] Un espacio abierto y un espacio ocupado. Un vacío a rellenar. Un lugar de encuentro, a veces redundante, “para comprender y para reflexionar, para explorar juntos esos nuevos comportamientos sonoros.” [p. 13] zzzzzzzzz Un clamoroso silencio imposible de contener ya.

La mosca tras la oreja es un conjunto de músicas. Muchas músicas. Electroacústica. Libre improvisación. Free jazz. Instalaciones. Minimalismo. La mossssca trasssss la oreeeeja. Plaf! oreja mosca La tras. Poesía sonora. La piel de un milenio, como propone Fernández Arrizabalaga. Es música experimental. Arte sonoro. Inspirar y expirar. El sonido de la tierra. Del barro. De ciudades y agrestes campos. Músicas a cielo raso. Balar de ovejas. Paisajes y viajes sonoros. Gesto. Movimiento y arte en su totalidad. Músicas out of doors. Músicas del quinto pino. Esa extraña emoción de Pianotrack: Bujaraloz by night. La mosca tras la oreja desborda. Es “la música después de la música” [p. 8], pero con la música. ¡Qué sorpresa la retahíla de mixtos y académicos en Senderos para el 2000! (Anexo 1B). Generosas “palabras para expandirse” [p. 14] que no encuentran un final. ¡Bendita red! Red de redes. Deum de Deo, Lumen de Lúmine, Deum verum de Deo vero de hoy, para crear, compartir, contrastar y discutir. Que se lo digan si no a Mikel Chamizo y sus 365 Musical Twits. O a Miquel Jordà. O a tantos otros.

La lluvia golpea los cristales en una tarde otoñal.

Como decíamos, el libro, surge de una necesidad. Nace para matar (demasiado beligerante y muy de otros tiempos), para mitigar el apetito, el “hambre de cruzar información, datos, memorias y aconteceres en mutua demanda y desconocimiento” [p. 10] de los creadores sonoros, músicos, a-músicos y propositores, de los que luego hablaremos. La idea aparece durante el Festival Confluencias de Huelva de 2003, dirigido por Eduardo Polonio, y rápidamente toma forma de entrevista enviada a un centenar de artistas sonoros. De ese germen este volumen de lenta digestión, plagado de definiciones, frases, manifiestos, proclamas, lemas y hermosas imágenes literarias aptas para grafitear en cualquier muro institucional, imprimir en sobrecillos de azúcar o colgar en el propio muro del Faceboock.

La mosca tras la oreja es una revisión histórica del devenir sonoro de un país que a pesar de lo que se dice, y cada vez se dice menos, tampoco en lo musical hizo la Transición.

To-ca-ti-co-to-ca-tá… to-ca-ti-co-to-ca-tá… to-ca-ti-co-to-ca-tá-tic… to-ca-ti-co-to-ca-tá-tic-tac…

“Intransición” dicen los autores. Transición lampedusiana de la que ya avisaba mi paisano Pepe Martínez Guerricabeitia en Cuadernos de Ruedo ibérico. Por cierto, editorial de uno de los libros de cabecera de este y otros manuales: Jacques Attali, Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música. Según Xavier Díez, el de la Transición, es el mito fundacional de la segunda restauración borbónica basado en la “leyenda rosa” de que fue modélica, pacífica, consensuada y reconciliadora. Además, habla de unas élites comprometidas (una docena de nombres propios) y de una oposición cooptada e integrada debido al miedo a una nueva fractura del país, siempre ligada al ruido de sables. Mito político-periodístico-historiográfico, cuya baza fundamental se juega en RTVE con la serie de Victoria Prego La Transición (13 capítulos emitidos entre julio-octubre de 1995) y con los panegiristas de la UCD y de los protagonistas de los diferentes colores políticos. Urdimbre, en definitiva, para que perdurasen los privilegios franquistas. Aúlla (muy bien, por cierto) Fátima Miranda.

En lo musical, según los autores, lo intransitado llega a mediados de los 80. Cuando una “socialdemocracia homologada” deja vía expedita al neoliberalismo hegemónico. Son tiempos de ARCO, CDMC, OTAN y SIDA (“siglo de siglas” decía Salinas), del Festival de Otoño, del de Música Contemporánea de Alicante y de Europalia'85, con un comisario, Antonio Iglesias, que ya lo fue de otros festivales durante la dictadura [p. 61]. Pasa una moto.

