Países Bajos
El pequeño paraguas de Walter
Agustín Blanco Bazán
En Wagner, las apariencias siempre engañan a quienes buscan ver sus obras como estampas literales de dioses germánicos, cisnes con caballeros a cuestas, dragones codiciosos, o filtros mágicos para enamorar de un solo trago. Las apariencias engañan porque estos recursos de fábula no son mas que una metáfora de mitos de significado perenne capaces de ser actualizados como realidades cotidianas en cualquier época.
Y las apariencias engañan mas que nunca en el caso de los Maestros Cantores de Nuremberg, el mito wagneriano de la ciudad utópica, capaz de satisfacer todas nuestras aspiraciones privadas y sociales. El problema de las utopías ciudadanas es que inevitablemente se transforman en el núcleo propagandístico de cualquier régimen político totalitario empeñado en convencer a sus oprimidos que sólo a través de una tutela de normas de hierro aplicadas por una cofradía de jerarcas es posible reconciliar la felicidad individual con una armonía colectiva sin fisuras. No debe pues extrañar que la visión de una Nuremberg ideal haya sido instrumentada por el Tercer Reich para convertir la obra en un convincente estandarte propagandístico: bóvedas góticas, torres y callejuelas diseñadas con obsesivo fervor naturalista debían servir para afirmar una tradición de arte y sociedad a defender a capa y espada contra cualquier desvío experimental capaz de proponer hipótesis inquietantes, como por ejemplo, el conflicto entre la libertad creativa de un artista y reglas totalitarias impuestas como dogma de salvación comunitaria.
La nueva puesta en escena de David Alden para la “Stopera” (así llaman todos en Holanda a la Ópera de Amsterdam), es un importante aporte al proceso de reactualización del mito de los Maestros Cantores al siglo XXI. Lo es por su visión crítica del colectivo ciudadano, un irresistible humor surrealista, y su profundización en la contradictoria psicología de personajes perfilados con una actualidad capaz de integrarlos a cualquier ciudad y cualquier momento del 2013.
Esencial en el logro de estos resultados es un cuadro escénico sobrio hasta la abstracción, en el primer acto un recinto rectangular gris tiza donde adustos ciudadanos de riguroso negro, muy reminiscentes de los talibánicos protestantes de El festín de Babette, entonan el coro inicial frente a un gigantesco y desgastado maderamen del Crucificado. El pacato y amenazante fervor queda disuelto en la primera burla de la puesta, cuando del medio de esta masa luterana vemos elevarse un pequeño paraguas, la contraseña a Walter de una Eva mas encarcelada que protegida por la masa coral.
En su afán de parodiar el totalitario colectivo ciudadano, Alden usa algunas ideas excesivamente formales como por ejemplo, el transformar a los aprendices en autómatas y a los maestros en personajes bufos. Pero guste o no, lo cierto es que cada maestro está diferenciado magistralmente ya sea un investigador que no cesa de examinar un gigantesco huevo de avestruz, o un músico empecinado en lograr la perfecta afinación de su chelo. Hasta el mismo Pogner es ligeramente ridiculizado como un comerciante de enorme panza, siempre preocupado en aparecer bondadoso ante todo el mundo. Hasta hay un maestro ya lelo que no cesa de caminar distraídamente ante la impaciencia de los demás.
Los Maestros cantores de Richard Wagner. Producción escénica, David Alden. Dirección musical, Marc Albrecht. Ámsterdam, Het Muziekteater, junio 2013
© Monika Ritterhaus, 2013
El surrealismo del primer acto culmina cuando Beckemesser se encierra en un gran cajón de madera horizontal, reminiscente de un ataúd, para marcar las faltas de la canción de Walter pateando desde adentro como si estuviera a punto de asfixiarse. Obviamente, la irrupción del arte nuevo proclamado por un extraño al establishment es capaz de provocar estertores entre los defensores de una retórica artística perimida. De cualquier manera, Beckmesser exhibe en esta producción una humanidad que contrasta con el paródico acartonamiento de los otros Maestros. Con una afectación reminiscente de Oscar Wilde, se obsesiona por la prolijidad de su vestuario y su peinado, y tiene una tendencia a vestirse elegante pero llamativamente (por ejemplo un pantalón de cuadros escoceses en el segundo acto).
