Conversar en el sosiego (I): Jesús Villa-Rojo

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Más que una entrevista al uso, el texto que aquí reproducimos puede considerarse como la transcripción de una serie de conversaciones prolongadas en el tiempo, más o menos formales, pero siempre fundamentadas. La primera tuvo lugar en el domicilio de Jesús Villa-Rojo en Madrid a finales de 2011. Poco a poco, se ha ido enriqueciendo con apuntes telefónicos o anotaciones por correo electrónico hasta completar este documento: un diálogo dejado macerar. Su objetivo es el de subrayar los rasgos estilísticos de su obra, en menos de una docena de cuestiones, sobre los que entendemos que se ha hablado poco. Los elementos más conocidos, recogidos en multitud de escritos, han sido obviados por esta vez. Además, al contar con la diligente disposición de uno de los protagonistas del devenir musical de este país, no hemos querido evitar preguntas sobre los hitos nacionales que contextualizan su propia biografía. No pretendemos arrogarnos mérito alguno, pues éste se debe al prolijo verbo de Villa-Rojo y a su vena pedagógica. Una generosa inquietud, intelectual y comunicativa, que le ha llevado muy recientemente a inaugurar su propia página web.

El encargo-incitación-provocación inicial de este trabajo corresponde al editor de Mundoclasico.com, Xoán M. Carreira, y será completado con otras charlas mantenidas con autores de la vanguardia española. De dicha encomienda surgió, en primer lugar, la recensión del libro Jesús Villa-Rojo, perfil y coherencia de un músico que pueden leer en estas mismas páginas. Y a partir de ahí, una profunda inmersión en la estética del músico de Brihuega. En el V Congreso de la Asociación Española para el Estudio y Desarrollo del Clarinete ofrecimos una conferencia sobre su Quinteto para clarinete y cuerda y en el último congreso de la SEdeM, celebrado en Logroño, participamos con una comunicación sobre el periodo romano del compositor. Todo lo que fue quedando por el camino lo recogemos aquí.

Jesús Villa Rojo: Quinteto para clarinete y cuerda

Pregunta. Recientemente, Josep Lluís Galiana, saxofonista improvisador en el ámbito del free jazz, ha hablado de ti como uno de los introductores de la libre improvisación en este país. Tanto durante tu etapa de formación en Madrid, como después, ¿tuviste algún contacto con el jazz? ¿En qué medida influyó en tu música?

Respuesta. Desde el comienzo de mis estudios musicales hubo un interés por el jazz, algo nada meritorio porque no teníamos bien definidos los lugares estéticos que ocupábamos o los que en el futuro pensábamos ocupar. Técnicamente el jazz abría vías que el academicismo escolástico nunca insinuaba. Posibilitaba además un acercamiento a los géneros comerciales o ligeros que en ninguna parte se enseñaban. Por tanto, curiosear los principales rasgos jazzísticos eran intenciones observadoras que enriquecían el rigor de las enseñanzas académicas. Recuerdo que el profesor de contrapunto y fuga, Francisco Calés, un teórico estricto en sus programas didácticos, era a la vez un entusiasta del jazz que ofrecía conferencias y mostraba aspectos musicales que recibíamos con interés y curiosidad.

Dadas mis necesidades profesionales, desde el comienzo de mi carrera, hice aproximaciones sin trascendencia alguna. Sí fue de mayor profundidad mi participación durante mi periodo romano, en Nuove Forme Sonore con Giancarlo Schiaffini, Bruno Tommaso, Michele Iancone y Michiko Hirayama donde los innovadores proyectos se centraban en la experimentación instrumental, en el teatro musical y también en el jazz, en su variante free. Este periodo fue de gran interés para mi evolución musical pero especialmente conceptual. Había en este colectivo una imagen muy evolucionada del jazz, emparentado con los gestos más vanguardistas que lamentablemente ha sido poco desarrollada, permaneciendo estancada en el tiempo sin apenas deseos de continuidad transformadora. Todo ello, fue ampliamente enriquecedor aunque posteriormente no he tenido posibilidades de desarrollar estos proyectos debidamente. El jazz como tantos otros campos de la creación artística, está mediatizado y concentrado en sus mejores logros históricos, eludiendo casi todos los mecanismos innovadores generadores de una nueva imagen. Algo en realidad de lo que se sabe mucho en la música de concierto.

Al margen de las aportaciones rítmicas y armónicas del jazz, teniendo presente que a lo largo de toda nuestra historia musical encontramos infinidad de ejemplos que transcurren alrededor de la variación, aunque con distintas denominaciones, el virtuosismo y la innovación instrumental es sin lugar a dudas, lo que más ha influido a lo largo de mi carrera. El intérprete-instrumentista adquiere rango de creador y es la técnica y su imaginación lo que añade constantemente y en cada improvisación (variación) elementos creativos. Admiten solo parcialmente las directrices compositivas porque su fantasía pide libertad interpretativa. Las anotaciones son la mayoría de las veces adaptadas a sus propias peculiaridades técnicas y expresivas, siendo innumerables los ejemplos escritos por los compositores, los que son transformados por los intérpretes en gestos de expresividad espontánea y virtuosa, quedando para la posteridad como principales rasgos originales de la pieza.

Entre tantos ejemplos históricos que me vienen a la memoria por su efectividad, más que por la profundidad musical en sí, recuerdo el comienzo de la Rhapsody in Blue de George Gershwin en los planteamientos iniciales del jazz sinfónico y de concierto, que surgió con gran fuerza. El autor de la partitura escribe una escala diatónica de dominante a tónica en el clarinete, tan tradicional en nuestra música, repetida muchas veces en el piano (en este instrumento solo tiene la lectura diatónica correspondiente) mientras que el clarinete, al que se le escribe el mismo pasaje en la introducción, realizado ahora con criterio instrumental renovador jazzístico, por el clarinetista Ross Gorman, convertido en creador ocasional, protagonista de un pasaje estudiado y admirado por todos los clarinetistas, hace sustancialmente el paso dominante-tónica a modo libre y cadencial pero emitiendo solo el primero (V) y último (I) de los sonidos escritos, pero efectuando un glissando muy apropiado en el clarinete entre estos sonidos de una belleza extraordinaria, nunca antes imaginado en nuestro repertorio histórico. Es una de tantas aportaciones al mundo instrumental, debido a la voluntad creativa del virtuosismo personal de los instrumentistas del jazz que hemos valorado en su medida innovadora y enriquecedora en el mundo de la música clásica o de concierto. Personalmente me he mostrado en todo momento receptivo y algunas veces apasionado de las aportaciones del jazz pero es algo que tantos maestros del siglo XX y XXI ya consideraron enriquecedor para la música en general y para el mundo instrumental en particular. Stravinsky, Schönberg, Bartók, Hindemith, Milhaud, Villa-Lobos, entre otros, fueron igualmente impresionados por la imaginación y la espontaneidad del jazz.

