Clementina de Boccherini: edición crítica

Introducción¹

Como es sabido, Clementina es la única zarzuela compuesta por Boccherini y una de sus pocas obras destinadas al teatro. Resulta llamativo que, pese a su prolongada estancia en España, esta zarzuela y el villancico G539 –conservado incompleto– representen los únicos acercamientos del compositor a géneros de tradición estrictamente española (aunque la música de la zarzuela esté repleta de elementos italianizantes), seguramente porque tenían difícil acomodo en el mercado musical europeo con el que Boccherini estaba tan familiarizado. Esto explica que ambas composiciones respondieran a encargos muy concretos y que tuvieran una difusión escasa. De hecho, de esta zarzuela solo conocemos dos fuentes conservadas en Berlín (fuente B) y en Madrid (fuente M) que no presentan ninguna diferencia estructural relacionada con los números musicales, su orden o los versos puestos en música. Este carácter excepcional de Clementina dentro del corpus boccheriniano y la ausencia de un número de opus otorgado por el compositor justifican que no aparezca en ninguno de sus catálogos autógrafos.

Tampoco el catálogo organizado por número de opus de Alfredo Boccherini y Calonje publicado en 1879 incluye esta obra ni ninguna otra vocal, aunque sí es citada en otra sección.² En su clásica biografía de 1851, Louis Picquot pudo mencionar la zarzuela gracias a la información proporcionada por Fernando Boccherini (padre de Alfredo), añadiendo que la incursión teatral de Boccherini era entonces una “circonstance ignorée de tous ses biographes”.³ A partir de ese momento, todos los biógrafos que inevitablemente partieron de Picquot mencionaron la obra, aunque siempre de modo superficial y algo confuso. Domenico A. Cerù (1864) se refirió a ella como “un melodramma intitolato La Clementina”⁴ y Hans Michael Schletterer (1882) como “eine azione drammatica per la festa dei Comizi”.⁵ Giuseppe Malfatti (1905) y Giovanni Rosadi (1906) persistieron en identificarla como una “azione drammatica” vinculada a la celebración de la Festa della Tasche para la que Boccherini, efectivamente, había compuesto La confederazione de’ Sabini con Roma en 1765.⁶ Este error lo subsanó definitivamente Arnaldo Bonaventura (1931), quien fue también el primero en referirse con propiedad a esta obra como zarzuela.⁷

Composición y estreno (1786-1787)

Clementina fue compuesta en 1786, seguramente finalizada durante el otoño, a partir de un libreto de Ramón de la Cruz. Tanto la música como los versos fueron un encargo de la Condesa-duquesa de Benavente María Faustina Téllez Girón y Pérez de Guzmán (1724-1797), viuda del XI Conde Benavente Francisco Alonso Pimentel y Borja. Esta comisión hay que enmarcarla en la proximidad que tanto el compositor como el dramaturgo tuvieron con las casas de Osuna y Benavente, en particular con la hija de Faustina Téllez. En efecto, en marzo de 1786 Boccherini entró como “director y compositor” al servicio de María Josefa de la Soledad Alonso Pimentel y Téllez Girón (1750-1834), XII Duquesa de Benavente y Marquesa de Peñafiel. Según la documentación conocida, la relación contractual de Boccherini con esta Marquesa terminó en diciembre de 1787, sin que consten las razones que expliquen la brevedad del paso del compositor por esta casa nobiliaria.⁸

Por la Advertencia que publicó De la Cruz en su edición impresa del libreto de Clementina (1788), se deduce que el poeta la gestó en poco tiempo: “la escribió [su autor] en el corto término de un mes”, una premura que seguramente también afectaría al compositor. Una anotación realizada en el siglo XIX en la fuente B señala que la composición se realizó “en 41 días”, quizá recogiendo que en origen pudo haber sido proporcionada por el propio compositor (véase Descripción de las fuentes). Boccherini, además, reutilizó material temático procedente del “Minueto” de su Quinteto de cuerda en Re menor Op. 25 nº 1 G 295 (1778) para el “Andante” central de la Obertura instrumental de Clementina. Esta reutilización también pudo ser un guiño a su instruido público, seguramente conocedor de este quinteto publicado en Viena solo dos años antes. La zarzuela se ensayó los días 16, 25, 30 y 31 de diciembre de 1786 bajo la supervisión de Boccherini⁹ y el estreno tuvo lugar en el palacio de la propia condesa de Benavente, situado en la calle de Alcalá. Según la misma Advertencia de De la Cruz, la zarzuela “solo se representó a fines del año de 1786”. Sin embargo, un testigo presencial fechó el estreno el 3 de enero de 1787. José de Anduaga y Garimberti, un oficial de la alta administración, narraba así sus impresiones sobre esta obra en una carta fechada el 1 de enero enviada a Bernardo de Campo, entonces embajador de España en Londres:

“La tía Faustina [Téllez] nos dio también aquella noche [30 de diciembre de 1786] el ensayo general de la Clementina originalmente de Dn. Ramón de la Cruz con música del famoso Boccherini a quien ha tomado a su servicio la Marquesa de Peñafiel [María Josefa Pimentel]. Es muy graciosa esta zarzuela así por la letra como por la música. Y el miércoles, esto es, pasado mañana estamos convidados para asistir a la representación. Los actores son los criados de las tres casas de Benavente, Osuna y Peñafiel, y el papel de Clementina la hace Damasa (de la de Osuna) que le desempeña muy bien”.¹⁰

Del tono de esta carta y del probable espacio físico disponible, está claro que el estreno fue una función privada ante unas pocas decenas de personas. Según De la Cruz, “la magnificencia de dicha señora excelentísima en sus funciones, y la numerosa concurrencia a ellas de todos los cuerpos más ilustres, más elevados y más instruidos nacionales y extranjeros que adornan la corte, son bien notorias”. La fuente M permite identificar qué miembros de la administración y servicio de estas casas nobiliarias emparentadas participaron en el estreno de la zarzuela (véase Descripción de las fuentes). Seguramente buena parte de los instrumentistas que estrenaron Clementina procedían de la orquesta de María Josefa Pimentel, activa entre aproximadamente 1781 y 1792. Todo indica que cantantes e instrumentistas fueron dirigidos por el propio Boccherini.¹¹ No consta que la zarzuela volviera a representarse en el palacio de la Condesa o de algún otro miembro de la familia en Madrid.

Representaciones públicas

Años después del estreno privado en el palacio de la Condesa de Benavente, una obra titulada Clementina se puso en escena en el teatro público de los Caños del Peral los días 5, 6, 8 y 12 de enero de 1799.¹² Aunque la documentación conocida no menciona expresamente la autoría, puede asumirse con seguridad que fue la versión de Boccherini y De la Cruz. Había sido habitual que las obras teatrales encargadas por la Condesa se representaran en un teatro público antes o después del estreno privado en su palacio. Así había ocurrido poco antes con El día de campo y El Extranjero, ambos de De la Cruz con música de Blas de Laserna y Giuseppe Ponzo respectivamente. Es más, la misma fuente musical del estreno privado de esta última zarzuela fue utilizada en la representación pública en el Teatro del Príncipe a comienzos de 1786.¹³ Todo indica que también en esta reposición de Clementina se utilizó la misma fuente musical que en el estreno privado exactamente doce años atrás, lo cual implica el consentimiento, si no la implicación, de la familia Osuna-Benavente. Aunque la Condesa había fallecido dos años antes, las Casas de Osuna y Benavente habían mantenido una estrecha relación con la gestión del Teatro de los Caños durante la década de 1790,¹⁴ lo que sin duda facilitaría la reposición de Clementina justo en este teatro. La fuente M contiene también los nombres de los cantantes que participaron en la representación en los Caños en 1799 (véase Descripción de las fuentes). La lista de compañías operativas en los teatros de Madrid durante los últimos quince años del siglo XVIII revela que en ningún momento estos cantantes formaron parte de la misma compañía. Esto parece confirmar que no fue la compañía “española” establecida en los Caños desde la temporada 1797-98 –conviviendo con otra compañía para la ópera italiana– la que interpretó Clementina, sino una formada ad hoc para la ocasión entre los cantantes más renombrados de la escena madrileña de finales del siglo XVIII. Existe además otro factor determinante para explicar la reposición de Clementina precisamente en los Caños en 1799: la presencia de Giovanni Gastone Boccherini (1742-después de 1798), el polifacético hermano del compositor, quien en los años 1796-98 parece que actuó como coreógrafo y poeta oficial de los Caños.¹⁵

La prensa local no recogió ninguna noticia o crítica sobre esta puesta en escena, pese al hecho excepcional que suponía la interpretación en la escena pública madrileña de un compositor como Boccherini, de notable fama pero esencialmente restringido a los espacios privados. Sin embargo, coincidiendo con el día de la última representación (12 de enero de 1799), apareció en el Diario de Madrid una réplica anónima a una crítica firmada con el pseudónimo de “El Español” (publicada los días 13 y 14 de diciembre) en la que se reivindicaba la españolidad de Boccherini, justo en un momento de intenso debate público sobre la esencia de la música española. Seguramente no sería casualidad que estos comentarios coincidieran con dos circunstancias excepcionales: la representación de esta zarzuela –la obra del género más genuinamente español de todo el catálogo boccheriniano– y el único momento de la prolongada estancia de Boccherini en España en el que su música tuvo una verdadera proyección pública en Madrid.¹⁶

Estas circunstancias hacen que la cierta circulación que tuvo Clementina más allá de Madrid tengan un interés particular. Hasta la fecha se tienen noticia de dos representaciones, cuyos detalles están por documentar: una en Valencia del 27 al 29 de enero de 1796 y otra –hasta ahora inadvertida– nada menos que en la ciudad de Lima (Perú) un día de Pascua de un año no precisado al parecer anterior a 1800.¹⁷

