España - Madrid
El ascenso a Brokeback Mountain
Mikel Chamizo
Por motivos de agenda tuve que postergar mi descubrimiento de Brokeback Mountain a una de las últimas funciones programadas. Tuve tiempo, por tanto, de leer a la crítica nacional y de seguir el debate en torno al estreno absoluto de la creación de Proulx y Wuorinen, uno de los últimos proyectos personales de Gerard Mortier en el Teatro Real a falta de unos Cuentos de Hoffmann en mayo y dos nuevas óperas de Mauricio Sotelo y Elena Mendoza la próxima temporada. Imagino que Wuorinen -del que han llegado a afirmar que es “un compositor desconocido”- habrá alucinado con la cantidad de estupideces que se han dicho sobre su trabajo, con el único objetivo de dañar a Mortier y su gestión. Que si el de Brokeback Mountain ha sido “un éxito logrado desde el departamento de comunicación del Teatro Real”; que si su repercusión internacional ha sido fruto del “morbo” de una historia, ABC dixit, “escabrosa” -como si Wuorinen y Annie Proulx, ambos con sendos premios Pulitzer, fueran unos mindundis que necesitan provocar para que les presten atención-; que, en realidad, todo fue un fracaso porque quedaron cientos de entradas sin vender; que la versión operística de Brokeback Mountain es poca cosa en comparación con la película de Ang Lee; que si la música era “antiteatral”, “anticuada” e incluso “mal escrita para las voces”; que si comparar a Wuorinen con Wagner -Brokeback Mountain iba emparejada en la programación del Real con Tristán e Isolda- o con Berg es una “herejía”; y alguien hasta llegó a señalar que el estreno estaba lleno de homosexuales, lo que dio pie a hablar del “lobby homosexual” en el mundo de la ópera... Por supuesto, entre toda esta maraña de chismorreos, bobadas y amarillismos, el análisis de la propia obra quedó en algo del todo superficial o directamente inexistente.
Pues resulta que Brokeback Mountain es una ópera notable con momentos sobresalientes. Puede que Wuorinen se entronque estilísticamente en un serialismo que no está muy de moda en Europa, pero llamarle “anticuado”, cuando la música instrumental concreta que tanto arrasa ahora mismo en centroeuropa tiene ya 40 años a sus espaldas, es muy hipócrita. La escritura vocal es, a todas luces, magnífica. No sé hacerme una idea de si es fácil o difícil de cantar, pero el equilibrio que logra entre orquesta y voces es perfecto: se escuchaba y entendía cada palabra, sabiamente modelada desde el ritmo y la interválica para su correcta prosodia. Hay escenas, como la temprana del bar en la que los vaqueros dialogan por primera vez, que es técnicamente brillante: la conversación fluye con un dinamismo y naturalidad que no es nada fácil de dominar en teatro musical. Otros momentos, como el primer monólogo de Alma -personaje estridente maravillosamente dibujado desde la música-, o el bellísimo final, son igualmente redondos desde un punto de vista compositivo. Podrá no gustar por mil razones, pero hay que ser sordo o muy burro para afirmar que Wuorinen escribe mal. Otra cosa es que la música sea poco llamativa. Desde luego, y salvo las profundas sonoridades asociadas a la montaña que emergen al principio y al final de la ópera, es difícil retener momentos musicales concretos de Brokeback Mountain. Y es que la partitura está completamente subordinada al libreto y la acción teatral. Desde esa perspectiva funciona extraordinariamente bien, y por eso me resulta un enigma el que toda la crítica, por unanimidad, haya achacado los problemas de Brokeback Mountain a la música de Wuorinen, cuando está meridianamente claro que éstos derivan del libreto, que todos han tildado de estupendo por la sencilla razón de que la ópera funciona muy bien teatralmente. Sin duda es así, pero el mérito lo tiene la música en mayor medida que el libreto.