P. Entre 1964 y 1965, se convoca en Madrid el Concierto de los XXV Años de Paz, el Festival de Música de América y España, la Bienal Internacional de Música Contemporánea y el Festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (SIMC), ¿cómo afectaron estos acontecimientos al joven estudiante de composición que eras en aquel momento?

R. Efectivamente, durante estos años sucedieron en España más cosas en el terreno musical internacional, de las que habían sucedido durante todo el periodo franquista anterior y posiblemente durante la transición y la democracia. Es evidente que el sistema oficial consideró de buenos efectos sociales, políticos y culturales, programar la música que se producía entonces por el mundo, aunque hubiera serias contradicciones con la realidad profesional y académica, desinformada y acomodada, de los músicos que por otra parte apenas conocían las reglas estéticas y técnicas de la música europea vigente en aquel periodo. Era muy contrastante asistir a conciertos donde apenas se tenía información del contenido musical que se ofrecía, cuando las enseñanzas se planteaban desde perspectivas estéticas y técnicas no practicadas en nuestro país. Las reacciones (sin olvidar las más o menos violentas), eran lógicamente incontrolables, cosa que por otra parte ya había sucedido en otros países anteriormente. Eran comprensibles, cuando los maestros desconocían lo que sucedía en la realidad y cuando se suponía un deber estar al corriente de la información internacional que se nos mostraba. Recibían en estos actos un impacto de desconocimiento e impotencia al encontrarse ante mundos avanzados de los que no había llegado su información. Aquellos conciertos, posiblemente sin intentarlo, produjeron un efecto desorientador en las bases mejor intencionadas y mejor formadas de la tradición del país, en la realidad poco conocedoras de los fenómenos de actuación musical producidos después de la Segunda Guerra Mundial. En España se había iniciado una andadura después de nuestra guerra, al margen de lo que sucedía en Europa y en el mundo, desentendiéndose de los movimientos surgidos después de la derrota alemana.

La programación global de estos acontecimientos, no llamaba la atención o el interés que podía suponerse. Serían muy variables las razones del interés en función de quienes dirigían los proyectos, las instituciones que los financiaban y el contenido musical de los actos. En la enumeración de los actos, encontramos instituciones y personas de muy distinta procedencia y nivel aunque siempre afines al sistema político.

El Concierto de los XXV Años de Paz, tan comentado y analizado dentro y fuera de nuestro país, en su época y en la actualidad, contiene todos los ingredientes imaginables pero dada su aparente voluntad cultural podrían haber quedado de lado los objetivos musicales, como más o menos sucedió. En realidad, transcurrido el tiempo, ha podido confirmarse la intencionalidad manipuladora del proyecto, comprometiendo a los colaboradores profesionales del sistema desde una perspectiva de compensación por el servicio, aunque en la realidad fuera una utilización poco elegante.

Es cierto que dadas las limitaciones conceptuales, a la vez que desconocedores en cierta medida de la realidad y gravedad de la situación política española, no es comprensible que muchos otros colegas hubieran querido figurar en los actos conmemorativos franquistas y que por otra parte se sintieran marginados. De todas formas, debe reconocerse que en alguno de los casos ha habido un claro arrepentimiento de su colaboración en el Concierto de los XXV Años de Paz, llegando incluso a cambiar el titulo original de la obra escrita para el acontecimiento.

El Festival de Música de América y España, no menos politizado que el Concierto de los XXV Años de Paz, tuvo dimensiones aperturistas importantes para España aunque la credibilidad del sistema político no tenía posibilidades convincentes de verdadero intercambio cultural. La mayoría de los países americanos participantes, disfrutaban por aquellos años de sistemas políticos democráticos, razón por la que no sentían simpatía por el régimen anfitrión. La dirección de la programación fue compartida por instituciones españolas (Ministerio de Asuntos Exteriores, Instituto de Cultura Hispánica, Ministerio de Información y Turismo, Ministerio de Educación, desde sus dependencias culturales…), junto a instituciones americanas. Desde España se hizo lo posible por acreditar el proyecto, invitando a numerosas personalidades americanas, entre ellas a compositores, intérpretes, críticos… aunque su desconfianza y pocos deseos de agradecer la voluntad española quedaron evidentes. Algunas de las más prestigiosas personalidades americanas, no aceptaron la invitación institucional para participar en el Festival y al margen de inconvenientes y críticas, en alguna manera previsibles, continua siendo la manifestación internacional de mayores dimensiones que se recuerda en España.

La Bienal Internacional de Música Contemporánea debió ser más restrictiva porque tuvo poca repercusión social y cultural. Apenas tengo información precisa del desarrollo y no recuerdo haber asistido a ningún acto aunque la presencia de personalidades de otros países debió ser importante por los datos que he recibido posteriormente de Earle Brown y Morton Feldman, entre otros compositores significativos de aquel momento. Creo que fue organizado desde los despachos del Movimiento y ofreció elementos contradictorios y de crítica porque la información internacional que recibí en Italia en 1981, venía del entorno de John Cage, ofrecía un recuerdo oficialista de generosidad desmesurada en la invitación de hoteles (Palace, Ritz…) y restaurantes, generosidad que dejó un llamativo recuerdo desproporcionado por la realidad social del país, en los invitados distinguidos.

El Festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (SIMC), celebrado cada año en un país distinto, era el referente de gran festival mundial con un historial excelente desde su fundación por Richard Strauss. Personalmente tuve el privilegio de haber sido seleccionado tres veces por las comisiones internacionales de programación para las ediciones en los años setenta en Reikiavik, Helsinki y Estocolmo. En el desarrollo de cada edición tiene especial importancia la capacidad organizativa del país anfitrión. Aunque la programación general la decide una comisión internacional, el país donde se realiza, dependiendo de sus estructuras, tiene primordial importancia, incluso pudiendo llevar a cabo una programación paralela independiente con su producción nacional. Su historia en España tiene importantes recuerdos de la edición celebrada en Barcelona en 1936, donde hubo una representativa participación y donde entre tantos estrenos, fue presentado el Concierto para violín y orquesta de Alban Berg, todo un símbolo de calidad y belleza.

La edición española de 1965 no dejó especiales recuerdos si tenemos presente el crítico seguimiento que la sociedad en general ha venido mostrando hacia las nuevas creaciones musicales. Tuvo relevancia la presentación dentro del Festival de la Orquesta Sinfónica de RTVE, en estas programaciones. Era un proyecto lleno de ambiciones que abría vías al mundo interpretativo. Desde entonces, el Festival de la SIMC ha estado inédito en nuestro país, si bien en 1982, momento de grandes esperanzas políticas y culturales, con la llegada del gobierno socialista, cuando la SIMC Española la dirigían Cristóbal Halffter (presidente) y Tomás Marco (secretario), estaba programada una nueva edición en nuestro país. Sin información oficial pública, este proyectado Festival de la SIMC en España fue suspendido y llevado creo que a Holanda, por lo cual desconocemos las razones de la suspensión y los motivos que impidieron la celebración de este importante acontecimiento musical mundial. La Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles (ACSE), muy activa en aquellos años, aunque alejada y marginada de la programación oficial, quedó muy decepcionada.

Lamentablemente, este referente internacional de la música contemporánea (SIMC), no ha tenido la continuidad deseada y en nuestro país ha quedado prácticamente inédita. Es posible que las secciones nacionales que la forman, no desarrollen las actividades que se desearía y hayan perdido la imaginación creativa que cada colectivo debería aportar.

Estos acontecimientos, lógicamente, tenían efectos importantes para los jóvenes estudiantes. Invitaban a sumergirse en mundos de creación musical, vistos desde amplias perspectivas y anticipando resultados que rompían con lo rutinario y académico, admitiendo el desarrollo de planes imaginativos personales. Aún así, quedaban incógnitas oscuras que se suponía que el tiempo y la experiencia irían clarificando.

Jesús Villa Rojo en la clase de composición de Goffredo Petrassi. Siena: 1969

P. En 1966, Halffter dimite como catedrático de composición y director del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (RCSMM). ¿Repercutió esta cuestión en tu trayectoria? ¿Cómo se vivió esta situación en el seno de esta institución?

R. Esos años eran el inicio de mi formación como compositor y aunque mi dedicación era pura y estrictamente académica, la fuerte personalidad de Cristóbal Halffter llamaba la atención en sus actos y comportamientos, al margen de lo que sucedía en el Conservatorio. Era difícil no conocer sus movimientos personales y profesionales ya que las amplias dimensiones de su actividad tenían el seguimiento social, cultural y político del momento, con los ingredientes que ello llevaba consigo. Era de suponer que no hubiera intencionalidad provocadora pero en la realidad, en la mayoría de sus actividades surgían componentes polémicos. Después de varios estrenos discutidos y discutibles, su presencia ofrecía pretextos para la crítica y el análisis, siendo posiblemente el nombramiento de catedrático de composición del Conservatorio madrileño por su importancia, lo que provocó innumerables comentarios después de las palabras pronunciadas al concluir los ejercicios de la oposición por el presidente del jurado, Oscar Esplá.

Las responsabilidades y el prestigio exigido en la docencia de la cátedra que formaba a los jóvenes compositores, no respondió a las exigencias a las que Esplá, después de todo, le comprometía. Fue un periodo convulso entre academicismo-vanguardismo. El academicismo en un centro donde se pretendía estudiar y conocer los valores académicos a través de la historia, es algo fundamental que no puede sorprender. Conocer la actualidad de las vanguardias era un paso muy adelantado al que solamente se podía llegar pasando gradualmente sin saltos en el vacío y sin dejar milímetro alguno por conocer. Posiblemente en aquellos años nuestro conservatorio estaba anclado en bases estético-técnicas bien planteadas, porque las recuerdo aún en la actualidad de forma positiva, pero quedaban espacios vacíos, decisivos, que no se habían dado ni se han dado en muchos años. Por ello, la incoherencia en el recorrido formativo e informativo presentaba lagunas que provocaban desconocimiento, inseguridad e insatisfacción.

La respuesta intermedia que surgió después con la dimisión de Cristóbal Halffter, fue inteligente y coherente con la realidad pasado-presente del Conservatorio. Francisco Calés y Gerardo Gombau, dos personajes distintos y lejanos entre sí, personal y profesionalmente, formaban el conjunto ideal para hacer funcionar la formación de jóvenes compositores encerrados entre el pasado y el futuro de la música, para que pudieran vivir sin traumas la realidad del presente. Calés era un excelente profesor de contrapunto y fuga, querido y admirado por sus alumnos por la seriedad rigurosa con que impartía su materia. Él afrontaría la enseñanza de la composición desde una perspectiva académica conservadora. Gombau era profesor de acompañamiento e improvisación: también muy querido y prestigioso. Un músico dotado para cualquier compromiso interpretativo o compositivo, ya que tenía ante todo una gran capacidad para desarrollar cualquier actividad como director de orquesta, pianista, animador o provocador teatral en los conciertos, compositor versátil o arreglador.

La dimisión de Cristóbal Halffter, trajo consigo esta nueva etapa en la enseñanza de la composición en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, en la que viví y trabajé los dos últimos cursos de forma satisfactoria y de donde surgieron las primeras ideas y reconocimientos como compositor.

