La Novena Sinfonía de Beethoven y Bayreuth

0,0009992 El día 28 del actual diciembre, a las 20 horas, Radio Clásica va a emitir por segunda y última vez una grabación especial, realizada sin finalidad comercial por la Radio de Baviera el día 10 de agosto pasado en pleno Festival de Bayreuth. Este concierto, dedicado a la Novena de Beethoven, no fue radiado directamente. Múnich lo emitió una semana después, y luego ha distribuido la cinta a las emisoras que la solicitaron, autorizando la utilización hasta 31 de diciembre de este año 2001 por lo demás de tan infausta memoria.Hay que agradecer, pues, a Radio Nacional de España (Radio Clásica), una de las contadas que en todo el mundo siguen conectando con Bayreuth cada verano, para ofrecer en directo la primera serie de representaciones del Festival, la decisión de hacerse también con este documento insólito y darlo a conocer en diferido a sus fieles oyentes. La dirección de Radio Clásica me invitó a presentar la retransmisión, por aquello de mi larga relación con Bayreuth, y así lo hice en septiembre pasado con el inestimable apoyo de José Ramón Ripoll, quien planteó el cuestionario coloquial. Ahora va a oírse de nuevo el programa completo, que dura prácticamente dos horas. Mas he considerado conveniente dar también forma escrita a su introducción, pues los datos aquí reunidos han sido difundidos antes en España sólo parcialmente. Además, los internautas de Mundoclásico.com podrán conocerlos sin los límites y olvidos inherentes a la improvisación oral en un espacio tasado.Un concierto excepcionalLa Novena Sinfonía, así, sin más presentaciones, obra difícil de tocar, gozó durante mucho tiempo de la fama de lo singular, de lo especial. Por desgracia, desde 1960 a esta parte ha sido terriblemente maltratada por toda clase de mercaderes de la música y de politicastros instalados o por instalar; en particular, se ha entrado a saco en el cuarto movimiento y, dentro de éste, sobre todo en la 'melodía patriarcal' (Wagner dixit) para el texto de Schiller: "Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elyseum" ('Alegría, chispa divina, hija del Elíseo'). Hoy está considerada el paradigma de lo políticamente correcto, con su mensaje de paz, fraternidad y solidaridad, que vale igual para un roto que para un descosido: por ejemplo, recuérdese que la extinta RDA la utilizó para adoctrinar a sus juventudes y que después se festejó con ella la caída del muro de Berlín.Todos los directores, todos los organizadores, quieren programarla, pues la mitificada Novena llena siempre las salas. Así, en Madrid, que es donde yo vivo y estoy al tanto de la actividad musical, es puesta en atriles al menos cuatro o cinco veces por temporada de manera vulgar cuando no desaprensiva. El organista de Fürstenfeldbruck, cabe Múnich, amigo mío, me dijo en cierta ocasión: "¿Has oído alguna vez tocar bien la Novena? Yo, no". Mi respuesta fue: "Yo, tampoco; pero te demostraré que puede lograrse". Y así, le envié el CD del sello Tahra con la magnífica Novena que dirigió Furtwängler en el Festival de Lucerna de 1954; lo mismo podía haberle hecho llegar el registro histórico del Festival de Bayreuth de 1951 (EMI), pero la estupenda restauración técnica del milagro de Lucerna acababa de ser distribuida por aquel entonces en España y yo sabía que en Alemania no era fácil encontrar esta edición. Mi amigo me escribió, entusiasmado y también asombrado, pues Furtwängler es hoy menos conocido en su patria que en Inglaterra, Francia, Japón y también España. Quiero decir, en conclusión, que la Sinfonía con coros sigue siendo muy difícil de tocar y que permanece al alcance sólo de contadas batutas: lo demás es vanidad, chalaneo musical y superchería.Darla en Bayreuth, en 2001, debió de ser una decisión en parte improvisada o al menos mantenida en secreto: el anuncio no fue difundido hasta primeros de julio, esto es, ya en plenos ensayos del Festival. La causa o razón: conmemorar los 125 años de éste y de paso el medio siglo que lleva Wolfgang Wagner a su frente, una vía indirecta de apoyo a su gestión justamente cuando presiones políticas están intentando forzar su retirada voluntaria, ya que el viejo Wolfgang (83) guarda los contratos --¡24!