Annie Proulx es una narradora de historias de enorme talento y sensibilidad, pero aquí nos topamos con el esquivo arte de saber dar forma a un libreto de ópera equilibrado, que haga gala de una concisión de ideas y situaciones dramáticas sin caer en la tentación de explayarse demasiado explicándolas, función que debe dejarse a la música. Proulx, sin embargo, siente la necesidad de incidir demasiado en aspectos como la vida familiar de los vaqueros, para señalar muy claramente el dilema moral al que se enfrenta Ennis, quien asocia familia tradicional a normalidad social y la contrapone a sus sentimientos por Jack. Proulx también vuelve una y otra vez a ciertas situaciones sin salida e intercambio de palabras entre los dos vaqueros, que a la enésima vez terminan por resultar cansinas y, en mi caso, comenzaron a generarme antipatía por el personaje de Ennis, que más que inseguro o vulnerable parecía ya un cabezota sin demasiadas luces. Esas líneas maestras de la historia podían haber llegado hasta el público de forma mucho más efectiva mediante un puñado de palabras certeras acompañadas de la música adecuada, como sabía hacer, por ejemplo, Puccini. Pero Proulx, en su primer libreto de ópera, parece no haber caído en ello -o bien no confía demasiado en Wuorinen-, y busca cuadrarlo todo desde el texto y para el texto. Esa sensación de que a la ópera le sobra media hora, en la que coincidieron muchos -y yo mismo-, no proviene de una partitura presuntamente aburrida, sino de que al libreto le sobran cinco o seis de sus veintidós escenas.
Aún así, la ópera es perfectamente disfrutable, atesora momentos emocionalmente intensos y otros muy bellos, cuatro o cinco guiños humorísticos que consiguen que aflore una sonrisa, y es fácil para el público adentrarse en la historia y dejarse llevar por ella. Funcionó muy bien como teatro musical, a pesar de no gustarme demasiado la propuesta escénica de Ivo van Hove, pragmática, que hilaba bien los constantes y complejos cambios de escena, pero que no siempre fue elegante ni a la altura de los acontecimientos -la escena en que Ennis conoce la muerte de Jack, por ejemplo, era algo ridícula cuando debía ser desoladora-. Algo me dice que con otra producción Brokeback Mountain hubiera gozado de mayor éxito. Para ser honestos, también con otra orquesta, porque aunque la Sinfónica de Madrid y Titus Engel realizaron un esfuerzo titánico con una partitura siempre mutante y milimétricamente pegada a la palabra, faltó un punto de “americanidad” en su interpretación. Especialmente en algunas fanfarrias de los metales, en la poca asertividad de la cuerda y en ese hedonismo tímbrico que es propio del sonido orquestal americano y que, intuyo, Wuorinen hubiera preferido en detrimento de la sonoridad algo árida, a lo Wozzeck, por la que apostó Engel.
Faltaron cantantes de primera línea para apoyar el estreno de esta nueva ópera. No obstante, Tom Randle y Daniel Okulitch dibujaron con devoción sus personajes y con valentía sus complejidades psicológicas. Especialmente Okulitch, a quien reconozco que no tenía en gran estima por lo que de él había escuchado con anterioridad, pero que me sorprendió muy gratamente en su recreación del cerrado Ennis, actoral y vocalmente espléndida. Tom Randle, por su parte, logró comunicar la inagotable energía y optimismo de Jack Twist, así como su franca pasión por Ennis, muy inteligentemente plasmada por Wuorinen en la partitura. Muy notable fue también la mujer de Ennis, Alma, encarnada por Heather Buck. Y los comprimarios, que estuvieron más o menos a la altura, salvando a un Aguirre muy flojo.
A diferencia de lo que algún crítico relata que sucedió en el estreno, en mi función nadie abandonó el patio de butacas antes del final de la ópera, los aplausos fueron más que correctos, hubo un par de bravos (a Okulitch) y la sensación fue la de un éxito correcto, que seguramente podría mejorar con la revisión o supresión de algunas escenas. Desagradable tarea, sin duda, pero que en el pasado los autores de ópera abordaban con responsabilidad. Parece que entre los contemporáneos no se estila tanto.
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