P. Durante tu etapa de concertista estrenas en España obras de Milhaud, Honegger, Hindemith, Bal y Gay, Poulenc, Alban Berg, Boulez, Max Bruch, Max Reger, Cage, Stravinsky, Martinu, Villa-Lobos, Petrassi, Dallapiccola, Xenakis, Carter, Scelsi, Penderecky, Stockhausen, entre otros muchos. ¿Cómo se llega a conocer y conseguir tan ingente cantidad de repertorio en el Madrid de los sesenta?

R. Efectivamente, ver actualmente estos datos parecen realmente milagrosos. El repertorio tradicional, pensado en el clarinete clásico-romántico que tiene una calidad instrumental y musical excepcional, es limitado y dadas las características mecánicas de las que se partía, parece hoy de fábula que pudieran obtenerse tan buenos resultados, aunque mis deseos pretendían utilizar procesos instrumentales más evolucionados técnica y conceptualmente. El repertorio tradicional de calidad lo estudié y lo programé sin excesivas pretensiones, siendo cierto que mi inclinación se dirigía, sin demasiada información, hacia lo más vanguardista.

En la formación instrumental académica, había una tendencia internacional al virtuosismo de contenido musical dudoso y superficial, o sea, se trataba de ejecutar las mayores dificultades técnicas, muchas veces concibiendo alardes endiablados donde los pasajes instrumentales estuvieran al borde de lo imposible. Estos planteamientos eran y siguen siéndolo mayoritarios. Los concursos y premios académicos potenciaban estas formas de actuación, limitando y perjudicando la profundidad evolutiva musical y artística de la calidad del repertorio clarinetístico. Me gustaría en este sentido, hacer una mención muy especial como excepción, al premio de Radio France en Paris, presidido por Xenakis, en el cuál la ruptura con todas la rutinas convencionales quedaron arrinconadas desde el primer momento por la confección del jurado y por la metodología seguida en todo momento. Es un ejemplo que satisface plenamente haber vivido. Conociendo y habiendo viviendo estas realidades, la elección estaba muy clara para un instrumentista, a la vez compositor, que ya se había planteado la investigación y evolución expresiva musical, transformando y enriqueciendo los procedimientos de épocas anteriores. La base y punto de partida evidentemente para un concertista clarinetista en esos años estaba más o menos decidida, considerando que el repertorio debería estar formado por los representantes de las escuelas que habían servido de puente y enriquecido la producción anterior entre clasicismo-romanticismo con atonalidad-expresionismo-serialismo, aunque lo menos convincente profesionalmente era mostrarse concertista de un instrumento encasillado en el mundo sinfónico de grandes conjuntos o muy estilizado en pequeñas agrupaciones camerísticas. Resumiendo esta concepción infrecuente, no era comprensible en aquellos años el concierto o recital de clarinete solo o clarinete con piano como el más o menos frecuente en el violín, el violonchelo o el piano. Había que introducir en el acto musical esta variante que por razones tan ilógicas no se había producido, por lo que a primera vista no era fácil aceptar.

Introducir en la vida musical este tipo de figuras, resultaba además de infrecuente, ilógica aunque su implantación minoritaria en la realidad se produjo con relativa celeridad. Es cierto que la credibilidad de estos actos exigía también convencimiento por parte de los intérpretes, anteponiendo por encima de todo el interés y la calidad de la música presentada. El clarinete que había sido beneficiado de los mejores ejemplos compositivos de Mozart y Brahms, por ejemplo, no había sido protagonista para otros muchos compositores de la historia. Contrastando con esta relativa limitación, en el siglo XX, la imagen del clarinete atrae la fantasía de casi todos los compositores inmersos en la nueva concepción musical. La excelente selección de nombres que mencionas preguntando: “¿Cómo se llega a conocer y conseguir tan ingente cantidad de repertorio en el Madrid de los sesenta?”, es innecesario responder que la tarea no era nada fácil si tenemos presente el aislamiento cultural que padecía nuestro país en esa época y la falta de material actualizado que se encontraba en las tiendas de música. Además, las editoriales extranjeras entonces, poseían abundante producción pero por lo general no tenían distribuidores en España, siendo el único medio los contactos personales con unos y otros hasta que empecé a tener la posibilidad de viajar al exterior donde sí era asequible este material. Entonces, visitar las editoriales y las tiendas de música, además de las relaciones entre compañeros intérpretes y compositores, fue la vía para conseguir el repertorio que mencionas.

Jesús Villa-Rojo recibiendo el Premio Béla Bartók de la Asociación de Músicos Húngaros

que le entrega el Ministro de Cultura en presencia de Béla Bartók (hijo). Budapest: 1971

P. ¿Cómo influye el conocimiento de todos estos autores en tu labor compositiva?

R. Esta etapa de mi carrera después de haber asumido otras tareas profesionales y artísticas, trae buenos recuerdos porque representa el periodo en que de forma más académica y virtuosa acepté el compromiso de concertista a nivel internacional que me otorgó prestigio pero sobre todo porque me introdujo en ese repertorio con su inmenso potencial técnico y musical, paso decisivo para pasar del romanticismo a todo lo que nos rodea en la actualidad, por otra parte poco escuchado y estudiado. Fue la base desde donde pude desarrollar las investigaciones y experiencias que me llevarían a mi nueva visión clarinetística conceptualizada en mi primer libro El clarinete y sus posibilidades.

La repercusión de esa actividad me aportó considerables distinciones y reconocimientos porque representaba la aparición de un movimiento compacto renovador del mundo sonoro instrumental, con infinidad de nuevas variantes sobre la imagen convencional en su conjunto, lejos de experiencias aisladas o superficiales. Era un movimiento centrado en un periodo y en una estética amplia y abierta. La calidad de los ejemplos supone un capítulo único de nuestra historia, por lo que la influencia de este cuerpo documental ha sido decisiva a lo largo de mi actividad tanto de intérprete como de compositor. Pienso que internacional e institucionalmente hubo un reconocimiento del proyecto divulgativo a través de grabaciones, actuaciones y clases, de lo que representó este potencial, al haberme sido concedidas distinciones y premios, destacando como ejemplo el ofrecido por la República de Francia con las Palmas Académicas en virtud de la difusión de la cultura contemporánea en 1988.

