Reportajes

Música de Navidad para la Capilla Real de Madrid (1743)

Álvaro Torrente

viernes, 14 de diciembre de 2001
Felipe V -de cuya coronación como Rey de las Españas se cumple este año el tercer centenario- fue uno de los últimos monarcas en ser testigo, y en cierto modo protagonista, de un espectáculo litúrgico-musical que caracterizaba la celebración de la Navidad durante el barroco hispano. En un mundo cuyos días y horas estaban marcados por la ordenación litúrgica del tiempo, los maitines de Navidad eran, en casi todas las iglesias del imperio, uno de los momentos culminantes del año, en el que confluían los planos religioso y profano para celebrar la buena nueva, el nacimiento del 'Redemptor' del género humano.Es probable que nadie, en aquel momento, fuera consciente de que la fiesta que cada año coincidía con el solsticio invernal tuviera sus raíces en cultos precristianos que habían sido revestidos de santidad para contrarrestar la influencia del paganismo. No hacía falta. En la propia manera de celebrar la liturgia del solsticio sobrevivían restos de esas practicas que hacían de la Navidad un curioso conglomerado de elementos festivos heterogéneos: por un lado el canto llano y las oraciones propios de la hora de maitines, tal como habían quedado establecidos en la reforma gregoriana; por el otro, composiciones en romance inspiradas en modelos profanos conocidas genéricamente como villancicos, que se cantaban, entreverados en las largas horas de liturgia católica, a modo de entremeses lúdicos para suavizar la severidad de los latines.Los orígenes de esta práctica de interpolar composiciones musicales en romance -esto es, villancicos- en los maitines de Navidad y otras fiestas del culto cristiano, se remontan seguramente a usos medievales de devoción popular. El solsticio invernal siempre estuvo -y aún está- acompañado de celebraciones lúdicas de carácter carnavalesco, donde se altera por breve espacio de tiempo el orden establecido con baile, farsa y música. Incapaz de eliminar estas costumbres, la jerarquía cristiana no tuvo otra alternativa que incorporar esas fórmulas festivas a los servicios religiosos con un doble fin: por un lado atraer a los fieles a la iglesia en una festividad fundamental del año litúrgico; por el otro, inculcar en la mentalidad de los más humildes los dogmas teológicos del cristianismo a través del uso de farsas y música de carácter popular.Las raíces profanas de esta práctica hicieron que el villancico estuviera siempre en el punto de mira de los sectores más moralistas de la iglesia. A finales del reinado de Felipe II -probablemente como consecuencia de un ataque de contrición por sus pecados- el propio 'Rey Prudente' prohibió, al parecer sin ningún éxito, la interpretación de villancicos en su capilla. A lo largo del siglo XVII se encuentran regularmente censuras al cultivo del género, hasta el punto de que en 1663 llegó a intervenir la Santa Inquisición contra los villancicos interpretados en el Convento de las Descalzas Reales de Madrid; afortunadamente no se sabe de ningún poeta o maestro de capilla que acabara con sus huesos en la hoguera o en las cárceles del Santo Oficio.La música de los templosLo que en un principio debieron ser sencillas composiciones de carácter popular fueron poco a poco transformándose, de mano de los músicos profesionales al servicio de la Iglesia, hasta alcanzar las complejidades técnicas y las proporciones de las cantatas profanas o los grandes géneros litúrgicos: el contrapunto polifónico, la técnica policoral, el virtuosismo belcantista, el recitativo teatral o la escritura orquestal, todos estos artificios confluyen en este género para convertirlo en uno de los más variados y versátiles de la música hispana. En plena época barroca, las iglesias con medios económicos para afrontarlo estrenaban cada año nuevos villancicos con motivo de algunas fiestas señaladas: Navidad, Reyes, Corpus Christi, diversas fiestas de la Virgen y la más amplia lista de santos; incluso la ordenación de monjas llegó a ornarse con villancicos.La Capilla Real de Madrid nunca fue ajena a estas prácticas. Desde al menos el siglo XVI se cantaban de manera regular villancicos durante los maitines de Navidad y Reyes en la capilla de los monarcas. Pero, ¿en qué consistía el canto de maitines y cuándo se cantaban los villancicos? Los maitines