El escenario del segundo acto esta dominado por plataformas movibles que permite dividir en varios planos las realidades de la casa de Pogner y la despojada tarima donde Sachs medita sin mas decorado que la luz de la luna. Todos los personajes interactúan con la naturalidad de una buena película cinematográfica. Sólo el obsesivo marcado orquestal y coral que acompaña la conclusión de la canción de Beckmesser en medio de la revuelta callejera coreografiado por coristas y extras sincronizando sus movimientos con la partitura para desplomarse ante la gloriosa irrupción del motivo de la “noche estival”, justo antes de la entrada del sereno, convierte esta regie en un memento moris de capa negra y guadaña.
El tercer acto comienza en el desolador almacén de “Sachs” con los estantes cargados de cajas de zapatos, algunas de las cuales son arrojadas por Beckmesser en medio del ataque de bronca que preludia su encuentro con el zapatero. Aparte de esta actualización de la zapatería a un galpón de venta al por mayor, la regie de personas sigue prolijamente la narrativa wagneriana con la ayuda de excelentes cantantes actores.
Los Maestros cantores de Richard Wagner. Producción escénica, David Alden. Dirección musical, Marc Albrecht. Ámsterdam, Het Muziekteater, junio 2013
© Monika Ritterhaus, 2013
La voz de Roberto Saccà, que empezara como excelente cantante mozartiano ha crecido al lírico spinto como para permitirle cantar un Walter generoso en legato y cálido en timbre. Y a despecho de un fiato algo corto que afecta a sus alabanzas a Nuremberg, el Sachs de James Johnson articula la inspirada filosofía de este personaje con voz clara y expresivamente articulada. Como David, Thomas Blondell ataca las líneas del quinteto sin la soberana facilidad de su monólogo del primer acto, o su canción del tercero, pero también él convence con la expresividad de su canto, junto a la excelente Magdalena de Sarah Castle. Pequeña, pero clara y segura es la voz de Agneta Eichenholz (Eva) cuyo trino final salió con espontánea precisión.
Fiel a sus propios niveles de excelencia, el coro de la Stopera y la Orquesta Filarmónica de los Países Bajos correspondió el ágil movimiento escénico propuesto por Alden con una lectura brillante en color e intensa en diferenciación polifónica. Las instrucciones de Marc Albrecht fueron mas por el lado de la expansión lírica que por la extática fuerza expresiva de la partitura y por ello hubiera sido de desear un mayor énfasis y variedad en la articulación de dinámicas. Crescendos y subito pianos piden mas fuerza que los insuflados en esta oportunidad, pero de cualquier manera, el lirismo general y el tratamiento de melodías llevó el show por seguro camino en esta sala moderna, de gloriosa acústica y tan acogedora por la inmediatez entre el patio de espectadores y la escena.
