España - Galicia

son[UT]opías I

Paco Yáñez
viernes, 12 de julio de 2013
Santiago de Compostela, jueves, 27 de junio de 2013. Auditorio Novacaixagalicia. Vertixe Sonora Ensemble. Ramón Souto, director. Jamilia Jazylbekova: Sfiorarsi II. Cem Özçelik: eternal curve. Alireza Farhang: Neda. Jacobo Gaspar: Sombras de inverno. Ramón Souto: Apertas para Matta-Clark
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Impulsado por la Universidad de Santiago de Compostela a través de campUSCulturae, el encuentro son[UT]opías se inscribe en los objetivos que guían a este proyecto en pos del diálogo multicultural, buscando el fomento de la diversidad y el pluralismo en el siglo XXI. Especialmente dirigido a poner en valor manifestaciones culturales en riesgo de exclusión, así como la riqueza del acervo lingüístico de las naciones periféricas, la música ha sido la gran protagonista de unas jornadas desarrolladas entre el 27 y el 30 de junio, con dirección de David Durán, pianista del ensemble gallego Vertixe Sonora, agrupación residente en son[UT]opías hasta 2016 e interlocutor desde la Galicia actual con las culturas invitadas a exponer sus tradiciones en nuestra comunidad autónoma.

Para mostrar esa diversidad que la organización cree eje vertebral de la vida, a la edición son[UT]opías 2013 fue invitada una de las agrupaciones musicales más particulares de Europa en cuanto a conformación y filosofía: el Atlas Ensemble de Ámsterdam. Fundado por el compositor (y auténtico dinamizador de la vida cultural holandesa) Joël Bons, en el Atlas Ensemble se dan cita una importante cantidad de músicos provenientes de distintas nacionalidades, que aportan a su plantilla ya no sólo instrumentos mayoritariamente no europeos, sino un bagaje cultural que enriquece la babel que el Atlas supone, y que en son[UT]opías estaba representada por instrumentos como el duduk (Armenia), el shō (Japón), el kemençe (Turquía), el erhu y la pipa (China), el tar (Azerbaiyán), y el qanun (Siria). En la charla que sirvió para presentar estas jornadas, la tarde del 27 de junio, Joël Bons incidió en la importancia que tiene comprender estos instrumentos como un continuo que se expande por diversos países históricamente enfrentados por motivos políticos y religiosos, demostrando que más allá de esos conflictos existe un bagaje cultural que comparten y los recorre, que los une, floreciendo en instrumentos emparentados, que se enriquecen con el habla, la prosodia y la musicalidad de cada región.

La presentación del Atlas Ensemble incidió, así pues, en la diversidad, origen, construcción, timbre y tradición de cada instrumento; pero, por encima de todo, en la posibilidad de hacer música juntos, amparados en los muchos registros y técnicas musicales que comparten: escalas, modos, importancia de la improvisación, etc. Joël Bons destaca la belleza de una orquesta con esta pluralidad tímbrica inédita para nosotros como occidentales, que dialoga con nuestros instrumentos desde sus versiones asiáticas, como el duduk con el oboe, la melódica con el shō, o el erhu con el violín. Para tender esos puentes musicales, pero también para ir más allá de lo ya establecido en la tradición o huir de una rutina simplemente improvisatoria, el Atlas Ensemble fundó una academia en la que compositores de diversas nacionalidades crean piezas para la plantilla mestiza del Atlas, algunos de cuyos frutos escucharíamos en el concierto que el 30 de junio uniría las formaciones de Vertixe Sonora y Atlas Ensemble.