son una de las horas canónicas del oficio divino que en algunas fiestas litúrgicas se cantaban con especial solemnidad. Conviene no olvidar que el gregoriano continuó siendo la principal fórmula de canto en la Iglesia Católica durante toda la Edad Moderna, de modo que los maitines consistían esencialmente en una combinación ordenada de canto llano y lecturas.En síntesis, la estructura de los maitines de Navidad consistía en una breve Invocación, un Invitatorio y tres bloques llamados Nocturnos. Cada uno de los Nocturnos se dividía a su vez en dos partes: en la primera parte se cantaban tres salmos con su correspondiente antífona y en la segunda se leían tres lecciones seguidas de un responsorio en canto llano.Maitines de Navidad en la Capilla Real'Invocación': Versículo y Respuesta'Invitatorio': Antífona, Salmo e Himno'Nocturno Primero': 3 Salmos con AntífonaVersículo y RespuestaLección primera y Responsorio (Villancico 1º)Lección segunda y Responsorio (Villancico 2º)Lección tercera y Responsorio (Villancico 3º)'Nocturno Segundo': 3 Salmos con AntífonaVersículo y RespuestaLección cuarta y Responsorio (Villancico 4º)Lección quinta y Responsorio (Villancico 5º)Lección sexta y Responsorio (Villancico 6º)'Nocturno Tercero': 3 Salmos con AntífonaVersículo y RespuestaLección séptima y Responsorio (Villancico 7º)Lección octava y Responsorio Verbum caroLección novena y Responsorio Te Deum'Oraciones finales'.Los villancicos se interpolaban en momentos específicos de cada uno de los nocturnos, concretamente después de la lectura de cada una de las lecciones. Tradicionalmente se ha creído que se interpretaban en sustitución de los responsorios, pero los estudios más recientes confirman que éstos no se suprimían sino que los villancicos se cantaban inmediatamente después de los responsorios. Habiendo nueve lecciones -tres en cada nocturno- nueve debían ser los villancicos, pero esta convención variaba de una iglesia a otra. Lo más común era cantar ocho, ya que después del último responsorio se cantaba el Te Deum, si bien en la Capilla Real el número era de siete. El motivo de esta divergencia era que en la Capilla Real era costumbre heredada desde el siglo XVI cantar una versión polifónica del octavo responsorio, Verbum caro, compuesta por el que fue Maestro de capilla de Felipe II Felipe Rogier. Un testigo privilegiado de la corte de Felipe IV, el Cardenal Diego de Guzmán, nos describe en sus memorias como se interpretaron los maitines de 1624:“Al entrar en la capilla tañeron los ministriles una canción muy alegre. Y a las seis y media salieron los reyes y sus altezas al cancel comenzaron los maitines con mucha solemnidad; dijo la primera lección un cantorcico, las cinco siguientes capellanes de honor y las tres homilías capellanes de altar. Entre lección y lección se dijo su villancico que fueron del Maestro Mateo Romero, de muy buena música y variedad. acabáronse con el responso de Felipe Rogier y se siguieron los laudes.”En la época de Guzmán, los maitines contaban siempre con la asistencia de los Reyes y solían durar entre tres y cuatro horas, aunque documentación posterior confirma que a principios del siglo XVIII su duración se había extendido a más de cinco horas. En ese marco, se comprende perfectamente la necesidad de interpretar composiciones musicales en estilo moderno para hacer más ameno el largo servicio religioso. Los villancicos, pues, se convertían en una momentánea entrega al entretenimiento inocente, bajo el pretexto de que Jesucristo se había humanado en ese día y ello justificaba el uso de música 'humana' en el templo.El estilo musical de los villancicos de la Capilla Real varió sustancialmente a lo largo de los siglos, pero se puede afirmar que en cada momento histórico seguía las convenciones estilísticas de la música profana de cada momento. El teatro, especialmente los géneros breves, fueron permanente fuente de inspiración para los villancicos navideños, sobre todo durante el reinado de Carlos II, de quien se afirma que era muy aficionado a los villancicos dramatizados con personajes burlescos.En el siglo XVIII, coincidiendo con la llegada de los Borbones al trono español, el estilo musical de los villancicos se incorpora a las corrientes europeas: donde antes había coplas y seguidillas, alcaldes y sacristanes, arpas y chirimías, se empiezan a encontrar recitativos y