-- que le reconocen como director artístico vitalicio y parece decidido a una defensa numantina de su puesto.Además, se contaba con la gran esperanza de Bayreuth y de la dirección de orquesta alemana, el joven Christian Thielemann (42), titular de la Deutsche Oper de Berlín. Así, el acontecimiento quedó fuera del circuito normal de adquisición de entradas, pues la necesidad de reservar contingentes para la organización y los diferentes sectores del mecenazgo público y privado hizo imposible abrir la taquilla hasta el mismo 10 de agosto: sólo salieron a la venta 300 localidades, las cuales, adjudicadas de dos en dos, quedaron agotadas a mediodía. Naturalmente, esto provocó un río de lamentos y quejas en la prensa local, airadas invocaciones a la democracia y a los consabidos "yo no puedo guardar cola toda la noche" o "yo sostengo el Festival con mis impuestos", protestas contra políticos y privilegiados. En fin, nada nuevo bajo el sol del relumbrón social. También dio lugar a algunas anécdotas curiosas, como luego se verá.Wagner y la Novena¿Por qué se escogió la gran sinfonía de Beethoven? ¿Por su etiqueta de corrección política? En absoluto; la cosa viene afortunadamente de antiguo. La relación personal y estética de Richard Wagner con Beethoven y la Sinfonía coral comenzó muy pronto. En Mi Vida, Wagner relata cómo la afinación de un violín por un instrumentista invisible, pues el sonido le llegaba desde el interior de un palacio del paseo Ostra, de Dresde, quedó asociada, en la mente del niño, con los fantasmas de sus pesadillas nocturnas, y luego, en la del muchacho, con las quintas abiertas que inauguran la Novena. Durante su primera visita a Praga (1827) se familiarizó con los lieder de Beethoven, sobre todo con Adelaida, que cantaban dos lindas jovencitas, hijas naturales de un conde; en 1828 oyó en Leipzig varios conciertos en la Gewandhaus con obras del compositor de Bonn; en 1829 quedó trastornado por la actuación de la eminente Wilhelmine Schröder--Devrient como 'Leonora', a la que Richard escribió esa misma noche una carta entusiasta, que la cantante conservó toda su vida, donde le decía que desde ese día su vida había encontrado destino, y si alguna vez llegaba a oír pronunciado su nombre con respeto, debería recordar que ella había hecho de él lo que ahora prometía intentar llegar a ser: músico [nota 1].En fin, en 1830, con sólo diecisiete años de edad y después de copiar varios cuartetos de Beethoven y la partitura de la Novena, se atrevió a realizar una reducción para piano de la compleja sinfonía, que envió al editor Franz Schott: éste no la editó, pero la conservó y a cambio obsequió a aquel talentoso joven con la partitura de la Missa Solemnis [nota 2] ; por último, entre el otoño de 1831 y la primavera de 1832, recibió en Leipzig clases particulares de Armonía, Contrapunto y Composición, impartidas por Theodor Weinlig, un sucesor de Juan Sebastián Bach en la cantoría de Santo Tomás, quien era, además de excelente profesor, decidido partidario de la 'nueva' música, esto es, de Mozart y Beethoven.Wagner comenzó su primera etapa profesional, la de oscuro director de teatros de ópera provincianos, con este bagaje musical, que asociaba a Bach, como sustrato técnico, con el impulso de la música alemana moderna, a la que se sumaba la admiración por Weber. Sin embargo, con el gusto estragado, entró hasta 1839 en otro período de confusión estética, del que son ejemplos La prohibición de amar y Rienzi. El viaje a París, con el propósito, frustrado, de estrenar allí esta última gran ópera trágica en cinco actos, supuso paradójicamente el reencuentro de Wagner con sus raíces alemanas --enorme nostalgia de la patria-- y musicales. Concretamente, oyó a la Orquesta del Conservatorio, que dirigía François Antoine Habeneck, una ejecución modélica de los tres primeros movimientos de la Novena.Poco después Wagner escribió Una peregrinación a Beethoven, preciosa novelita reveladora de notable talento narrativo, donde un joven músico alemán hace a pie el camino a Viena, para visitar a su ídolo musical, lo que consigue al fin tras haber sido ambos molestados por un inglés rico, empeñado en que el maestro examine una de sus composiciones de diletante: Beethoven despedirá al británico y tachará con una gran equis la portada de la partitura, y explicará a su joven compatriota el concepto que él tiene --en realidad es el incipiente en Wagner-- de lo que ha de ser una ópera y de la función en ella de los instrumentos y la voz humana. Dice Beethoven, entre otras cosas:"En los instrumentos se representan los órganos