Jesús Villa-Rojo: Formas variables

P. ¿Te aportó algo especial la Sonata de John Cage? ¿Y Cage en general?

R. La figura de John Cage es fundamental y trascendental por el amplio y variado catálogo de obras e ideas sustanciales para poder entender buena parte del arte y especialmente la música del siglo XX. Su personalidad y prestigio está en él mismo, lleno de sutilezas aunque incomprendido en cierta medida por los que seguían los convencionales conceptos académicos y rutinarios de la época. Su visión del arte y la música no podía entenderse desde los parámetros de valoración histórica o tradicional. La música entonces estaba basada en principios armónicos, contrapuntísticos y formales que durante siglos habían producido infinidad de ejemplos de incalculable belleza en casi todo el mundo, representando unos procedimientos creativos que nadie podía osar transformar bajo ningún concepto. Cage arriesgaba transformar provocadoramente estos procedimientos, hasta el punto de suprimir musicalmente el generador del arte musical: el sonido, física, instrumental y conceptualmente. Propone esta concepción radical en 4'33" , un ejemplo ausente de elementos audibles, permaneciendo esta idea sin alejarse en otros muchos momentos representativos, donde la presencia del silencio, considerado elemento compositivo, está siempre presente como valor añadido, en muchos ejemplos convertido en protagonista. Su imaginación para ampliar la capacidad de las calidades tímbricas y sonoras con los elementos utilizados habitualmente es infinita. Consigue dar la sensación de crear nuevos instrumentos y nuevas técnicas cuando en realidad solo transforma y recompone su utilización original.

Cage merece realmente, ser estudiado más en profundidad por su concepción musical, desde todas las ramas del arte y las naturales ramificaciones que se exploran. La Sonata de John Cage es un ejemplo aislado en su catálogo, surgido de las enseñanzas directas recibidas de Arnold Schönberg, desde una perspectiva rigurosamente académica, sobre un dodecafonismo respetuoso con la forma clásica aunque lógicamente dirigidas con la especial musicalidad mantenida en toda su vida por el maestro vienés. Este rigor pedagógico produce una relación forzada entre creación-academicismo que aleja la fantasía compositiva característica de Cage, disfrazándolo como aprendiz de oficio de una técnica nada acorde con su infinita imaginación. La edición de Peters llevada a la imprenta sobre un manuscrito original de la Sonata ha tenido una amplia difusión internacional, mostrando a un Cage académico y respetuoso que asume un conocimiento del oficio dodecafónico, lejos del poderoso creador que conocemos.

La relación Schönberg-Cage ha propiciado una amplia literatura llena de contradicciones que aparentemente no llega a convertirlos en la pareja ideal aunque las desviaciones de ambos en el arte, les facilita la discrepante convivencia y la posibilidad de manifestar sensibilidades tan dispares para en definitiva confluir en posiciones de avanzada capacidad inventiva. La Sonata poco atendida por los estudiosos de estos personajes puede servir como muestra de estima y entendimiento en la realización o acabado de la obra musical aun partiendo de posiciones estéticas o intelectuales completamente distintas. En este ejemplo, Cage se desentiende de buena parte del efectismo virtuosista que en ese periodo ya se había iniciado en el clarinete en manos de Stravinsky, Bartók o Berg, entre otros, que por otra parte el mismo Cage estaba completando en otras obras, con un enriquecimiento expresivo lleno de variantes tímbricas y coloristas que estaban transformando el panorama sonoro en general. Podemos imaginar en Sonata la voluntad de practicar mecanismos contradictorios con el sentir rupturista e innovador de Cage, aceptando técnicas dominantes en la tradición europea pero lejos de ser incluidos en su fantasía compositiva original.

P. Me parece fundamental en la conformación de tu estética tu participación en The Forum Players, ¿qué te aportó el contacto con tal cantidad de músicos de todas las partes del mundo?

R. Roma en aquellos esperanzadores años setenta se estaba convirtiendo en una ciudad musical internacional importante. El peso institucional y académico que habían dado tanto prestigio histórico a sus organizaciones públicas y privadas a las que siempre debe añadirse la presencia internacional renovable y progresista por las nuevas ideas que planteaban principalmente las academias existentes de la mayoría de los países con tradición cultural y artística, daban a esta ciudad unas posibilidades de actuación, desde las iniciativas particulares únicas, aunque en muchos periodos estuvieran aletargadas o adormecidas. Las estructuras estaban ahí, como posibles maquinas constructoras que solo necesitaban ideas y técnicos que las hicieran funcionar. Es cierto que algunas veces estaban oxidadas o poco engrasadas pero su existencia, sin lugar a dudas, era una realidad puesta en funcionamiento en aquellos años. Algunas veces, los custodios de esas maquinas, eran funcionarios que preferían no ponerlas en marcha porque resultaba más cómodo estar tranquilos en los despachos. Por fortuna personajes como Pierre Boulez, Werner Henze, Cornelius Cardew, Gerard Grisey, Tristan Murail, Gerardo Gandini, Alain Louvier, Manuel Enríquez, entre otros muchos, como simples pensionados o becarios, o como activistas promotores, percibieron los infinitos recursos de la Ciudad Eterna, de su permanente ir y venir de gentes de todo el mundo y de todas las culturas. Tantas ideas y proyectos generaban dinamismo y ganas de cooperar en la actividad. La presencia de estudiantes, por estas razones de calidad, de buena parte del mundo como indicas, al margen de otros tantos de la misma Italia, potenciaba el deseo de conocerse, trabajar juntos y convivir musicalmente.

