Entrevistas
El contacto con la materia sonora (Gaspar II)
Paco Yáñez

En la primera parte de nuestra entrevista con Jacobo Gaspar Grandal (Mos, 1975), el compositor gallego abordó cuestiones generales de gran trascendencia en el estado de la música actual, que para el creador pontevedrés ha de ser analizada bajo la luz de un gran cambio de paradigma, algo que afectaría desde la propia forma de comprender la materia sonora hasta la función social de la música. Se adentró también Jacobo Gaspar en las influencias que conforman su estética, así como en aspectos generacionales de los compositores de su tiempo, o en la influencia que premios y menciones suponen para la proyección de un joven autor [leer entrevista]
En esta segunda y última parte de nuestra entrevista, Jacobo Gaspar aborda su participación en el ciclo ‘Correspondencias sonoras’, del Centro Galego de Arte Contemporánea; y, desde ahí, la relación de su proceso compositivo con otras disciplinas artísticas, con la notación musical y con los propios intérpretes, capítulo en el cual tiene un lugar destacado Vertixe Sonora, ensemble gallego con el que Jacobo Gaspar estrenará este mes de marzo en Madrid Sombras de inverno II, en el marco del festival SON. La situación de la música en la sociedad de nuestro tiempo, el papel de las instituciones culturales, así como de los conservatorios y su labor educativa, son algunos de los temas que Jacobo Gaspar repasa con nosotros.
Paco Yáñez. Centrándonos en ‘Música y arte. Correspondencias sonoras’, su participación en este ciclo del CGAC le exige la composición de una partitura musical en relación con la obra de un artista plástico, en este caso el gallego Fernando Casás. ¿Cómo afronta este proceso interdisciplinario de hacer dialogar dos lenguajes tan diferentes?
Jacobo Gaspar. Realmente hay muchos modos posibles de vincular una obra musical con otra disciplina artística. En este caso, se da la casualidad de que un tema central en la obra de Fernando Casás es la naturaleza y éste ha sido también un elemento referencial para mí en diferentes aspectos. Por otro lado, hay algunos procedimientos de Fernando Casás que tienen una correspondencia musical bastante clara. Por ejemplo, el hecho de que muchas obras del artista plástico consistan en la apropiación y exposición de material de la naturaleza me hace recordar la práctica del paisaje sonoro en el mundo de la música electroacústica, y, curiosamente, algunas secciones de mis obras anteriores toman esta idea como modelo simbólico para su composición. Pero, aún con todo ello, digamos que el tema de la naturaleza, en sí mismo, tenía tanta fuerza para mí que la relación temática se ha impuesto a la interdisciplinaria.
PY. Resultado, así pues, de su vivencia y reflexión sobre la naturaleza es Sombras de inverno, un cuarteto para saxofón, contrabajo, piano y percusión que a nivel estilístico supone un paso adelante con respecto a partituras previas como Ámbar o Metamorfoses da luz (2010). ¿En qué consiste esa evolución, esa deriva, ese cambio que se opera en su estética a través de Sombras de inverno?
JG. Para mí, las estaciones son un tema de importante atractivo musical por lo que tienen de ciclo temporal. En este caso, el invierno tiene también un atractivo sonoro evidente; pensemos en el sonido de la lluvia, el viento fuerte o las tormentas. Y, además, yo le sumaría la fuerza expresiva, una especie de visceralidad brutal, que se desprende de muchos de estos acontecimientos naturales tanto en el plano sonoro como visual. Con todo, lo que intento plasmar en la obra es esa especie de confrontación dialéctica que yo percibo en esa estación entre la quietud o el estatismo inerte por un lado y, por otro lado, la violencia y expresión visceral antes mencionada.
En buena parte de la música del último medio siglo ha sido una constante la búsqueda de formas orgánicas que producían un tipo de, digamos, expresión neutra, y para ello la naturaleza ha sido tomada muy a menudo como modelo. Lo que he buscado en esta pieza es confrontar esta parte orgánica que yo asocio con una especie de temporalidad estática o de escala temporal no humana, con un lado salvaje y visceral donde los acontecimientos se suceden en una escala temporal que a los humanos nos resulte significativa por su impacto expresivo. Es, quizá, este último aspecto el más novedoso con respecto a obras anteriores.