arias, violines y trompas, mientras que los personajes burlescos desaparecen paulatinamente. Este proceso de renovación del género, seguramente impulsado por la corona y su entourage, fue iniciado por los compositores que precedieron a Francisco Corselli en el magisterio y otros puestos relevantes de la Capilla Real: Sebastián Durón, Antonio Literes, y especialmente José de Torres.Los villancicos de Francisco CorselliCuando Francisco Corselli asumió, el 5 de junio de 1738, el magisterio de la Capilla Real de Madrid, se convirtió en el principal responsable de la composición de música para los servicios religiosos de la corona. Esto incluía escribir anualmente las dos series de siete villancicos para cantar en los maitines de Navidad y Reyes. Corselli se encontró con un género musical que, a pesar de su nombre, estaba más cerca de una cantata italiana que de una obra en estilo español. Hacía más de treinta años que el estilo teatral en boga, la ópera italiana, había empezado a impregnar el villancico, De hecho, durante la primera mitad del siglo XVIII -y esto se puede ver en varias obras del programa de hoy- muchas de las composiciones que se denominan genéricamente villancicos reciben de manera más específica el nombre hispanizado de cantada y consisten en realidad en un recitativo seguido de un aria: 'recitado' y 'área' según la terminología de la época.Desde las fiestas navideñas de 1738, año de su incorporación a la Capilla Real, hasta la festividad de Reyes de 1750, Corselli escribió los villancicos para los maitines de Navidad y Reyes. En ese año se produjo la muerte del dramaturgo y poeta José de Cañizares -autor de los textos de los villancicos de la Capilla Real desde 1707- y con ella la supresión del género en dicha institución. A partir de entonces, la interpolación de villancicos en los maitines de Navidad se vio sustituida por la composición en estilo concertante moderno de los responsorios correspondientes a cada celebración. Es muy difícil saber cuál fue la causa última de esta supresión, aunque la muerte del poeta no debió ser más que el desencadenante de un proceso que ya estaba latente.Es posible que el desinterés del nuevo monarca, Fernando VI -coronado en 1746- por este género tuviera cierta influencia. Los nuevos entretenimientos cortesanos orquestados por Farinelli, el pensamiento ilustrado, que ya empezaba a impregnar la España dieciochesca, y las críticas de los sectores más lúcidos de la Iglesia, con Feijoo como bandera, debieron actuar de fermentos para defender la supresión de una práctica tan antigua. En la década de 1740 ya se pueden detectar síntomas de abandono: tradicionalmente los villancicos interpretados en estas celebraciones debían ser obras de nueva composición, pero durante la época de Corselli se repitieron en varias ocasiones villancicos compuestos en años anteriores. Por ejemplo, la serie completa de villancicos navideños de 1740 se repitió íntegramente en las fiestas de Reyes de 1742 y 1746. No sabemos si estas repeticiones fueron consecuencia del desinterés de la corona o del propio compositor, el exceso de trabajo de Corselli -quien tenía que reconstruir el repertorio de la capilla destruido por el incendio del Alcázar- o bien se debieron a la mala salud de Cañizares. El caso es que las repeticiones suponen una primera ruptura con la tradición que se verá confirmada con la supresión del género en 1750. En esta decisión, la corona anticipó lo que habría de ocurrir en las décadas siguientes.El ejemplo fue seguido rápidamente por algunas catedrales -con Zaragoza como abanderada- de modo que en algo más de medio siglo el villancico religioso, que había sido uno de los principales géneros de la música hispana, desapareció de su espacio natural, las capillas eclesiásticas. No sabemos a ciencia cierta si las cancioncillas populares que hoy en día se siguen cantando por Navidad son un esfuerzo de memoria colectiva o bien representan la supervivencia de una práctica ancestral que siempre coexistió en el cultivo del villancico religioso por parte de los compositores profesionales de la España Moderna.Los villancicos de Navidad de 1743Los villancicos compuestos por Francisco Corselli para la Navidad de 1743 -tres años antes de la muerte de Felipe V- representan uno de los últimos ejemplos del cultivo de este género en la Capilla Real y, paradójicamente, una de las pocas series que se puede recuperar casi en su integridad. Solo se conserva un puñado de fuentes de villancicos de esta institución anteriores al incendio del Alcázar, insuficientes siquiera para intentar una reconstrucción parcial. Ni siquiera de las series compuestas por Corselli es posible reconstruir una completa, ya que, a pesar de conservarse los manuscritos musicales de más de 75 obras, en ningún caso han sobrevivido las siete composiciones correspondientes a la misma celebración. 