La experiencia de Nuove Forme Sonore (NFS), iniciada por Giancarlo Schiaffini, Bruno Tommaso y yo mismo en 1970, donde después se añadirían Michiko Hirayama, Anne Maria Uiti, Michele Ianncone… desde una radical perspectiva instrumental e interpretativa, iniciaba una vía arriesgada que complicaba el conocimiento y la rutina habitual en los sistemas compositivos. Éstos estaban acomodados a técnicas interpretativas, más que convencionales atrasadas, donde los instrumentos siempre sonaban con los mismos recursos y donde la tímbrica era reiterada y monótona. NFS había sido concebido para renovar ante todo el lenguaje sonoro tradicional, añadiendo recursos y procedimientos no incluidos en los tratados ni en el vocabulario usual. Esta filosofía convertía a este grupo de intérpretes en un vehículo necesitado de ideas compositivas renovadoras, donde los instrumentos presentaban propuestas nuevas o infrecuentes en el vocabulario y obligaba a los compositores al estudio y experimentación de un material sonoro no empleado anteriormente, lo que exigía el alejamiento de las técnicas convencionales para adoptar técnicas de renovación e invención de nueva imagen sonora. El material compositivo evidentemente exigía estas características y dada su inexistencia en aquellos momentos, era necesaria la imaginativa aportación de los compositores que originaran propuestas de calidad, surgiendo a su lado, como era de suponer, otras que no lo fueron.

Desde las experiencias de NFS y sus limitadas posibilidades, dada la reducida existencia de partituras que respondían a sus peculiares exigencias, se planteó crear un nuevo colectivo instrumental ampliando en todos los sentidos sus posibilidades: número de miembros e instrumentos, dar cabida a casi toda la producción compositiva siglo XX, incidir de forma evidente en la internacionalización de sus miembros (tuvo clara acentuación, las numerosas nacionalidades de cada uno de ellos) para acoger a buena parte de intérpretes residentes en Roma y crear un foro internacional representativo de aquel periodo. Esta variante surgida y paralela a NFS que contó con la inteligencia y capacidad organizativa de James Dashow se convirtió en The Forum Players: Conjunto que desarrolló una importante labor debido al espíritu juvenil y renovador de sus miembros y por el color internacional que imprimían a todos sus actos. En él se pudo relacionar producciones históricas siglo XX con nuevas aportaciones de reciente creación, permitiendo que los jóvenes y virtuosos miembros, lucieran sus peculiaridades interpretativas en las estéticas y técnicas producidas a lo largo del siglo. Tuvo una buena actividad tanto en Italia como en otros muchos países, incluido España.

Nuova Consonanza: Walter Branchi, Jesús Villa-Rojo, Egisto Machi, Ennio Morricone y Giovanni Piazza. Viena: 1972

Mis experiencias romanas fueron de gran calado como puede apreciarse a lo largo de los años. Hoy, representan una actividad rica y amplia de contrastes innovadores. Las aportaciones fueron innumerables porque además, aquellos años estuvieron llenos de fantasía artística y social, donde las agrupaciones consolidadas y prestigiosas como el Grupo de Improvisación de Nuova Consonanza también apoyaban las nuevas iniciativas que potenciaban el panorama romano e internacional.

Este importante colectivo lleno de originalidad y prestigio internacional, me invitó en 1970 a formar parte de su agrupación, redondeando lo que podríamos clasificar mi periodo romano al lado de Franco Evangelisti, Ennio Morricone, Egisto Machi, Mario Bertoncini, Walter Branchi y Giovanni Piazza, lo cual incrementó mi experiencia en la nueva imagen sonora y su consolidación en el panorama mundial tanto desde la perspectiva interpretativa como compositiva.

P. ¿Qué queda de dicha etapa y de aquella música en el músico de hoy?

R. No me gusta mirar hacia atrás y pensar que todo lo pasado era bueno (aunque así fuera) y que todo lo actual queda en tela de juicio. Los que siempre hemos trabajado con entusiasmo en cosas algunas veces diversas, tenemos sentido crítico aunque la lejanía en el tiempo, hace que puedan perderse matices de actualidad. En mi pasado, quedan pasajes lejanos que pueden parecer olvidados pero cuando vienen a la memoria, adquieren vigencia absoluta. Lo interesante de The Forum Players, como ya hemos comentado, era el intercambio de pareceres y opiniones universales por la diversidad y cultura de sus miembros, sobre la música y la sociedad, contrastando con Nuove Forme Sonore que representaba la experimentación sonora e instrumental desde todos los ámbitos. Muy distintos eran los propósitos del Grupo de Improvisación de Nuova Consonanza donde la imagen del autor único dejaba de existir para convertir la obra en un producto colectivo de quienes la realizaban con el mismo porcentaje de propiedad entre todos los miembros del grupo.

Jesús Villa-Rojo en la Iglesia de Santa María de la Peña. Brihuega: 2009

Al preguntarme ahora por ese pasado, me encuentro representado plenamente en mis objetivos actuales aunque soy consciente de lo distantes que pueden parecer. La capacidad evolutiva y transformadora del fenómeno musical permite evolucionar en el tiempo sin que se pierda la esencia original de la obra. En la evolución siempre aparecen nuevos elementos que se funden y confunden para ampliar el conjunto de las ideas. Es posible que relacionar la identificación pasado-presente exija gran cantidad de procedimientos que permitan contemplar los rasgos internos y externos de todo el proceso, dejando pasajes que solo podrían entenderse en el contexto del momento en que se produjeron.

P. Algunas veces se ha dicho que eres un “compositor gráfico”. Por cierto, en la página web que acabas de publicar se puede ver una buena muestra de tus elementos gráficos (¿partituras?). Pienso que quienes inciden constantemente en este asunto, se equivocan al hablar de ellos como elementos abstractos meramente estéticos. Para mi cada signo tiene una traducción sonora muy concreta y no son el fin, sino el medio para llegar a una determinada expresión. Has hablado mucho al respecto pero, ¿qué opinas de dicha etiqueta?

Jesús Villa-Rojo, Fragmento de Acordar (1978) Edipan, Roma.

R. La etiqueta de “compositor gráfico” que me adjudican, no sé de donde procede ni quienes lo han utilizado con mayor o menor frecuencia. En realidad, nunca he profundizado en los términos que se han aplicado a mi trabajo y siempre he considerado y apreciado la supuesta buena voluntad de los autores. Es cierto que tengo criterios propios pero no me gusta imponerlos, más aún cuando alguien expresa sus puntos de vista. Soy consciente de haber contribuido a crear confusión sobre algunos términos al hacer referencias globales sobre ciertos aspectos, más cuando tienen funciones poco o nada comunes en la tradición. Su concreción oportuna, siempre puede ofrecer variantes conceptuales.