primitivos de la creación y de la naturaleza; lo que ellos expresan no puede ser claramente determinado y establecido, pues devuelven los sentimientos primitivos mismos tal como procedieron del caos de la creación primera, cuando quizá no había aún hombres que pudieran darles cabida en su corazón. Esto es del todo distinto con el genio de la voz humana; ésta representa el corazón humano y su sentimiento aislado, individual. Con ello, su carácter es limitado, pero sí preciso y claro. ¡Lógrese, pues, la reunión de ambos elementos, únaselos! Opóngase a los salvajes sentimientos primitivos, perdiéndose en el infinito, representados por los instrumentos, el claro y preciso sentimiento del corazón humano, representado por la voz humana. La presencia de este segundo elemento tendrá efecto beneficioso y definitivo en la lucha de los sentimientos primitivos, dará a su flujo un curso determinado, unido; pero el propio corazón humano, mientras comprende dentro de sí aquellos sentimientos primitivos, infinitamente fortalecidos y ampliados, será capaz de sentir claramente en sí el anterior sentimiento indeterminado de lo supremo, transformado en conciencia divina.""Pronto conocerá usted una nueva composición mía, que le recordará esto sobre lo que yo me manifestaba ahora. Es una sinfonía con coros. Llamo su atención sobre lo difícil que me resultó allanar el obstáculo de la insuficiencia del arte poética llamada en ayuda. Finalmente me he decidido a utilizar el bello himno de nuestro Schiller A la Alegría; éste es en todo caso un poema noble y conmovedor, aunque ciertamente muy alejado de expresar lo que realmente no puede expresar en este caso ningún verso del mundo". [nota 3]Pero Wagner no se limitó a teorizar sobre la Novena o a partir de ella. Cuando en enero de 1843 fue nombrado maestro de capilla de la Ópera de la Corte de Sajonia poco menos que por aclamación popular, se aplicó a ofrecer también conciertos con los medios disponibles: considérese, por ejemplo, que en plantilla había sólo cuatro violas. Uno muy esperado era el del domingo de Ramos, que se daba a beneficio del fondo de pensiones de la Orquesta. Wagner programó en ellos, al lado de piezas 'obligadas', varias sinfonías de Mozart y la Tercera, Séptima y Sexta de Beethoven, en este orden, utilizando partituras revisadas por él mismo. Para el 5 de abril de 1846, anunció la Novena. Wagner ha descrito en Mi Vida la fuerte oposición inicial que despertó el anuncio. La obra era tenida por el delirio de un loco, y en las pocas ocasiones en que era tocada, el cuarto movimiento iba a dar indefectiblemente en el caos absoluto.Los músicos dresdenses y --¡cuidado con ellas!-- sus futuras viudas calcularon que el concierto sería un fracaso económico. ¿Qué hizo Wagner? Por de pronto, el gran publicista que había en él redactó tres artículos, aparecidos en el Dresdener Abendzeitung entre el 24 de marzo y el 2 de abril, donde trazó la imagen más desdichada de Beethoven, sordo e incomprendido. En cuanto al director, realizó doce o catorce ensayos especiales con los violonchelos y los contrabajos hasta conseguir la articulación correcta del comienzo del cuarto movimiento, lo que asombró a todos. Además, reunió un coro de 300 voces de los orfeones locales, que distribuyó en semicírculo alrededor de la orquesta. No hay testimonio de la plantilla instrumental, pero es evidente que sería reforzada en proporción a la masa coral. Por último, el publicista reapareció para redactar los comentarios al programa, estableciendo correlatos con el Fausto goethiano. Sirva de muestra este verboso y exultante pasaje del escrito para el cuarto movimiento:"La transición del tercer al cuarto movimiento, el cual empieza como con un grito estridente, podemos todavía explicarla bastante característicamente mediante las palabras de Goethe: ¡Mas, ay, con la mejor voluntad siento ya/ Que aún no mana del pecho la satisfacción!/ ¡Qué ilusión divina... pero ay, sólo una ilusión!/ ¿Dónde te cogeré, infinita Naturaleza!