Tras un coloquio en el que también participaron el uzbeco Artjom Kim, la española Carolina Cerezo Dávila y el italiano Stefano Pierini, todos ellos compositores que han trabajado con el Atlas Ensemble, y una demostración conjunta de las posibilidades de la plantilla de esta agrupación, el compositor iraní Alireza Farhang pronunció la primera de sus dos conferencias en estas jornadas: The crossover of two musical cultures: conflictual but enriching aspects, en la que abordó el diálogo que entre su tradición de origen -persa- y la música occidental se establece en su música, tomando como referente su cuarteto de cuerda con electrónica Tak-Sîm (2012), estrenado recientemente por el Kronos Quartet. Farhang ha incidido en la movilidad de la música entre espacios y tiempos, en sus rutas y memoria, poniendo como ejemplo la relación del flamenco español con sus orígenes asiáticos. Uno de los conflictos fundamentales que en este diálogo intercultural se establece es el que se da entre una cultura persa dominada por la tradición, la colectividad y la mitología, y un individualismo típico de Occidente que en Irán tan sólo recientemente se ha asomado a la creación artística. Para dar salida tanto al yo-individual como al yo-colectividad, Farhang ha llevado a cabo un estudio en profundidad de la música persa, de carácter básicamente monódico, analizando sus ritmos y melodías, llegando a una reconstrucción de esta música en su estructuración en grupos de cuatro notas, que combina de formas nuevas, superponiendo grupos que dan como resultados nuevos modos y microintervalos que crean, desde la tradición, un lenguaje nuevo. Es algo que le ha exigido inventar formas de notación no existentes en la escritura persa, y con cuyos resultados ha sometido las bases melódicas de su tradición al análisis espectral (impronta indudable de su formación con Tristan Murail). Una audición del resultado de estos análisis espectrales, así como de su interesante cuarteto Tak-Sîm (en el que, efectivamente, se entrecruzan el acervo persa y el espectralismo francés), completaron una charla que tendría su eco en la pieza que de Alireza Farhang escucharíamos en el subsiguiente concierto de Vertixe Sonora.

En la sala del Auditorio Novacaixagalicia, un espacio realmente atractivo y repleto de posibilidades (además de una nada desdeñable capacidad de 700 butacas en pleno casco histórico de Compostela), contenedor cultural infrautilizado debido a la crisis de la entidad financiera (rescatada por el Estado pero que mantiene en el ostracismo parte de las sedes de su fundación), se desarrolló el primero de los conciertos de son[UT]opías 2013, a cargo de Vertixe Sonora Ensemble, que en su programa ha puesto en relación a tres compositores asiáticos con dos creadores gallegos, en perfecta sintonía con el diálogo multicultural al que campUSCulturae nos llamaba en esta edición.

La primera de las partituras estaba firmada por la compositora kazaja residente en Alemania Jamilia Jazylbekova (Kaskelen, 1971), que presentaba Sfiorarsi II (2004-06), obra para flauta, saxofón tenor, viola, piano y percusión. Sfiorarsi II se compone de sonidos apenas configurados, de susurros y motivos de suma levedad. Es el suyo un universo que nos remite a la soledad, a los motivos aislados, sin tono, que apenas encuentran ecos y correspondencias en su desarrollo. De tesituras fundamentalmente agudas, en ella encontramos un amplio despliegue de percusión frotada con arco, de obsesivo y continuo trabajo en el arpa del piano, de células a la deriva inmersas en un lienzo de densísimo silencio. Hay un carácter sciarriniano por lo atomizado de su discurso, por la proliferación de cristalizaciones sonoras en las que cada irrupción adquiere gran cuerpo tímbrico, así como por el peso que la respiración tiene en el pulso rítmico del ensemble. Para Jamilia Jazylbekova, Sfiorarsi II está muy relacionada con nuestra percepción del sonido, con los modos de filtrar el ruido y el caos a través de la matriz de nuestros esquemas mentales. Lo audible y lo inaudible en un diálogo que redefine las categorías y los planos de relieve. Una composición realmente interesante en línea con el monográfico que de la kazaja ha publicado el sello Wergo (WER 6583 2), en manos del Ensemble Modern, y nueva demostración de la vigencia y actualidad de las propuestas del ensemble gallego, de su pertinencia a la hora de convocar voces que en el presente (y refiriéndonos a los compositores asiáticos hoy programados) han sido interpretadas por conjuntos de la solera del citado Ensemble Modern, además del Arditti Quartet, el Klangforum Wien, el Kronos Quartet, el ensemble mosaik, el Quatuor Diotima, el Remix Ensemble, etc. A ellos debemos añadir ya a la agrupación gallega: uno de los conjuntos más activos y lúcidos del panorama español actual.

Tras el resquebrajado universo sonoro de Jamilia Jazylbekova, volvió Vertixe Sonora a la obra del compositor turco Cem Özçelik (1983), cuya partitura eternal curve (2013) había estrenado el pasado 11 de junio en el Centro Galego de Arte Contemporánea, en el marco de ‘Correspondencias sonoras’ 2013 [leer reseña]. A la reseña de dicho concierto me remito para ahondar en un trío para violonchelo, piano y percusión que me ha vuelto a parecer inconsistente: híbrido entre un lenguaje ya desgastado y episódicos apuntes de mayor modernidad en sus técnicas extendidas; cohabitación dicotomizada que no acaba de conformar un todo realmente trascendente, quedándose la pieza en un ejercicio de notable virtuosismo pero de escasa sustancia artística. En todo caso, sí me ha parecido más notable la versión hoy escuchada, fruto de la mejor asimilación de la partitura en su segunda ejecución. Con respecto a su estreno en el CGAC, se produce una alteración en la distribución espacial del trío (imposición de un escenario repleto de instrumentos para las cinco piezas que conformaban el programa), con piano a la izquierda, percusión en el centro y violonchelo a la derecha. No altera ello el sonido sustancialmente, que aquí se presenta más orgánico, más redondo y compacto. Quizás influya en ello la acústica del Auditorio Novacaixagalicia, menos agresiva y directa que la del CGAC. Es algo que ha afectado a las partituras que ya conocíamos de sus respectivos estrenos en Compostela (Özçelik, Gaspar y Souto), dotándolas de nuevos perfiles (en todo caso, no siempre positivos, pues si han ganado en transparencia también se ha perdido garra y perfiles dinámicos).