En mi libro Notación y grafía en la música del siglo XX (Notazione e grafia musicale nel XX secolo, versión italiana), intenté aproximarme a puntualizaciones sobre este tema porque exigían clarificar matices que me parecían fundamentales en una publicación de esas dimensiones. Ahí son nítidamente expuestos los conceptos gráficos (o de grafía) a lo largo de unas trescientas páginas, algo donde yo nunca remito a nadie para su estudio. En esta publicación, los apartados: “Nueva concepción instrumental”, “Estructuración”, “Aleatoriedad fundamental”, “Sonido y acción teatral”, “Grafía y plasticidad como propuesta sonora”, “Notación y nuevos instrumentos”, “Pedagogía y participación”, “El sonido representado gráficamente”; sirven para ilustrar todo lo que tenga relaciones con la notación y la grafía musical.

Partiendo de todo ese trabajo teórico y musical, el simple titular “compositor gráfico” me parece poco representativo porque mi producción al ser tan amplia y perteneciente a un largo periodo de tiempo, es muy variada y abarca planteamientos muy distintos, muchos de ellos además alejados de los nuevos sistemas de notación y basados en procedimientos de lo más convencional. En cada momento he representado mis ideas musicales con la simbología que me parecía más apropiada y clara para poder ser interpretadas. Nunca he pretendido alejarme de mis propósitos con intenciones subjetivas o extramusicales, guiándome en las particularidades de la obra en el caso de que pudieran exigirse signos de escritura diferentes, dadas las característica del proyecto, como ha podido suceder: a) en partituras donde se incluya la electrónica, como simple guión, como base para su realización o como elemento transformador o elaborador de las fuentes sonoras; b) en partituras donde aparezca un tratamiento instrumental no convencional al hacer uso de sonidos multifónicos, elaboraciones de la columna sonora y/o diversidad de ataques y articulaciones; c) en partituras escritas y pensadas en intérpretes que no conozcan las reglas del solfeo; d) en partituras donde sea presentado un concepto integral de las artes: música, teatro, mimo, ballet, proyecciones, etc.

Desde estos planteamientos, mi labor compositiva y teórica puede apreciarse que tiene muy amplias y variadas dimensiones que nos relacionan entre partituras con notación más o menos convencional, partituras con notación de innovaciones simbólicas donde la representación de los sonidos quedan definidos en términos comprensibles desde la lectura habitual aunque se incluyan elementos sonoros surgidos de técnicas instrumentales renovadoras o partituras pensadas en la ilustración con pretensiones plásticas o pictóricas donde la definición del sonido no queda plasmada. Pueden servir como guía aleatoria o como base para ideas improvisadas. Su concepción en este caso puede ser lo más opuesta a lo que supone la partitura convencional, representando la idea musical del compositor.

Entiendo que el término “compositor gráfico” es poco clarificador en mi caso porque la notación o la grafía es una preocupación constante de la determinación de mis ideas en la partitura, pero son un pequeño porcentaje aunque significativo y de enorme complejidad. El resultado general en todo mi conjunto compositivo no es ni mucho menos tendente hacia un planteamiento determinado. Si puede decirse poco rutinario y abierto a la innovación dentro de su variedad y comprometido a facilitar su entendimiento, lectura e interpretación.

Jesús Villa-Rojo: Lamento. Emil Sein and Dance improvisation ensemble, University of California, Irvine.

P. El LIM inicia su andadura en plena transición, ¿cómo viviste esa época a tu vuelta de Roma? Un periodo tan convulso como aquel, ¿en qué medida marca el desarrollo musical del país?

R. Las experiencias vividas en Roma me parecían lo suficientemente positivas como para intentar reproducir algo de lo allí vivido en Madrid. Mi regreso a España en 1972, después de algo más de tres años de permanencia en la capital italiana, por cuestiones familiares y entendiendo suponer que nuestro país, con la muerte de Franco, tomaría las directrices de los demás países del entorno, abría una etapa de nuevos planteamientos profesionales y con toda lógica las vivencias romanas siempre fluctuaban en mis proyectos futuros. Reproducir alguno de los proyectos experimentados en Italia no me resultaba rechazable porque siempre surgiría el matiz hispano en cualquier momento, pero ninguna de las vías parecía ajustarse a nuestra realidad nacional. Observé las posibilidades que podrían plantearse a la vez que iniciaba mis experiencias teóricas y de investigación que se convertirían en publicaciones como El clarinete y sus posibilidades, Juegos gráfico-musicales, Notación y grafía musical en el siglo XX, entre otros, pero no había coincidencias parecidas hasta que en el II Festival de Vanguardia de San Sebastián en 1974, coincidimos Esperanza Abad, Rafael Gómez Senosaín y yo. El encuentro en este festival modélico en su momento, resultó ser propicio para replantear proyectos y situaciones, lo que contribuyó a llevar a cabo las gestiones oportunas para iniciar la planificación del LIM (Laboratorio de Interpretación Musical) como un grupo de pocos elementos y sin director, evitando las semejanzas que pudieran existir con agrupaciones parecidas tanto en España como en otros países. Nuestro deseo inicial era no plantear un proyecto rompedor o vanguardista que reclamara la atención por ello de unos y otros, simplemente se pretendía interpretar la música actual con credibilidad y solvencia, aunque vivida esa realidad durante tantos años y dadas las limitaciones imaginativas del país, este logro nunca se consiguió y siempre se entendió su labor como innovadora y progresista.

Las innovaciones eran de lógica porque una agrupación formada por una soprano, un clarinete y un piano, surgía sin material original que interpretar, ya que en aquel periodo solo encontramos una partitura canadiense que se ajustara al formato instrumental elegido. Por ello, desde el primer momento, pensamos en añadir una percusión, Joaquín Anaya, que sí hacía posible realizar otras combinaciones. Quiere decirse que el recurso obligado para conseguir partituras originales, era el de hacer encargos a los compositores para poder confeccionar la programación, lo cual condicionaba la filosofía inicial y quedábamos atrapados en las estéticas y deseos de los autores contemporáneos de cada obra. Por ello, la imagen independiente de las ideas y técnicas interpretativas propuestas en el comienzo, quedaban pendientes de los deseos de los compositores.