PY. Destaca en Sombras de inverno una profusión de pasajes, especialmente asociados a lo sombrío, a la oscuridad, de marcada naturaleza textural, matérica, tramados en base a técnicas extendidas ahora más agudizadas en su lenguaje. ¿Qué retos le impone la búsqueda de estas sonoridades a la hora de la notación, de escribir sobre el papel pautado efectos cuya codificación tan a menudo reclama una escritura muy personal, en cierto modo reinventada en función de cada sonoridad sintetizada?
JG. Ciertamente, la ampliación de las técnicas instrumentales trae como consecuencia que en muchas ocasiones haya que pensar en nuevas formas de notación para poder transmitir lo que uno quiere a los intérpretes. Yo, básicamente, trato de transmitir la información con la mayor claridad posible al intérprete, pero este es un hecho que puede resultar complejo y que necesariamente implica algunas reflexiones. La notación convencional de la música occidental ha sido básicamente descriptiva, con dos dimensiones básicas, la de las alturas y las duraciones más el añadido de dinámicas, articulaciones y más recientemente alteraciones tímbricas. El problema viene cuando el resultado sonoro de una determinada técnica instrumental es tan complejo que es prácticamente imposible describirlo con la precisión acostumbrada. En estos casos se suele emplear una notación prescriptiva; es decir, indicándole al instrumentista una determinada acción física pero no el resultado sonoro. A los instrumentistas, esto último les suele resultar ‘incomodo’ por no saber con claridad el sonido exacto que deben buscar. Otro tema importante es el de la simbología, ya que en ocasiones se emplean técnicas para las que hay una gran variedad de posibilidades de escritura diferentes debida, básicamente, a la falta de una convención cerrada al respecto.
Personalmente, intento emplear una notación que se ajuste siempre que sea posible a los signos conocidos por los intérpretes y, además, en esta dicotomía descriptiva-prescriptiva, a veces incluso adopto la decisión de emplear las dos simultáneamente escribiendo dos pentagramas para un mismo instrumento; uno donde describo acciones físicas y en el otro una aproximación del resultado sonoro.
PY. De estrenar de Sombras de inverno se ha encargado el ensemble gallego Vertixe Sonora, agrupación que ha sido definida por otros compositores como la propuesta artístico-musical más trascendente de nuestra comunidad en lo que llevamos de siglo XXI. ¿Comparte esta opinión? ¿Cómo ha sido su trabajo con este ensemble y qué destacaría de ellos a nivel interpretativo?
JG. Vertixe Sonora es realmente un acontecimiento de especial trascendencia dentro de la música en Galicia y que además me parece uno de los proyectos más sólidos e interesantes del panorama nacional; esto se puede ver con claridad en los ambiciosos programas que abordan. En mi trabajo con ellos lo que más me ha sorprendido -además de su compromiso con la creación actual y la calidad de sus interpretaciones- es la actitud abierta y sin prejuicios de los intérpretes, sin duda, forjada a través de la experiencia de haberse enfrentado en su breve tiempo de existencia a un repertorio muy exigente y variado para lo que han necesitado una importante actitud de exploración y aventura.
PY. ¿Sería esa actitud parte de lo que el nuevo paradigma musical demanda de los intérpretes? ¿Qué espera de ellos Jacobo Gaspar a la hora de ensayar y dar a conocer una partitura? ¿Trabaja con los músicos durante el proceso mismo de composición?
JG. Al emplear muy a menudo nuevas técnicas instrumentales, considero muy importante que los intérpretes tengan la misma actitud intensa tanto cuando están tocando algún sonido complejo o, digamos, alguna clase de ruido, como cuando tocan con la técnica y sonido convencional u ordinario de sus instrumentos. Esto, de modo muy resumido, es a lo que me refiero con actitud abierta y que vendría a ser algo así como una toma de conciencia del papel del instrumento como medio abierto.