Momento del concierto del Atlas Ensemble en la Plaza de Platerías de Santiago de Compostela. 28 de junio de 2013

Como antes señalaba, el compositor iraní afincado en Francia Alireza Farhang (Kermán, 1976) también formó parte del programa, con Neda (2009), cuarteto para saxofón tenor, trombón, vibráfono y piano. Neda, que significa ‘llamada’ en persa, es para Farhang un homenaje a quienes perdieron su vida en la lucha por la libertad (algo tan actual en la escena artística iraní). Como en el caso de Sfiorarsi II, hay en Neda una profunda reflexión sobre el silencio como lienzo sonoro: un espacio en el que resuena y se amplifica el discurso instrumental, encontrando nuevos puntos de vista semánticos y metafóricos, una continuidad que imposibilita la extinción de la reflexión musical. Ésta comienza con una perspectiva netamente espectral, con un juego tímbrico que Farhang dice basado en la modulación en anillo, a través del uso de la voz en los instrumentos, y evolucionando hacia un sonido puro asentado en interválicas horizontales y verticales. Según el compositor iraní, la entrada y la salida en Neda nunca se efectúan por la misma puerta; hay un proceso intermedio de transformación en el oyente paralelo al que se produce en el contingente instrumental, que va evolucionando desde un ritmo pausado hacia una mayor y abigarrada complejidad. Ese espacio de reflexión y libertad creativa que es su partitura se puebla de sonoridades peculiares y atemperadas, de abundante microtonalidad, de alteración de las texturas a través de sordinas o del uso tanto percusivo como en arpegio del arpa del piano. Hay algo, igualmente, profundamente teatral en Neda; componente en la que destaca ese gran músico que es el trombonista Iago Ríos, que refuerza con una marcada gestualidad su voz subversiva en el conjunto, lo que por momentos parecen parodias de marchas militares. La cadencia de Pablo Coello en el saxofón, con su apariencia improvisatoria, su inspiración jazzística y sus líneas monódicas de raigambre persa, sería otra forma de reivindicar esa libertad, la voz del yo, sin renunciar a un acervo, a una identidad cultural por Farhang reinterpretada. El final de la obra procede a una práctica saturación del sonido; una saturación no en la línea de los Bedrossian o Cendo, sino por superposición de referentes y mundos adyacentes. Es algo que desemboca en un orgánico tutti conclusivo, cuya rúbrica la pone el rumor zumbante del motor del vibráfono, llamando a que este diálogo, este cuestionamiento, esta subversión, no se enmudezcan.

Cuando se cumplen siete meses de su estreno, el pasado 27 de noviembre en el CGAC, regresa Sombras de inverno (2012), cuarteto para saxofón, contrabajo, piano y percusión del compositor gallego Jacobo Gaspar (Mos, 1975), a los atriles de Vertixe Sonora [leer reseña]. Con respecto a aquella interpretación, nos encontramos con una primera parte más estática y algo más detallada, de una musicalidad más refinada, en la que el ensemble demuestra su progresiva unidad al tiempo que los relieves que cada músico aporta; siendo, en global, su pulso rítmico más enfático, si bien más monocorde. En este sentido, ha primado hoy la continuidad de la partitura más que los contrastes, que esos claroscuros que Gaspar dispone para señalar los abruptos cambios de la estación invernal, aquí muy diluidos, sin una exploración a fondo de esas sombras transidas de efectos instrumentales extendidos, de texturas complejas, que me parecen lo más interesante de la obra. En conjunto, diría que versión más transparente, pero inferior a la del estreno, y también por debajo de la segunda versión de la obra, Sombras de inverno II (2013), estrenada el pasado mes de marzo en el Festival SON de Madrid, con aporte electrónico, en una lectura más pulida en detalles y contrastes.