Partiendo de estos condicionantes elementales, el LIM tuvo que ajustar su filosofía a la realidad nacional e internacional para poder llevar adelante sus proyectos, centrando la actividad en las posibilidades existentes y en cubrir las necesidades inmediatas del país, que eran considerables.
Posiblemente esta obligada variante conceptual, permitió que su actividad se convirtiera en necesaria, porque cubrió la información deficitaria existente en el país, comprometiéndose con los estructuralismos, la aleatoriedad, el minimalismo, la electroacústica, la multimedia. Recuperando en última instancia, los ejemplos, muchos de ellos históricos, olvidados o marginados del siglo XX. Así, mirar el pasado del LIM desde su fase inicial en 1975, es sumergirnos en la historia más puntual y detallada de la música de los siglos XX y XXI en España.

Jesús Villa-Rojo, Carmelo Bernaola y miembros del LIM. Vitoria.

Los cientos de estrenos absolutos presentados, las presentaciones de otros tantos cientos de obras en España, las producciones fonográficas también realizadas por centenares, incluidas muchas de ellas en sellos fonográficos multinacionales de prestigio, incluyendo además su propio sello LIM Records, con presencia habitual en festivales internacionales en buena parte de Europa y América, nos habla del desarrollo intenso y fructífero, efectivamente, en un periodo convulso donde la imaginación, el talante artístico y creativo del LIM ha sido capaz de llevar a cabo su labor.

P. En la vanguardia participan de forma activa tres mujeres: Esther Ferrer, Fátima Miranda y Esperanza Abad, a la cual acabas de nombrar, ¿qué papel juega cada una de ellas en su origen y evolución?

R. De Esther Ferrer no tengo apenas datos de valoración. Nunca hemos coincidido en ninguna parte: escritora, posiblemente actriz o cantante, amiga de Juan Hidalgo y colaboradora de Zaj en sus últimas apariciones… poco puedo decir. Fátima Miranda: compañera, amiga de Llorenç Barber, cantante de muy particulares posibilidades en la voz. No manejo información de carreras profesionales relacionadas con el mundo musical aunque hayan tenido alguna intervención más o menos afortunada.

El caso Esperanza Abad no es comparable con ninguna de estas dos artistas. Esperanza Abad ha sido una cantante excepcional con capacidad para llevar a cabo las más complejas intervenciones artísticas. Habría que empezar a decir que es la victima de todo cuanto ha sucedido negativamente en la música española de los últimos treinta años. Un ejemplo de intérprete de una voz y una fantasía interpretativa única que fue utilizada para sacar adelante obras que no hubieran podido existir sin su capacidad imaginativa. Una mujer de una integridad total, que en los momentos de las bondades por todos conocidas, quedó al margen de los proyectos y reconocimientos oficiales, hasta tener que integrarse en el mundo del teatro, más abierto e independiente que el musical, como maestra de interpretación y dramaturgia de la voz. Una pena para la evolución de la voz en la música contemporánea española.

Jesús Villa-Rojo: Oración Serena, por las víctimas del 11 de Marzo, interpretada por Francisco Martínez,

P.. Por último, igual es una tontería, pero siento mucha curiosidad. Cuando escribes tus apellidos lo haces como Villa-Rojo, mientras que parte de quienes escriben sobre ti lo hace sin guión: Villa Rojo. ¿Cuál es la forma correcta? ¿Es indiferente? ¿Tiene un por qué?...

R. Es cierto que esta pregunta pudiera parecer una tontería, pero en la realidad conlleva tradiciones, legalidades, caprichos, rutinas, buenas o malas intenciones… Mi nombre legal completo en los términos tradicionales españoles es: Jesús Villa (apellido de mi padre), Rojo (apellido de mi madre). Nada especial u original. En mis primeros años en Brihuega, siempre se me reconocía como Jesús Villa, sencillo, fácil de pronunciar y nunca me ocupé. Desde mi llegada a Madrid se me empezó a llamar Jesús Villa Rojo, sin dejar bien determinado si Villa Rojo eran dos apellidos o uno solo, Villarojo como tantas veces ha sido escrito. Desconozco si esto se hacía intencionadamente o simplemente por despreocupación. Tampoco se aclaró si era Villarrojo con dos erres. Las variantes que esta palabrita admitía fueron interminables y no merecen mencionarse de nuevo. Este es el comienzo de la historieta pero sin imaginarlo, la cosa empieza a complicarse en el exterior donde en casi todos los países europeos la pronunciación de estos nombres crea dificultades y se emplea un solo apellido, siendo el último nombre escrito el considerado apellido oficial. Los demás nombres suelen eliminarse para quedar el primero como nombre y el último como apellido. Al margen de las letras de mi nombre y apellidos no utilizadas o pronunciadas con otros sonidos, explicar que Rojo es un segundo apellido pero que el primer apellido y el que te sitúa en cualquier orden alfabético de forma correcta es Villa, no resultó lo suficientemente claro. Así, es muy frecuente encontrar mi nombre profesional y artístico como Jesús V. Rojo, lo cual elimina mi principal elemento indicativo. Variantes como Yesús, Gesú, Vila, Roio, Rosso, Poxo, entre otros, han sido constantes habituales en unos y otros países.

Con el fin de ordenar la variante más lógica, sobre todo para el exterior, intenté colocar el guión entre el primer y segundo apellido, Villa-Rojo para dar unidad y orden a los apellidos, dejándolos como uno solo que es lo más europeo, pero esta idea no ha convencido a algunos de los musicólogos e investigadores que científica y respetuosamente no comparten esta humilde libertad identitaria porque el rigor del origen y la realidad es el que todos conocen, aunque sin entender la legitimidad legal actual para adoptar las señas de identidad que cada uno desea.

Estas cosas con paciencia y buen humor pueden resultar una verdadera y larga historieta, pero por el momento lo dejamos en una breve nota aclaratoria.