Por otro lado, tal y como menciona en su pregunta, el contacto con los intérpretes se vuelve parte del proceso de composición ya no sólo para asegurarse de que es realizable en la práctica lo que uno escribe, sino porque considero que el contacto directo con la materia sonora es algo primordial a la hora de pensar la música.
PY. En medio de esta crisis galopante, que tanto tiene de excusa monetaria para imponer un modelo socioeconómico neoliberal, la continuidad de proyectos como ‘Correspondencias sonoras’, tan vinculados y dependientes de lo público y su sensibilidad para con el arte actual de creación, parece estar en el aire. ¿Qué importancia le concede a estas iniciativas y a su continuidad?
JG. Desde mi punto de vista, es lo más importante, musicalmente hablando, que ha pasado en Galicia en mucho tiempo. En este ciclo se puso en relación la obra de diferentes artistas plásticos con la creación musical actual y al mismo tiempo, al estrenarse obras de compositores de procedencias geográficas diversas, se contribuía a propiciar un dialogo entre creadores de tendencias diferentes. Asimismo, el ciclo contribuía a poner en valor la creación local, tanto gallega como española, enfrentándola con lo que se hace más allá de nuestras fronteras. Además, el espacio en el que se desarrolla el ciclo, el CGAC, ya tenía una tradición -interrumpida- de cierta importancia en la difusión de la música contemporánea en Galicia, con lo que el mantenimiento del ciclo estaría más que justificado.
Además, en la primera parte de su pregunta hace una mención al contexto socioeconómico que, realmente, daría para muchas entrevistas aunque sólo haré una pequeña reflexión al respecto. Primeramente, se suele confundir la rentabilidad económica con la rentabilidad social. La primera es una variable objetiva, se puede cuantificar con exactitud, y la segunda es más difícil de medir por lo que suele dar pie a muchas manipulaciones, muchas de ellas de naturaleza populista, como aquélla que dice que lo más rentable socialmente es aquello que convoca a más gente -quizá por eso se toleren las enormes deudas de los clubes de fútbol con Hacienda-. Por otro lado, en España, en los últimos treinta años, los ministerios, consejerías o concejalías de cultura han invertido enormes sumas de dinero, teóricamente en cultura, aunque en la práctica los grandes beneficiarios han sido las empresas constructoras ya que gran parte de estos presupuestos han ido dirigidos a crear grandes infraestructuras; muchas de ellas muy necesarias; otras, nada. Y mientras esto sucedía, muchos de los compositores más importantes de este país tenían que emigrar para poder ejercer la profesión con dignidad -curiosamente igual a lo que le sucedía a muchos científicos-. Mi reflexión es la siguiente: ¿cuál habrá sido la rentabilidad social de toda esa inversión en auditorios, teatros y orquestas si no contribuye a crear un patrimonio artístico de entidad?
PY. Una de las comunidades en las que se ha procedido a crear esa red de auditorios y orquestas ha sido Galicia. Sin embargo, uno tiene la sensación de que se ha impostado una vida musical marcada por el conservadurismo y la falta de audacia a la hora de programar; algo que contrasta, notable y tristemente, con lo que se experimenta en la cotidianeidad de otros ámbitos artísticos: ciclos y festivales de cine, exposiciones en el ámbito de la plástica, escena teatral, etc. ¿A qué achaca este perfil tan provinciano y conservador en nuestra vida musical?