1743 es el año más completo, ya que solamente falta el último villancico. Corselli tenía por costumbre componer una 'pastorela' a ocho voces en último lugar de la serie, lo que justifica la elección del villancico que en esta reconstrucción se incluyen en último lugar, correspondiente en realidad a la Navidad de 1748. Además, la tonalidad del villancico coincide con la tonalidad central en la serie, como veremos.Para el oyente habituado al repertorio barroco italiano o alemán, el estilo de las composiciones de Corselli resultará bastante familiar. No en vano este compositor se formó en la mejor tradición musical -especialmente operística- del norte de Italia y se codeó, durante su breve carrera en suelo italiano, con Vivaldi, Galuppi o el mismísimo Adolf Hasse. En cambio, hace falta conocer bien las características de la música barroca española para comprender la revolución que supuso la llegada de este compositor en 1733, y en especial su consagración definitiva al ser nombrado maestro de la Real Capilla en 1738. Determinados rasgos compositivos propios del estilo internacional que dominaba Europa en los años 30 -el estilo de la opera seria y el concerto- eran todavía desconocidos o poco usados en España.Corselli es responsable de innovaciones tan distantes como la introducción de la viola en el conjunto de cuerdas o el uso del recitativo accompagnato, mientras ayuda a consolidar el todavía incipiente sistema tonal, la notación ortocrónica, el uso más libre de la disonancia o la escritura instrumental virtuosística. Todos estos rasgos se pueden percibir claramente en la música que compuso para los Maitines de Navidad de 1743.La oportunidad de escuchar en orden los siete villancicos correspondientes a la misma celebración permiten identificar una clara planificación de las características musicales de cada una de las obras. Formalmente se pueden reducir los siete villancicos a tres categorías: por un lado colocaríamos aquellas obras que presentan una estructura tradicional hispana de estribillo y coplas (6 y 7); en el otro extremo encontramos las obras que se adaptan a la forma más sencilla de la cantata italiana, un recitativo seguido de su correspondiente aria (2, 3 y 5); entre medias encontramos las formas híbridas que combinan un estribillo con las secciones de una cantata (1 y 4).Podemos observar que la utilización de una u otra forma no es arbitraria: los villancicos 'híbridos' -estribillo, recitado y área- se utilizan en primera posición en los dos primeros nocturnos, mientras que aquellos que obedecen a una forma más tradicional son los últimos en interpretarse de toda la serie. Frente a éstos, las formas puramente italianas aparecen en posiciones intermedias de la celebración. Como consecuencia de estas combinaciones, los cinco primeros villancicos incluyen un 'recitado' -nombre que se daba en España al recitativo a la italiana- y un 'área' -españolización del término aria-, todos obras para solista, que también intervienen en las coplas de los villancicos 6º y 7º.Aunque su nombre sugiera lo contrario, las secciones denominadas 'estribillo' que abren cuatro de los siete villancicos no funcionan como tales, o sea, no se repiten después de cada copla o grupo de coplas. Desde mediados del siglo XVII el estribillo de los villancicos religiosos fue perdiendo su función repetitiva y se convirtió en una especie de sección introductoria que se cantaba sólo una vez. En aquellas composiciones que respondían al patrón formal tradicional de estribillo y coplas, se solía repetir después de cada copla o grupo de coplas un breve fragmento del final del estribillo que recibía el nombre de 'respuesta'.Esto es exactamente lo que ocurre en los dos últimos villancicos de esta celebración: en Ser la noche día, el pasaje que empieza con el verso 'Vaya de alegría,/vaya de canción' actúa no sólo como repetición