/ Vosotros, senos, ¿dónde? Vosotras, fuentes de toda vida,/ De las que penden tanto el cielo como la tierra,/ Hacia allí se apremia el pecho seco./ Vosotras manáis, dais de beber, ¿y yo me consumo así en vano?""Con este comienzo del último movimiento, la música de Beethoven adopta un carácter decididamente más expresivo: abandona el carácter de la música instrumental pura, mantenido en los tres primeros movimientos, el cual se manifiesta en la expresión indefinida o indecisa; el desarrollo de la composición musical empuja a la decisión, a una decisión como sólo puede llegar a ser expresada por el lenguaje humano. Admiramos cómo el maestro prepara la suma del lenguaje y de la voz del hombre, como una necesidad esperada, con este estremecedor recitativo de los contrabajos, el cual, casi abandonando ya los límites de la música absoluta, sale al encuentro de los restantes instrumentos, urgiendo a la decisión, como con un discurso vigoroso, pleno de sentimiento, y finalmente da paso a un tema de canto, que en su sencillez, como con la alegría solemne de una corriente en movimiento, arrastra consigo a los instrumentos y crece así hasta una poderosa altura. Parece como si éste fuera el último intento de expresar sólo mediante la música instrumental una música más segura, bien limitada, alegre e imperturbable; pero el elemento irrefrenable no parece ser capaz de esta limitación: como la espuma llega a ser mar rugiente, vuelve a su estado primitivo, y aún más fuerte que antes suena apremiante en nuestros oídos el grito salvaje y caótico de la pasión insatisfecha. Una voz humana sale aquí al encuentro del bramar de los instrumentos con la clara y comprensible expresión del lenguaje, y nosotros no sabemos si debemos admirar más el atrevido estro o la gran ingenuidad del maestro, cuando él hace a esta voz dirigirse así a los instrumentos: ¡Amigos, no estos sonidos, sino que entonemos otros más agradables y plenos de alegría!""Con estas palabras se hace luz en el caos; ha sido alcanzada una expresión más precisa, más segura, en la que nosotros, llevados por el elemento dominante de la música instrumental, podemos oír claramente lo que al esfuerzo atormentado ha de aparecérsele como suprema dicha, que ha de ser mantenida".El éxito del concierto fue enorme y la Novena volvió a ser tocada en Dresde todos los domingos de Ramos, hasta el de 1849. Habían sido testigos de aquel primer triunfo el joven Hans von Bülow (16), el niño Ludwig Schnorr von Carolsfeld (10), que en 1865 llegaría a ser el primer 'Tristán', y el compositor danés Nils Gade, quien comentó que no le importaría volver a pagar el precio de la entrada sólo para poder oír de nuevo la introducción del cuarto movimiento. En el concierto de 1847, se escuchó en la primera parte el Réquiem de Mozart, dirigido por el otro maestro de capilla de la Ópera, Carl Gottlieb Reissiger. En el de 1848, Wagner abrió fuego con la Octava, que él consideraba una de las sinfonías de Beethoven "acabadas o perfectas". Por último, el ensayo general del día 31 de marzo de 1849 --el concierto se dio el 1 de abril-- fue presenciado por Mihail Bakunin oculto en uno de los palcos; ésta fue la célebre ocasión en que el anarquista ruso abrazó a su amigo Wagner y declaró que todo perecería, que todo sería devorado por las llamas de la Revolución, pero que aun así subsistiría una cosa: la Novena Sinfonía.La revuelta dresdense un mes después y el consiguiente exilio de Wagner interrumpieron esta actividad concertística. En Zúrich, Wagner tocó la obra varias veces al piano --¿según la propia reducción?-- para el círculo de sus amigos, los cuales se asombraban siempre ante el fuego de la ejecución a pesar de que Wagner no era ni de lejos un virtuoso del instrumento. El día 31 de marzo de 1858, para obsequiar a Otto Wesendonck por su cumpleaños y poco antes de producirse los incidentes que le obligaron a decir adiós a los años suizos, Wagner dirigió el 'adagio' de la Novena y otros fragmentos beethovenianos en el gran vestíbulo con escalera de la lujosa villa de este rico comerciante en sedas y de su mujer, Mathilde, la musa de Tristán e Isolda. Después, Wagner no programó ya la obra en ninguno de sus conciertos esporádicos en Londres, Viena, Praga, Budapest, París, Leningrado, Moscú y otras ciudades. Volvió a escribir sobre Beethoven y la Sinfonía con coros, mas ésta le tuvo aún al frente sólo en la señaladísima ocasión del día 22 de mayo de 1872, fecha en la que Wagner cumplió 59 años y entró en la etapa culminante de su azarosa vida.La Novena y BayreuthA mediodía Wagner puso en una colina al norte de Bayreuth, la pequeña ciudad de la Alta Franconia que dormía sumida en el recuerdo de la margravina Wilhelminne, una hermana de Federico el Grande, y del escritor Jean Paul Richter, la piedra fundacional de su Festspielhaus [nota 4]. Llovía a cántaros. Wagner encapsuló con la piedra este mensaje, dirigido al futuro: "Encierro aquí un secreto/para que repose cientos de años./En tanto lo custodie la piedra,/será revelado al mundo". A las cinco de la tarde, la hora de las grandes citas, el Teatro de los Margraves, el precioso edificio barroco debido a Bibiena, aparecía lleno de un público entregado a la aventura bayreuthiana de Wagner. Éste dirigió en primer lugar su Marcha del Emperador, dedicada a Guillermo I y a la Unidad alemana. El momento y la circunstancia hacían inevitable esta clase de exaltaciones: recuérdese que Brahms había compuesto su Canción del triunfo asimismo para celebrar la constitución del Imperio, y que las músicas y los poemas --hoy olvidados-- de otros autores formaron legión. Después, Wagner se concentró en lo que realmente le interesaba: mostrar al mundo dónde estaba la fuente del drama musical.Se conserva un esbozo suyo sobre la distribución de la orquesta y del coro, otro de mano ajena en limpio y mucho más claro con la ubicación de los participantes y, por último, un grabado anónimo pero muy conocido --la 'fotografía' del concierto-- en el que se ve parte de la sala y todo el escenario también lleno hasta el foro, y se reconoce a un quizá demasiado esbelto Richard Wagner y a Hans Richter, aplicado a pulsar los timbales. En este espacio de unos 260 metros cuadrados Wagner colocó el coro, como en Dresde, rodeando a la orquesta, de manera que los cantantes --200 voces-- llegaban hasta el proscenio en ambos laterales por detrás de la cuerda. La orquesta fue situada en nueve planos, con los violonchelos en batería en el centro y las flautas delante de los oboes. La plantilla, detallada en el dibujo en limpio, causa asombro: 18 violines primeros, 16 segundos, 12 violas, 10 violonchelos, 4 flautas, 4 oboes, 4 clarinetes, 8 fagotes (!), 8 trompas, 4 trompetas, 6 trombones, 2 bombardinos(!), 2 timbales, bombo y platillos. ¿Y el triángulo? ¿Y los contrabajos? En el primer caso, pudo tratarse de un mero olvido al confeccionar la relación. En el segundo, quizá no se sabía aún cuántos serían al final; pero en el citado dibujo se aprecian dos espacios vacíos a ambos lados de las flautas y los oboes, y en el grabado se distingue en el de la derecha el mástil de varios contrabajos: debieron reunirse al menos 10. Eche el lector la cuenta y saque conclusiones.Puede parecer en principio reprobable el aumento del viento y la inclusión de instrumentos no previstos por Beethoven (los bombardinos), aunque con seguridad toda esta masa no tocó a la vez y se alternó en los distintos movimientos o se 'ayudó'. Pero está claro que Wagner, decidido partidario de los instrumentos modernos, no tenía el menor interés en tocar 'su' Novena con las de ordinario escuálidas plantillas 'originales' de la época de Beethoven. Mas dejemos esta cuestión, ahora secundaria, para continuar con lo que aquí interesa, no sin relacionar a los solistas: Maria Lehmann (hermana de la famosa Lilly), Johanna Jachmann--Wagner (sobrina de Richard, la primera 'Elisabeth' en 1845), Albert Niemann (el 'Tannhäuser' de París en 1861) y Frantz Betz ('Wotan' en 1876).El acontecimiento de 1872 fue en todos los sentidos histórico, pero también singular, pues no se estableció una tradición de dar allí la Novena. La obra ha vuelto a ser tocada en el Festspielhaus, incluido el concierto del que trae causa este comentario, sólo en siete ocasiones:1. El día 4 de agosto de 1933, el año del cincuentenario de la muerte de Wagner. Dirigió Richard Strauss y cantaron Kirsten Flagstad, Lilly Neitzer, Fritz Wolf y Rudolf Bockelmann.2. El día 29 de julio de 1951, para reabrir el Festival, que había cerrado sus puertas en 1944. Wilhelm Furtwängler elevó la velada a una fiesta del arte. Sus solistas fueron Elisabeth Schwarzkopf, Elisabeth Höngen, Hans Hopf y Otto Edelmann.3. El día 11 de agosto de 1953 aterrizó en Bayreuth Paul Hindemith. He leído que con su presencia se buscaba la reconciliación (?) con los judíos; pero Hindemith era un tedesco de libro. En fin, aun contándose con Birgit Nilsson el año de su debut en Bayreuth, Ira Malaniuk, Antón Dermota (¡única aparición en el Fetspielhaus!) y el gran Ludwig Weber, el concierto fue un fiasco lamentable, pues el 'reconciliado', buen viola, era la negación misma de la dirección de orquesta.4. Un año después, el 9 de agosto, Furtwängler se despidió