JG. Parece que, debido a la juventud de muchas de estas instituciones, tienen como objetivo principal garantizarse su supervivencia, cosa por otro lado muy comprensible en el momento actual. Y, dado el contexto social y político en el que vivimos, quizá interpreten, erróneamente en mi opinión, que tener una relación más normal con la creación actual no va a ser lo que más les va a ayudar a conseguir el objetivo de sobrevivir -entendiendo por normal lo que pasa en el contexto europeo-. Yo, personalmente, más que culpabilizar a las instituciones analizaría el problema desde una óptica más amplia. Por un lado está el modo en que algunas instituciones decimonónicas tienen que adaptarse al contexto actual y éste ya sería un tema de largo debate, incluyendo como usted comentaba la comparación con otras disciplinas. Por otro lado, están los objetivos con que la clase política ha hecho inversiones en cultura en este país y que básicamente han sido tres: la propaganda política -para ganar elecciones-, el beneficio del sector de la construcción y la creación de grandes eventos con impacto turístico. En cualquier caso, parece que los objetivos que deberían ser principales pasan a un segundo plano y así, llevando esta lógica al terreno musical, podemos comprender por qué se producen algunas de las disfunciones a las que usted hacía referencia en su pregunta. Con todo, creo que una de las funciones más importantes que debería tener cualquier institución cultural es la difusión de las manifestaciones artísticas más significativas de su tiempo, o por lo menos cualquier institución que pertenezca a una sociedad que aspire a vivir en su tiempo.
PY. Otro sector en el que vivimos los estragos de la crisis y la política de recortes es la educación. Jacobo Gaspar, además de compositor, desarrolla una importante labor docente en el Conservatorio Superior de Vigo. ¿Cómo encuentra en la actualidad la tan habitualmente denostada formación musical en España, más concretamente en el ámbito de la composición?
JG. Es verdad que en apariencia la formación musical en España cuando se la compara con la europea, salvando algunas excepciones, parece no salir bien parada. En mi opinión, la diferencia existente al respecto es la misma que podemos observar en otros ámbitos de la sociedad española cuando los comparamos con sus correspondientes europeos; podemos poner como ejemplos de ello la universidad, la investigación científica, o a la élite política y empresarial.
La comparación con otros ámbitos de la sociedad, además, puede ser muy útil para nuestro tema. En los últimos 30 años el leitmotiv de la sociedad española ha sido la convergencia con Europa; es decir, ser un país europeo y no sólo por ubicación geográfica. En buena medida esta convergencia se ha producido en el aspecto material, en el nivel de infraestructuras, pero en lo inmaterial no se ha dado el mismo nivel de cambio, quizá porque en este ámbito las transformaciones son más lentas.
Para el caso de los conservatorios superiores el hecho inmaterial distintivo es una forma de organización que los aproxima a un instituto de Educación Secundaria y que genera en consecuencia un perfil de profesorado más propio de la Educación Secundaria que de la superior. En el centro que yo trabajo los profesores tenemos exactamente el mismo horario que en un instituto. Pero nadie espera de un profesor de literatura de Secundaria que publique novelas, ni del de química que publique artículos de investigación. Sin embargo, del profesorado de conservatorio se espera que tenga un contacto activo con la carrera artística del que se nutran sus alumnos, y es aquí donde no contribuyen nada los actuales sistemas de organización de la mayoría de los centros superiores en España. En este sentido, la corriente actual que propugna la integración de las Enseñanzas Artísticas Superiores en la universidad se postula como una posible solución a esta especie de limbo administrativo en el que se encuentran los conservatorios superiores de música.
PY. Tampoco es que se prodigue en España la colaboración de grandes compositores e instrumentistas con los centros de formación; colaboraciones a menudo dificultadas y/o cercenadas por la meritocracia en este país tan vinculada al título, al papel timbrado, al visado académico, más que a la excelencia o a una carrera internacional reconocida.
JG. Bueno, en todo caso esto es consecuencia directa de lo que antes comentaba. No existen en la actualidad en la mayoría de los conservatorios superiores modalidades de contratación que permitan la colaboración de este tipo de profesionales de un modo regular, a lo máximo que se puede llegar con mucho esfuerzo es a organizar un curso de tres días o una masterclass.
PY. Otro aspecto que me ha llamado tristemente la atención con respecto al alumnado de los conservatorios superiores es su escasa o nula asistencia a cursos y encuentros con compositores. Es algo que he visto tanto en citas con compositores gallegos, como con creadores del ámbito internacional. ¿Qué pueden hacer ustedes como docentes al respecto?, porque sigo pensando que estas actividades son fundamentales para motivar y orientar al estudiante de composición, para ofrecerles ejemplos y rutas.