después de cada una de las coplas, sino que incluso dentro del propio estribillo tienen una función de ritornello para enmarcar sendas secciones solísticas. Algo parecido ocurre en la pastoral Al que de pastorcico, en donde los versos que comienzan con la pregunta '¿Qué salva debe hacerse?' actúan como ritornello tanto dentro del estribillo como para separar cada pareja de coplas.La planificación se puede observar también en otros rasgos estrictamente musicales. Por ejemplo, la serie está regida por la tonalidad de Re Mayor. En ella están escritas los villancicos 1º, 5º y 7º, mientras que dos obras están en la tonalidad de la dominante, La Mayor -2º y 6º- y una en la tonalidad de la subdominante, el 3º; el único villancico que se aleja del centro tonal es el 4º, en Fa Mayor, que está colocado precisamente en el centro de la serie. De este modo obtenemos la sucesión tonal ReM, LaM, SolM, FaM, ReM, LaM, ReM.La instrumentación también sugiere una cuidada gradación de los recursos. La plantilla orquestal común a todas las composiciones incluye el cuarteto de cuerda clásico doblado en la región grave por el contrabajo, el violón y el clave. Además, todas las composiciones cuentan con una pareja de oboes -siempre acompañados por un fagot- que en ocasiones son sustituidos por dos flautas, y una pareja de instrumentistas de metal que tocan alternativamente clarines o trompas. Con estos mimbres, Corselli logra una amplia variedad de matices tímbricos que sirven para graduar la sonoridad de las composiciones que conforman la celebración. Por ejemplo, los clarines sólo se utilizan en el estribillo del primer villancico para dar la mayor brillantez al comienzo de la fiesta. Las trompas también se utilizan con cierta economía, ya que se reservan para los villancicos centrales -3º y 4º- y último.El primer villancico, Felices mortales, obedece a la forma híbrida de estribillo, recitado y área. La brillantez del estribillo es consecuencia de una cuidada combinación de recursos expresivos muy variados para la escasa duración del movimiento. El ritornello instrumental se basa en materiales que volverán a aparecer en dos ocasiones acompañando a las voces, y destaca la ágil escritura violinística, que los oboes en ocasiones doblan y en otras ensalzan con material musical diferenciado y que se ve realzada por los clarines en los momentos más destacados del tutti orquestal. Hacia el final del ritornello se introduce un pasaje armónicamente ambiguo donde se reduce drásticamente la densidad sonora -sólo suenan oboes, viola, cello y continuo- y que culmina en un acorde de dominante en tercera inversión; este acorde da paso a un breve tutti en ritmo de hemiolas que sirve para confirmar la dominante y cerrar el ritornello.La entrada de las voces, que inicialmente son tratadas en bloques sonoros, coincide con la repetición del material instrumental del ritornello, aunque en esta ocasión se desarrolla en progresión armónica hasta alcanzar una cadencia sobre la dominante. Una frase al unísono de un grupo de voces es contestada con una escala descendente al unísono de voces y cuerdas. A partir de aquí un nuevo bloque coral prepara la primera conclusión, que coincide con el ritornello en ir precedido de un pasaje armónicamente ambiguo en el que dos tiples sustituyen a los oboes. La parte central del estribillo es un pasaje modulatorio de textura ligera encomendado a una sucesión de solistas acompañados por algunas cuerdas. A continuación se va a repetir casi íntegramente el ritornello vocal que esta vez sí dará por concluido el estribillo.El recitado y aria de este villancico se pueden considerar entre los mejores pasajes de Corselli. El recitativo accompagnato remarca las modulaciones con el uso de trinos, acordes prolongados y figuraciones rápidas los violines. El aria, escrita para alto y cuerdas con violoncello obbligato es, sencillamente, uno de los ejemplos más acabados de escritura vocal del barroco hispano. El ritornello inicial no es más que un prolongado 'cantabile' encomendado al violoncello en su registro más agudo sin otra compañía que el bajo continuo. Por un momento, la entrada del contralto solista quita el protagonismo al violoncello, pero inmediatamente se establece un diálogo pausado en el que voz e instrumento van desgranando su música como si no quisieran llegar nunca al final. La primera parte del