de Bayreuth. El atractivo cuarteto vocal lo formaron Gré Brouwenstijn, Ira Malaniuk, Wolfgang Windgassen y de nuevo Ludwig Weber. El tenor lo pasó tan mal con la tesitura de su parte que manifestó que jamás volvería a cantarla. Fuera como fuere, es una desgracia que hasta el presente no haya aparecido una buena toma del acontecimiento.5. El Festival de 1963 fue inaugurado el 29 de julio con otra Novena, dirigida por Karl Böhm. Ahora se quería recordar el sesquicentenario de la muerte de Wagner. Cantaron Gundula Janowitz, Grace Bumbry, Jess Thomas y George London. La verdad es que la velada no ha hecho historia.6. Fuera del marco del Festival, Kurt Overhoff dirigió la obra los días 19 y 20 de julio de 1948 al frente de la modesta Orquesta Sinfónica de Bayreuth. Los solistas fueron Ingeborg Schmitt--Stein, Maria Henriette Diezel, Lorenz Fehenberger y Friedrich Dalberg.Sin embargo, en algunas ocasiones se han oído otras músicas en el Festspielhaus. Hasta hoy ha permanecido incumplida la vaga promesa de Wagner a Bruckner de tocar en su teatro las sinfonías del austriaco:¿a los responsables de entonces se les ocurrirá en el 2013, bicentenario de Wagner, dar la Séptima, con su oración fúnebre por el "muerto en Venecia"? En 1931 se rindió homenaje a Siegfried Wagner, fallecido el año anterior. Iban a dirigir Furtwängler, Elmendorff y Toscanini; pero el evento estuvo a punto de ser suspendido a causa de la repentina defección del irascible italiano, quien abandonó Bayreuth la víspera del concierto, molesto porque se había permitido el acceso de público al ensayo general: la desesperada Winifred Wagner tuvo que rogar a Furtwängler que dirigiera también la obra --justamente el Idilio de Sigfrido-- que Toscanini había dejado huérfana.Entre 1946 y 1949, el Festspielhaus ofreció 'musicales' (espectáculos arrevistados) para solaz de las tropas de ocupación americanas [nota 5], algunas óperas como Tiefland y Madame Butterfly y los conciertos regulares de la citada Sinfónica de Bayreuth. Asimismo en 1949, Hans Knappertsbusch y la Filarmónica de Múnich obsequiaron a la 'afición' con un concierto wagneriano, programado con la intención de recaudar fondos para la reapertura del Festival, prevista ya para 1951; al parecer, los abuelos y los padres de quienes el pasado agosto reclamaban airadamente su 'derecho' a oír la Novena brillaron entonces por su ausencia: ¡cómo cambian los tiempos! En octubre de 1966, con Wieland Wagner de cuerpo presente en el escenario, Pierre Boulez dirigió en homenaje al fallecido el preludio de Parsifal, un coral de Bach y, casi es obvio decirlo, el Idilio de Sigfrido, la obra 'de la familia'. En fin, en el transcurso del Festival de 1986, Daniel Barenboim puso en atriles la Sinfonía Fausto, de Liszt, en el centenario de la muerte del abate y suegro de Wagner, quien se extinguió en Bayreuth poco después de presenciar una representación de Tristán e Isolda y está enterrado en el cementerio del sur: las críticas no fueron lo que se dice elogiosas. Y nada más hasta el 10 de agosto de 2001.¿Un acontecimiento histórico?Christian Thielemann, nacido en Berlín en 1959, no es sólo un astro en rápido ascenso --es uno de los escasos músicos que tiene hoy contrato exclusivo de grabación con Polygram-Universal--, sino también el primer director wagneriano importante de la gran tradición alemana --anótense aquí como más característicos los nombres del propio Wagner, Hans von Bülow, Arthur Nikisch, Wilhelm Furtwängler y Hans Knappertsbusch-- que ha vuelto a bajar al foso del Festspielhaus desde que Eugen Jochum lo hiciera por última vez en 1973. Naturalmente, en Bayreuth han dirigido en el ínterin algunos directores de talla, con Carlos Kleiber a la cabeza, pero todos ellos no pertenecen a esa tradición, que parecía definitivamente perdida, en la que priman el melos, el tempo flexible, la atención a las transiciones, la expresión rica y cálida, el subjetivismo y una cierta confianza en la inspiración del momento, que es lo que llamamos 'improvisación'.Un ejemplo claro de lo que es o no es la tradición alemana se encuentra en los registros de la Novena por Furtwängler y Harnoncourt (1990). Propongo estos términos de referencia sin entrar a juzgar la calidad de ambos directores y de sus interpretaciones, aunque quiero dejar aquí constancia de que yo soy decidido partidario de la 'tradición' allí donde ésta debe reinar --la música