Y hablando de show: el gran momento para el histriónico Beckmesser de Adrian Erod llegó durante la escena final en la cual Alden reemplaza la pradera a orillas del Peigniz por un gran escenario teatral, uno de esos teatros en el teatro, con un telón que se abre primero para exhibir ante los burgueses a sus Maestros Cantores emperifollados con dudoso gusto festivo. Y el telón se volverá a levantar dos veces mas, respectivamente con Beckemesser y Walter interpretando sus canciones como desopilantes escenas teatrales. En esta ocurrente visión de bambalinas vemos al costado de la escena a un Beckmesser con aires de diva teatral, en bata de colores y maquillándose ansiosamente frente a un espejo mientras comenta a Sachs nerviosamente las dificultades de su canción antes de desaparecer detrás de la escena. Luego del llamado al silencio de los aprendices, se abre el telón para mostrar al escribano en un camastro, desperezándose a la luz del primer sol, mientras trata de actuar esa primera línea que ya le sale equivocada: ”De mañana brillo con rosado esplendor”. Y en medio de los equívocos siguientes, el pobre Beckmesser lo trata todo para agradar a un público cada vez mas hostil. Hasta baila a lo Fred Astaire con bastón, y chalecos y galera dorada para terminar descubriendo su bizarra ropa interior de dominatriz de cuero negro, antes de increpar a Sachs y desaparecer corriendo en medio de la silbatina general. Telón y… ¡el próximo número! La cortina vuelve a abrirse para mostrar un Walter vestido de armadura y con aires de ídolo matinal junto a una enorme fresco de Adan y Eva en el Paraiso, el tema metafórico fundamental de su canción. Y con los mismos aires sigue cantando este inolvidable “hit”, irresistible tanto para los wagnerianos como para quienes no lo son. Es una canción dulzona, redonda y algo cursi en su texto pero por ello mismo capaz de poner por una vez a Wagner a la par de lo mejor de Johann Strauss y Franz Lear en su apelación a las mas genuinas emociones del hombre y la mujer común. Nada mejor que esta desviación de las precisas instrucciones escénicas del compositor para hacer vivir con frescura y humor sus propias aspiraciones de arte y popularidad, tan ingenuamente traicionadas en la inolvidable escena de esta canción del premio.
También en la difícil escena final decide Alden desviarse de las instrucciones de Wagner para proponer una alternativa tan radical como interesante para la reelaboración del mito de la ciudad ideal. Contrariamente a lo conminado por Sachs en su discurso final, Walter mantiene su rebeldía frente al entorno que le propone un final feliz tan sospechoso, como lo es el de incorporarse a la cofradía que tan mal lo ha tratado. Es así que no acepta la insignia de maestro cantor, sino que parte de la escena arrastrando de la mano a una Eva que apenas si alcanza a lanzar a Sachs su coronilla de flores blancas. Y después de su admonición sobre la necesidad de honrar a los maestros y todo lo que ellos representan, las dudas vuelven a invadir a Sachs, no ya el maestro, sino nuevamente el hombre que ve partir a su amor imposible, casi incestuoso, pero amor al fin. Ya está a punto de irse él también en pos de los amantes, cuando reaparece Beckmesser quién con un gesto de humana resignación parece decirle: “no, no. Es una locura. No vale la pena insistir en alcanzar lo inalcanzable. Mira como me fue a mí.” La alabanza final a Sachs y los maestros cantada por el coro pierde así los contornos de aserción nacionalista que tanto buscaban acentuar las puestas del Tercer Reich. El Sachs desolado por la partida de la mujer que ama demuestra que no hay ciudad, ni pueblo, ni alabanzas capaces de engañar a los seres humanos hasta el punto de apartarlos de sus mas importantes atributos, a saber: la capacidad de dudar, amar y sufrir como individuo en lugar de integrarse a la falsa seguridad de un colectivo totalitario. Finalmente, no hay Nuremberg que valga para neutralizar las aspiraciones de Sachs de amar y crear libremente y para compensarle por la pérdida de su amada.
Para algunos, Alden desnaturaliza la esencia de la obra con esta digresión final. Para otros (me cuento entre ellos), el regisseur enaltece una creación poético musical lo suficientemente rica en ideas como para inspirar conclusiones siempre nuevas y actuales a cualquier público en cualquier lugar. Y no quiero decir con esto que la de Alden sea mi versión preferida de la obra. Así como no hay ciudades ideales, tampoco hay versiones ideales de Los Maestros Cantores. Se trata pues de sacar de las que uno ve los elementos necesarios para comprender nuestra propia Nuremberg, nuestra propia comprensión y eventual aceptación de conflictos tan actuales como irresolubles. Todos nos nutrimos de la ciudad en que hemos crecido para comprobar en algún momento que nuestros ideales están en otro lado. O por lo menos en ningún lado donde el arte y el amor pretendan encausarse de acuerdo a los cánones del discreto encanto de la burguesía.
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