aria se prolonga en un nuevo solo de violoncello y un nuevo pasaje vocal con la voz para concluir finalmente con los instrumentos. La brevísima parte B ofrece un respiro a la intensidad emocional de la primera parte al proponer un ágil pasaje en compás ternario y modo menor que apenas llega a presentar un bosquejo de melodía y que señala la vuelta al principio del aria.El segundo villancico, Pastores que habitáis, es en realidad una cantada para tiple y orquesta que se abre con un breve recitativo secco. El aria ya no tiene el carácter emotivo de la composición anterior, sino que presenta un carácter mucho más lúdico donde destacan la agilidad vocal y el virtuosismo instrumental. La compleja articulación de algunos pasajes vocales nos demuestra que también en los servicios navideños había un espacio para el lucimiento vocal en el más puro estilo belcantista. La segunda parte del aria, aunque algo menos ágil, basa su contraste en la incursión al relativo menor de la tonalidad principal.El tercer villancico responde de nuevo al modelo formal de la cantada, en esta ocasión para tenor solista. Como en la obra anterior, el recitado de Manchada corderilla es sencillo y conciso y actúa exclusivamente como preámbulo. El aria destaca por la utilización de todos los recursos instrumentales -cuerdas, oboes, fagot y trompas- que son usados en esta ocasión para acentuar el carácter melódico del movimiento. El largo preludio instrumental aporta ocasionalmente recursos contrapuntísticos que recuerdan a algunos movimientos finales de los concerti corellianos, pero también interpola pasajes de las cuerdas al unísono levemente cromáticos que más bien parecen anunciar el clasicismo del fin de siglo. El aria en su conjunto recuerda a una de esas escenas introspectivas de la ópera seria en que el protagonista del drama reflexiona sobre su destino yuxtaponiendo sentimientos de paz interior con momentos de profunda inquietud. El aria esta pues más basada en la sonoridad de la voz y los instrumentos que en el virtuosismo, carácter que se mantiene en la segunda parte.El cuarto villancico, conviene recordarlo, es el primero que se canta en el segundo nocturno, y en su interpretación original iría separado del anterior por un largo período en canto llano. Tal vez sea por eso que Corselli vuelve a recurrir a los dos coros y orquesta, para recuperar la cara más alegre y lúdica de la celebración. Como anunciando un fin de fiesta típicamente navideño, el estribillo se basa en un ritmo de pastoral mientras los coros son tratados de nuevo como bloques diferenciados que dialogan a lo largo de todo el movimiento. También aquí Corselli recurre a los solistas en el único pasaje armónicamente más alejado del centro tonal. El estribillo da paso a un recitado expresivo donde una modulación y un cambio de tempo sirven para resaltar el mensaje de redención de la Navidad. El 'aria amorosa' de tiple utiliza por primera vez las flautas en lugar de oboes.Conviene recordar que en España el uso de las flautas solía estar asociado a pasajes altamente expresivos y eran muy comunes en las lamentaciones de Semana Santa. Este espíritu parece también encontrarse en esta aria —cuyo texto evoca la metáfora de Cristo como un ave que alimenta a sus crías con la carne de su propio pecho— y se confirma por la intensidad armónica y el trémolo de las cuerdas.El quinto villancico, ¿Ah del imperio?, comienza con un recitado con violines 'Adagio e stacatto' cuyos pasajes instrumentales recuerdan a una obertura a la francesa. Este recitado, mucho más largo y elaborado que los tres anteriores, recorre un largo camino tonal que prepara el siguiente movimiento. El aria de bajo responde a los parámetros típicos de un aria di bravura del barroco tardío: el tema principal, de ritmo muy marcado, se basa en las notas del acorde mayor y el solista canta en muchos momentos al unísono con el bajo continuo; abundan los saltos de intervalos difíciles de cantar, como la séptima, la novena e incluso se encuentra un salto de decimocuarta -de un fa sostenido agudo a un sol grave- que toca los dos extremos del ámbito vocal de la composición. El ritmo básico del movimiento -un compás ternario dividido en corcheas- contrasta en los 'ritornelli' instrumentales con tresillos en los oboes y ocasionalmente en las cuerdas, pero nunca en la voz. Armónicamente abundan las