alemana desde la segunda época de Beethoven hasta Richard Strauss con Mahler abierto a otras vías de acceso [ nota 6] -- y que considero a Furtwängler el máximo director conocido de las sinfonías beethovenianas en general y de la Novena en particular.Volviendo a Thielemann, nuestro hombre ha sido asistente, entre otros, de Herbert von Karajan, pero ha declarado que él no quiere seguir los pasos del austríaco, sino que sus modelos son los maestros de la tradición. Buen violinista y pianista, también ha manifestado que la audición del registro de los tres preludios de Palestrina, de Pfitzner, obtenido en un concierto de Furtwängler, le arrastró definitivamente a la dirección de orquesta. Ahora bien, el joven maestro tiene por fortuna su propia personalidad, está puesto técnicamente al día, ensaya con mucho detalle, en la ópera prueba y prepara a los cantantes acompañándolos él mismo al piano, y es en todo, incluso en la apariencia y en el trato, un artista del presente.Precisamente porque no imita a Furtwängler o a Knappertsbusch, aunque estos son sus antecedentes, en España, donde el director berlinés ha aparecido hasta ahora poco, hay voces críticas que le niegan el pan y la sal de la tradición. Mas en Alemania, donde, como ya dije, andan desorientados o mohínos respecto a su pasado musical, Thielemann ha causado sensación y ha cosechado ataques contra él mucho más insidiosos. Lo que a otros se les consiente con benevolencia, esto es, dirigir repetidamente a Wagner y a Strauss, a él le hace sospechoso; si, además, se ha convertido en el adalid de Palestrina: "Es una música que tiene derecho a ser oída", dice, haciéndolo triunfar en Berlín, Londres y Nueva York, entonces la sospecha se convierte en certeza: a Thielemann le han llamado directamente nazi y, en el momento más incierto o peligroso para el futuro de los tres teatros de Ópera que funcionan en Berlín, cuando el Senado de la ciudad sopesó la conveniencia de refundirlos, para reducir gastos, alguien dejó caer en medio de la charca política el rumor de que Thielemann --en alusión a Daniel Barenboim, director musical de la Deutsche Staatsoper-- se había felicitado porque así desaparecería de Berlín "toda esa judería". Entre ambos directores ha habido las pertinentes explicaciones: "Yo no pienso eso ni lo he dicho"; "De mí y de mi entorno no procede el rumor".Pero Thielemann ha presentado demanda judicial en solicitud de amparo de su honor, que no va a prosperar con facilidad porque lo que no se conoce es justamente al demandado. El pasado verano declaró en Bayreuth: "Yo quiero sencillamente que el rumor desaparezca y quiero saber de dónde viene. No tengo nada contra el señor Girnus, quien a lo que parece también ha extendido este rumor. Naturalmente, él se ha convertido en el vehículo. Pero lo importante para mí es: de dónde procede el rumor, y aquí no cedo. Ciertamente, temo que los auténticos autores no se conozcan. Lo fatal en un rumor de esta clase es que siempre queda algo. Yo querría tan sólo saber quién lo ha lanzado. Es llamativo en qué momento llegó el rumor a Berlín: esto es, cuando estaba diferida la prolongación de mi contrato y también mi exclusiva con Deutsche Gramophon. En Berlín decimos: 'Ruiseñor, te oigo andar...' Pero a pesar de todo uno ha de guardar su dignidad".Si en el Festival del año 2000 Thielemann arrasó en Bayreuth --hubo ligeras discrepancias a todas luces extramusicales-- al presentarse allí ahora como director --pues había sido asistente en los años ochenta-- de Los maestros cantores, en el último Festival repitió, mejorada, la suerte y también convenció, aunque no de manera tan aplastante, al dirigirle a Wolfgang Wagner las últimas apariciones de su catéctico Parsifal e insuflarle un hálito postrero de vida. La gran 'comedia humana' dejó de ser una pieza 'cómica', desvirtuada, rebajada a 'la mejor obra de Lortzing', para recuperar toda su potencia alemana, olvidada en Bayreuth y en todo el mundo desde que Hans Knapperttsbusch la dirigió allí por última vez el día 25 de agosto de 1960. El coral Wach auf! (¡Despierta!) sonó como un aldabonazo --Thielemann dispuso y aguantó un silencio de tres segundos eternos entre la primera y la segunda nota, no escrito, pero sí posible-- en la conciencia dormida de todos los que estábamos allí, no sólo en la de los alemanes, pues Wagner es un creador universal que no tiene por qué ser 'rebajado', y a quien