JG. Coincido con usted en la importancia de este tipo de encuentros. En mi experiencia personal, considero que me han ayudado mucho a madurar y a tener una perspectiva más amplia de la creación así como de la diversidad de perspectivas posibles en torno a ella. Por otro lado, y sin que sirva de excusa, yo personalmente tengo poco contacto con los alumnos de Composición, ya que imparto Armonía y Análisis a alumnos de otras especialidades.
Con todo, considero que es importante que los estudiantes en general tomen conciencia de lo importante que es conocer diferentes perspectivas en torno a su disciplina, así como comprender tanto el mundo en el que viven -empezando por el entorno más cercano- como el encuadre que ahí tiene la actividad que realizan o que van a desempeñar en un futuro. Además, en todo caso, creo que la tendencia a la dispersión en el pequeño mundo de la música en España es algo generalizado y, causa y consecuencia de ello, es no saber generar sinergias que ayuden a realzar lo que hacemos ante la sociedad para así poder ocupar un lugar equivalente al que la música ocupa dentro de la cultura en las sociedades europeas.
PY. Como compositor, ¿en qué proyectos artísticos y musicales está trabajando?
JG. Pues he acabado recientemente Sombras de inverno II, que la estrenará el ensemble Vertixe Sonora en Madrid el próximo mes de marzo en un concierto que tendrá lugar en el marco de la tercera edición del Festival SON. Esta pieza tiene la particularidad de incorporar electrónica en vivo tratada como si fuese un instrumento más, ya que va a consistir en la interpretación de una serie de instrumentos virtuales diseñados por Ángel Faraldo especialmente para esta obra. Lo que me ha atraído de este planteamiento es la posibilidad de tener las ventajas de trabajar con sonidos electrónicos, sobre todo en lo que se refiere a sus posibilidades tímbricas, y por otro lado las ventajas de la interpretación humana en cuanto a la flexibilidad de coordinación temporal. Además, otro aspecto importante de esta pieza es la idea de sombra y sus diferentes traducciones sonoras -eco, difuminación…- y para ello los medios electrónicos ofrecen unas posibilidades enormes en el control de este tipo de detalles.
PY. ¿Qué relación se establece con la primera de estas Sombras de inverno; amplía, de algún modo, el cuarteto original?
JG. Hay un ligero cambio de instrumentación, el cuarteto original estaba formado por saxofón, percusión, piano y contrabajo; esta segunda parte introduce el violoncello en lugar del contrabajo, además de la citada incorporación de la electrónica. La relación que se establece entre ambas es básicamente a través de sus materiales. Hay ocasiones en las que cuando acabas una obra sientes que es un viaje cerrado y otras en las que tienes ganas de volver a retomar el tema, como de llevar más allá lo hecho. Este segundo caso es el de esta pieza ya que aún antes de acabarla ya estaba pensando en cómo podrían crecer y expandirse algunas de las ideas que la conforman.
PY. Nos habla de su participación en SON, al que parece haber quedado reducida este año la programación de musicadhoy, uno de los ciclos más importantes e influyentes en lo que a música contemporánea se refiere en España. ¿Cómo valora el que, precisamente en un contexto tan acuciante en lo presupuestario, se haya priorizado la sección de musicadhoy que más apuesta por los jóvenes creadores y por los nuevos ensembles españoles de música actual?
JG. Como parte afectada, solo puedo agradecer la decisión. En general, creo que este festival ha sido un ejemplo a la hora de difundir algunas de las manifestaciones musicales más significativas de nuestro tiempo y de relacionarlas con la creación española actual.
PY. Pues esperamos que su nueva partitura tenga una buena acogida en su estreno absoluto en Madrid, y que estimule esas vías de relación a las que se refiere. Muchas gracias por sus respuestas.
JG. Muchas gracias a usted y a Mundoclasico por interesarse por mi trabajo.
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