Clementina en la posteridad

Tras un discreto olvido de la música y la figura de Boccherini, en la década de 1870 su figura suscitó un cierto interés en los círculos musicales madrileños. De entonces datan las primeras interpretaciones del famoso “Minueto” (generalmente en versión orquestal) y la publicación en 1879 de la primera biografía en español relativamente sustancial escrita por su biznieto, Alfredo Boccherini y Calonje.¹⁸ Ese mismo año el periódico La Época anunciaba el supuesto descubrimiento de la zarzuela:

“Se habla mucho en los círculos artísticos de un hallazgo importante, y que es muy posible dé ocasión a una verdadera solemnidad teatral, pues se trata de la ópera cómica del célebre maestro Bacchesini [sic], letra del inmortal D. Ramón de la Cruz, estrenada a fines del siglo pasado en el palacio de la duquesa de Benavente, y que hace tiempo se presentó en escena, titulada Clementina”.¹⁹

Cabe pensar que el “hallazgo” al que se refería la prensa era la copia que entonces se conservaba en el archivo familiar mencionada por Alfredo en su biografía. Si hubo intentos por reponer la obra entonces en Madrid, no constan que se llevaran acabo, pues la zarzuela permanecería inédita hasta las distintas representaciones de la segunda mitad del siglo XX (entre otras producciones: Florencia 1951, Múnich 1960, Madrid 1985, Barcelona 2002, Lucca 2005, Aranjuez 2008 y Madrid-Bilbao 2009).²⁰

Clementina como obra teatral

En términos dramatúrgicos, Clementina responde a las características de la zarzuela de finales del siglo XVIII: una trama con elementos costumbristas que combina partes habladas con distintos números musicales, mayoritariamente arias da capo a solo y dúos, pero también coros, recitados, coplas y un rondó, en sintonía con la habitual mezcla formal en este género. En la elección de temas, argumentos, formas musicales y personajes (serios y cómicos), la zarzuela dieciochesca integra rasgos propios del dramma per musica italiano, del dramma giocoso goldoniano (a partir de la década de 1760) y de la comedia en la gran tradición del teatro del Siglo de Oro.²¹ La obra se ajusta con rigor a la convención de unidad de acción, tiempo (aproximadamente nueve horas) y lugar (en la casa madrileña de don Clemente), como el propio autor del texto se encarga de enfatizar en su Advertencia. Además, los personajes siempre entran y salen de escena por razones conocidas y las intervenciones musicales son con frecuencia justificadas por la trama de la narración, como la afición o el aprendizaje musical de algunos personajes, otorgándole al drama las necesarias dosis de verosimilitud que reclamaban los teóricos. Los dos actos de la zarzuela se articulan en 40 escenas (19 y 21 en cada acto) en los que participan nueve personajes con un total de 19 números musicales (10 y 9 en cada acto). Tres de los personajes sólo hablan (un paje, Clemente y el Marqués, aunque los dos últimos entonan dos frases musicales en el nº 10) mientras que seis cantan y hablan: cuatro femeninos (Clementina, Narcisa, Damiana y Cristeta) y dos masculinos (Urbano y Lázaro). Cada uno de estos seis personajes interpreta un aria a solo en cada acto, dando lugar a doce arias entre las que se intercalan intervenciones concertantes: tres dúos, un trío y tres sextetos (además de dos recitativos acompañados).

Las fuentes contemporáneas emplean de modo intercambiable los términos “zarzuela” y “comedia” al presentar la obra, una ambigüedad terminológica también presente en los documentos de la época. Tampoco hay un uso sistemático en la formulación del título Clementina, en ocasiones precedido del artículo en fuentes cercanas al compositor. La falta de fijación en la época y la existencia de una tradición reciente aconsejan mantener el título sin el artículo.

La preparación de esta edición crítica se remonta a comienzos de 2009, cuando Pilar Tomás, bajo los auspicios de la Fundación Caja Madrid, promovió una nueva producción de la zarzuela basada en mi edición. Durante la preparación de este trabajo he recibido la inestimable ayuda de varios colegas: Loukia Drosopoulou (Cardiff), José Máximo Leza (Salamanca), Miguel Huerta (Madrid) y Judith Ortega (Madrid), así como Ascensión Aguerri Martínez (Biblioteca Municipal de Madrid), Roland Schmidt-Hensel y Julia Neumann (ambos en la Staatsbibliothek de Berlín) y el personal de la Biblioteca de la Universidad de La Rioja. De modo muy particular, Christian Speck y Andrea Marcon requieren una mención especial por sus numerosas observaciones. Juan Antonio Rodríguez asumió con profesionalidad y paciencia el proceso de copia. Sin la extraordinaria generosidad de Jeanine Dunning esta edición no hubiera podido ver la luz.