Al mismo tiempo, señalan, desaparece el Aula de Música de la Complutense de Madrid, con lo que se pone fin a una década “incorrecta y de excepción”, los 70. La movida se institucionaliza y “solo las manifestaciones artísticas tradicionales son apropiadas para los tiempos, sin ‘ismos’ y hasta sin historia, que toca vivir.” Proceso dirigido por un “discreto corralito” y el “ubicuo Tomás Marco”, modelo a imitar por los avezados Grupo Círculo o el Grupo Instrumental de Valencia azuzados por la “prensa bienpensante” [todas estas citas p. 50]. Doblan las campanas, ¿por quién?

Dicha omnipresencia llega al paroxismo -esto lo añadimos nosotros– con el título que Marta Cureses da a su estudio, en una suerte de grandilocuente metonimia: Tomás Marco. La música española desde las vanguardias. La parte por el todo. Y es que Marco se hace deudor de los preceptos emanados de la G51, a la cual no pertenece pero se arrima y se deja arrimar. Los elegidos: “La Generación del 51 llega con la visión de poner el reloj en hora en España.” Fuegos artificiales.

La expresión “poner el reloj en hora” ha hecho fortuna en el contexto musical. En el libro de Barber y Palacios aparece en dos ocasiones con semántica bien diferente. La primera en el apartado dedicado a los Encuentros de Pamplona de 1972 y la segunda para referirse a cierto agotamiento de las vanguardias. Tic-tac-tic-tac-tic-tac… En la cita de Fernando Huici se describen como “un detonante que contribuyó de modo decisivo a poner, al fin, los relojes del arte contemporáneo español a la hora del mundo.” [p. 22]. Dando lugar así -los autores del libro están de acuerdo- a una nueva lectura de lo que en principio se denominó final de etapa. La catarsis pamplonica, más que acabar con los eventos experimentales, generó el debate y la reflexión necesaria para abordar la quiebra del modelo de modernidad asociado al arte como se había hecho en ámbitos internacionales. Cuestiones políticas aparte, resultó ser el “gran pórtico de una sensibilidad y una manera de vivir los adentros y los afueras del arte que diríamos profética […] de un imperfecto futuro irrenunciable.” [p. 21].

Otra cita aporta la tercera acepción de este sintagma. Dice Pérez Maseda: “al reloj cultural y quizás cronológico de la música occidental parece habérsele acabado la cuerda y las miradas atrás vuelven a ser de máxima actualidad.” [p. 38]. Barber y Palacios destacan como a finales de la década de los 70, tanto en la Barcelona que nunca había roto con el expresionismo dodecafónico de Roberto Gerhard, Homs y Josep Soler, como en el Madrid de Barce y del ex-Zaj Tomás Marco, los compositores viran hacia el pasado en forma de citas de los lejanos Bocherini y Soler o del más cercano alhambrismo (taaa-ta-ta-taaaaa, llamada de metales en Los gnomos de la Alhambra) e impresionismo bajo el binomio Ravel-Falla. Apunte irresistible, con cierto aire a Burkholder tal como también lo toman los autores de La mosca, es el que aparece de Miguel Ángel Coria: “De modo que en 1973, persuadido de que las vanguardias históricas y actuales no tenían otro destino que el Museo -el de Arte, aquellas; el de Cera, sala del crimen, éstas- inauguré la posmodernidad musical española con una pieza para piano, Ravel for president. Pronto le seguirá Falla revisited. Ambas dos constituyen el límite de mi revivalismo.” [p.39].

Hemos dicho compositor, pero ciertamente es un término poco usado en el libro. Ante un concepto tan abierto del sonar, la vieja profesión se queda corta. De ahí que aparezcan los músicos, a-músicos, no-músicos, artistas sonoros, performers, audio-performers, DJs, paisajistas, sonorizadores, creadores sonoros, amasadores de sonidos o el hermoso, escultores sonoros. Propositores en definitiva que pasaron de componer con sonidos a componer el sonido mismo [p.72]. Propositores multimetodológicos, multidisciplinares, autogestionados y políticamente escépticos. Activistas de lo sonoro y de lo demás. (Suena Ja-u-la de Juan Hidalgo, y seguidamente Siala, Ramón Barce.) Muchos de ellos autodidactas, pues lo digital lo permite, con cierta fobia hacia lo académico. No obstante, también los hay, en ámbitos internacionales, que salen al encuentro entre la academia y lo popular: Brian Eno, Wendy Carlos, Tangerine Dream, Kraftwerk, Pink Floyd, King Crisom, Led Zeppelin o Frank Zappa.

No faltan los rifirrafes entre unos y otros, pues hay quien acusa a este magma multiforme de no saber música. ¿Para qué saberla? -contestan. O mejor, ¿qué música? Y éstos a aquellos de componer músicas de auditorio o mausoleo, sin “oír ni atender las proximidades” [p. 205]. Además, se les tacha de ser músicos sumisos y acríticos “servidores de efemérides a celebrar por el poder” [p. 52] por lo que se impone la corrección que apunta a la subvención. Quien sea que se entienda.