progresiones que se resuelven en las cuerdas con una combinación de notas tenidas, retardos e imitaciones entre los instrumentos.Ser la noche día es el primer villancico que responde estrictamente a la estructura tradicional de estribillo y coplas. El material melódico inicial del estribillo se basa en un motivo vivo y muy marcado escrito en un lenguaje idiomático del violín que curiosamente es duplicado por los oboes. Vocalmente, el estribillo 'a cuatro y a ocho' contrapone los pasajes en que intervienen los cuatro solistas con un tutti coral donde el segundo coro dobla enteramente al primero. Se trata por lo tanto de u estribillo a cuatro voces, aunque la costumbre de doblar el primer coro se acabaría por convertir en un rasgo típico de la escritura coral de la segunda mitad del siglo XVIII.Como vimos más arriba, el séptimo villancico del concierto, Al que de pastorcito, no corresponde en realidad a los maitines de 1743, aunque sus características formales y estilísticas hacen que encaje perfectamente dentro de esta serie. Utiliza todos los recursos vocales e instrumentales, como corresponde a una obra de cierreEl estribillo inicial tiene dos partes: una breve andante para soprano y cuerdas en compás cuaternario seguido de la pastorela en tempo allegro. Como se sabe, la pastorela o pastoral era un ritmo asociado a la música navideña en toda Europa, recuérdese por ejemplo el Concierto de Navidad de Corelli, la sinfonía del Oratorio de Navidad de Bach o las cantatas navideñas en stylus rusticanus de Haydn. Los rasgos típicos de estas composiciones son el compás de base ternaria (6/8), la modalidad mayor y la utilización de notas pedal que imitan el bordón de una gaita o una zanfona. Todos ellos se identifican en la pastoral de Corselli, y se perciben con especial claridad en el dúo de oboes contestado por un dúo de sopranos al principio del estribillo. Éste tiene a su vez un sección en que todas las partes suenan al unísono, que se repite varias veces haciendo funciones de ritornello dentro del propio estribillo y después de cada pareja de coplas, sobre el texto “al pastorcico hermoso / vaya una pastoral”.La simplicidad compositiva de este pasaje no lo quita un ápice de expresividad y contundencia, precisamente porque su ritmo marcado y su constante repetición se adapta perfectamente al ambiente pastoril de la composición. Las coplas mantienen el mismo ambiente pastoril, acentuado por la utilización de las flautas en lugar de los oboes y por el desdoblamiento de las violas tocando terceras paralelas al unísono con los dos violines.CodaEl musicólogo Reinhard Strohm nos recuerda que el desconocimiento de la figura y obra de Corselli tienen mucho que ver con el hecho de que desarrollara su carrera en una corte como la española, la cual, a pesar haber sido uno de los principales centros de actividad musical en Europa durante el siglo XVIII, se encuentra fuera de los circuitos habituales de la musicología, lo que ha servido para garantizarle 'invisibilidad instantánea'. Si a ello le añadimos el desinterés casi absoluto mostrado por la musicología española por un compositor tachado a menudo de invasor y usurpador, nos encontramos con una obra de enorme talla que apenas es conocida por intérpretes y aficionados.No fueron pocos los compositores europeos que a lo largo de los siglos desarrollaron su carrera fuera de su país de origen, lo cual no ha impedido su reconocimiento como creadores. Händel es considerado en Inglaterra como el mejor compositor inglés de todos los tiempos, sin que el haber nacido en Sajonia haya supuesto ninguna mácula en su pedigrí; más emblemático si cabe es el caso de Giovanni Batista Lulli, compositor florentino que acabó por convertirse en el paradigma de la música francesa. Francisco Corselli, nacido en Italia de padre francés no tuvo la misma fortuna, y su condición de 'extranjero' parece haber sido la mejor garantía para su anonimato.En estos tiempos en que el sueño de unidad europea coexiste con el auge de los pequeños nacionalismos, no sabemos si Corselli acabará por ser reivindicado como compositor francés, padano o madrileño. Cabría esperar que su música de Navidad, por una vez, nos ayude a olvidar las diferencias y nos permita disfrutar sin reservas de uno de los secretos mejor guardados de la música barroca.

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