Concluyó el concierto con la presencia del director artístico de Vertixe Sonora, aquí también director musical de su propia obra: el compositor gallego Ramón Souto (Vigo, 1976), que retomaba Apertas para Matta-Clark (2012), quinteto para viola, flauta, saxofón, guitarra eléctrica y percusión estrenado el 5 de junio de 2012 en el CGAC, nuevamente en el marco de ‘Correspondencias sonoras’. Como ya se señaló en su día [leer reseña], estamos ante una obra verdaderamente relevante en la música actual gallega y española, ante una partitura de una creatividad tímbrica y textural desbordante, además de tratarse de una pieza paradigmática de lo que son las tensiones y puntos de desarrollo más vivos de la música en el siglo XXI. Tal y como había ocurrido con las partituras ya escuchadas con anterioridad en manos de Vertixe, la lectura de Apertas para Matta-Clark en son[UT]opías ha estado caracterizada por la transparencia y hasta me atrevería a decir por cierto lirismo, frente a la versión del estreno: más virulenta, contrastada e implosiva. Con respecto a hace un año, destaca poderosamente la presencia de Marta Souto en la crucial parte de viola, que aquí rescata el sentido original de la partitura de tramarse prácticamente como un ‘concierto’ (no dejen de observarse las comillas) para viola y ensemble. Ya desde el efecto inicial de ese lápiz emplazado en las cuerdas de su instrumento, cuya vibración activa un diálogo instrumental repleto de idas y venidas, de delicadas vinculaciones sonoras a través de un paisaje instrumental completamente nuevo, de usos no convencionales de los efectivos, destaca Marta Souto por la claridad en la exposición de sus partes, más transparentes y audibles en el conjunto, más resonantes, a la par que de un lenguaje más contemporáneo en los ataques, la técnica y el estilo. También el guitarrista Rubén Barros me ha gustado más en esta ocasión, ayudado por la límpida acústica del recinto, en el que sus apuntes adquirían más peso y ecos, más swing y reverberaciones de músicas urbanas. Sin duda, precisa de más auditorios y nuevos públicos, en España y Europa, esta obra y un autor llamados a trascender las fronteras de nuestro Estado por su musicalidad y vigencia.

Por último, una breve referencia a las actividades desarrolladas en la jornada del 28 de junio, con diversos talleres sobre los instrumentos del Atlas Ensemble; hoy: duduk, qanun y shō. En cada uno de ellos nos hemos adentrado en sus orígenes y extensión geográfica, en sus tipos, construcción y afinación (con especial mención para el qanun y sus insospechadas posibilidades microtonales; lo que le permite armonizar con gran cantidad de instrumentos), en sus tesituras, timbre, ataques y digitación (sorprendente, al respecto, la lección de la nipona Naomi Sato sobre la no linealidad de las escalas en el shō, con la auténtica ‘coreografía digital’ a la que da lugar). Se trata de charlas muy instructivas, que combinaron referencias culturales, la descripción de los instrumentos, ejemplos de notación de sus escalas y la práctica de los mismos.

Sobre buena parte de estos aspectos, pero fundamentalmente sobre los valores a nivel de apertura de miras y diálogo intercultural que posibilita, versaba el documental Imagine Utopia, producido y codirigido (junto con Caio Amon y Lucas van Woerkum) por ese grandísimo cineasta en el ámbito musical que es el holandés Frank Scheffer. En la jornada del 28, el Atlas Ensemble quiso hacernos partícipes de este documental en primerísimo plano en el que se aborda el nacimiento y proyectos de la agrupación, trazando retratos de sus músicos, así como sus intercambios en esta aldea verdaderamente global que han construido en el mundo de la música. Con el montaje final aún en progreso, la versión proyectada en Compostela, de 45 minutos de duración, permite hacerse una idea muy firme de sus ideales, así como escuchar y visualizar no sólo cada uno de sus instrumentos, sino ensayos y partituras compuestas específicamente para su formación, algo que podríamos vivenciar en la jornada de clausura de son[UT]opías.

Por último, la apretada jornada del 28 de junio se cerró con un muy concurrido concierto en la céntrica Praza das Praterías compostelana. Allí, emplazados en los ventanales de la Casa del Cabildo, los integrantes del Atlas Ensemble llevaron a cabo una nueva demostración de verdadera polifonía tímbrica y cultural, con una bella iluminación, poniendo una banda sonora a la noche gallega poco frecuente... Un bello ejemplo de diálogo intercultural, cuyos ecos se proyectarían a las dos siguientes jornadas...

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