Tendencia especialmente reseñable en la década de los 80: la audacia devino en oportunismo y la ruptura en conformismo. Música solo fue sinfónica. Una de las posturas más valientes es la de César Cano, quien en un sólido texto expuesto en el Tercer Encuentro sobre composición musical de Valencia en 1990 diferencia, sin menosprecio alguno, entre compositor y neojuglar. “Ambos inventan música”, pero la desigualdad deviene del uso de la notación, idiosincrasia de la música culta occidental. Cano ve como “sospechosa” la relación interdisciplinar y las nuevas formas de comunicación artística [p. 51]. Además, apunta a la herencia de unas “vanguardias obsoletas” y al proselitismo para la causa cagiana.

Y si Cage es el único dios, Juan García Castillejo, el cura Castillejo, uno de sus principales doctores. Ambos emergen como grandes prebostes en La mosca tras la oreja. Del primero, qué decir en el año de su centenario. Toda La Mosca es un retumbar de sus postulados desde el inicio: “the word ‘experimental’ is apt” [p. 8]. El segundo es el autor visionario de un libro, en pleno franquismo, en el que se adelanta a algunos de los preceptos de Pierre Schaeffer: La telegrafía rápida. El triteclado y la música eléctrica (Valencia, 1944). La electricidad y la tecnología como hilo conductor. Cooperador necesario. Otro de los puntos fuertes de esta obra: el repaso del devenir tecnológico que ha facilitado la tarea a tanto propositor. Desde el micrófono, el sintetizador MOOG o la Portapack del 65 hasta el desarrollo del último software, pasando por el más modesto magnetofón o transistor. No obstante, si el relato cronológico de estas músicas experimentales comienza en 1965, la propuesta de una “cronología provisional” [p. 367-482] parte de la traducción del Manifiesto futurista por Ramón Gómez de la Serna publicado en Prometeo (2.4.1909). Un violento canto a la máquina y a la tecnología que en su último punto apunta ya al Sonar ciudades de Barber.

Llorenç Barber, a la par con Montserrat Palacios, nos cuenta esta historia apasionada de la cual es uno de los principales protagonistas. Por lo tanto tiene un sesgo subjetivo que los propios autores no esconden, esa “manta de una vida” de la que hablan [p. 11]. No obstante, el rigor documental y la cantidad de libros, catálogos, artículos, notas, programas, webs, blogs, portales, trabajos editados y sin editar es apabullante. En diseminado, por todo el libro, o recogidos en el anexo 1. La mosca tras la oreja se constituye en un referente bibliográfico, contendor y contenido, para conocer esta etapa de la historia de la música española tan necesitada de luz y taquígrafos. Una etapa que muchos estudiosos rehúyen por no entrar en colisión con ciertos condicionantes epistemológicos propios de la etapa.

El libro cubre un vacío historiográfico que obliga a quien tiene interés a referirse, por no haber mucho más escrito, a las ocurrencias del susodicho Tomás Marco. (Suena La pequeña margarita ronca o Llámalo como quieras, Carlos Cruz de Castro) Además, si se presta atención, de tanto hablar de propuestas sónicas, pues los ejemplo son numerosísimos y van más allá de los inéditos recogidos en los cuatro CD’s, nos encontramos con una concepción totalmente renovada del análisis musical. La mosca tras la oreja es pues un referente hermenéutico, por fuerza novedoso y actualizado, para enfrentarse a todo este repertorio.

Historia, temática y metodología son los apartados en los que se divide el libro. La primera por décadas no cerradas, sino por fechas capitales. Desde el “mesianismo” y las músicas desarrollistas de los 60, hasta la digitalización y la proliferación de webs más recientes. En medio, los gráficos y asociacionistas 70, la excepción, y la década perdida y multicolor de los 80. Muchos son los llamados y pocos los elegidos. Entre ellos el LIM como si de una traición se tratara. Lo moderno entre estructuras asentadas, la electrónica como paradigma, un grupo-laboratorio y “vestimentas semejantes a las de elegantes astronautas de impoluto negro, acabado en cuello de cisne.” [p. 39] …yo quisiera haberte sido infiel y pagarte con una traición… Se aborda la improvisación, músicas habladas, poesía visual, soundscape, acción, instalaciones y arte radiofónico. Muy interesante, el detallado estudio del nacimiento del arte sonoro [p. 93-114] y la imprescindible aportación de Miguel Molina: arte sonoro como desplazamiento de las artes visuales, patrimonio sempiterno de músicos, aunque no lo sepan, por más que poco o nada hayan hecho por entenderlo. El debate queda abierto.

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