no le interese como él es, que le deje en paz; pero antes y después se oyeron también primores tímbricos, fraseos refinados, acompañamientos sensibles, es decir, la interpretación estuvo por fin a la altura del genio que creó la mayor comedia en toda la historia del Arte.Como es bien sabido, el 'festival de los festivales' lleva tiempo expuesto en la picota; pero cuando ocurre en él algo verdaderamente importante --por ejemplo, el Tristán de Heinz Müller, Daniel Barenboim y Waltraud Meier--, vuelve a recuperar su enorme peso en el mundo. Thielemann va a dirigir el nuevo Tannhäuser, pagado por el patrocinador --no quiero decir 'mecenas', porque esto es incierto-- Alberto Vilar, y tiene contratado el Anillo que comenzará su andadura en 2006. Hay quien aventura que será el sucesor de Wolfgang Wagner, pero yo no creo que tal cosa sea la aspiración inmediata de un hombre que está poniendo los huevos sabiamente en varios nidos, y además: ¿qué interés puede tener él en tomar la iniciativa, cuando todas las puertas se le abren antes de llamar?En estas circunstancias, el concierto del día 10 de agosto se convirtió en un plebiscito no exactamente a favor del director, sino de Alemania y su música, que el tantas veces citado Furtwängler consideraba la mayor aportación de los teutones a la Civilización Occidental. No faltaron las insidias previas, como el rumor de que ni uno solo de los violines se había ofrecido para tocar, renunciando al día libre para descansar. ¡Qué insensatez! La Orquesta del Festival aparecía el día de autos con 88 de sus músicos, y el coro con 129 de un total de 132 voces titulares; además, entre aquellos se contabilizó casi una veintena de instrumentistas de la Deutsche Oper de Berlín, que sin duda habían venido este verano a Bayreuth arropando a su director titular.Otra anécdota es reveladora de la expectación existente. A un crítico extranjero --así apareció la noticia en la prensa local-- le sustrajeron del coche discos y libros muy especializados: por ejemplo, el álbum Golden Melodram dedicado al Anillo que en 1956 dirigió Knappertsbusch. La víctima de tan selecto robo fue el sevillano Justo Romero, cuyo nombre doy ahora aquí porque él mismo ha contado públicamente el caso. Romero presentó la pertinente denuncia policial, y claro, le dijeron que iba a ser muy difícil resolver el caso y recuperar la robado. Sin embargo, había una pista para mí clara: como la comercialización de los productos de Golden Melodram, empresa corsaria, está prohibida en Alemania, es evidente que un wagneriano alemán festivalero vio el tesoro esparcido en el asiento trasero del vehículo y decidió apoderarse de él. Pero la guinda de esta historia la puso el agente que recibió la declaración de Romero, cuando le dijo: "Veremos lo que se puede hacer. Mas a propósito, como usted es persona influyente allí arriba, ¿no podría conseguirme una entrada para la Novena?". Esto es tan increíblemente tierno que parece pura 'policía-ficción'. Mas Justo Romero dice que fue así, y yo le creo.Con los efectivos descritos ocupando el escenario del Festspielhaus, con la maravillosa acústica 'amortiguada' convertida ahora en 'directa', la Novena llegó al público como si jamás la hubiera escuchado. El alma de Furtwängler se cernió sobre la sala, sobre todo cuando Thielemann dispuso el mismo silencio no prescrito --siete segundos-- que el gran Wilhelm oficiaba antes de empezar a exponer el motivo 'patriarcal' de la alegría. Aún así, la versión del joven berlinés no pretendió alcanzar lo inalcanzable, y el 'adagio', la cumbre de la obra, discurrió por caminos más físicamente bellos que metafísicos. Pero la Orquesta del Festival tocó cada vez más entregada y el Coro, que sigue siendo el mejor del orbe, preparado por Eberhard Friedrich, deslumbró con su finura y su potencia. El lastre, un cuarteto solista entregado pero vocalmente discreto como corresponde a esta época nuestra, en la que hay quien sostiene que 'se canta mejor que nunca', no perturbó la mágica comunicación entre la obra, sus servidores, el director y el público [nota 7]. Al final, en el Festspielhaus se armó lo que se dice el 'pandemónium': veinticinco minutos de tumultuosas aclamaciones. La crítica alemana reconoció la autenticidad del éxito, pero se quedó perpleja ante su magnitud. La pobre, acostumbrada a ser políticamente correcta, no advirtió que allí se había producido nada menos que el reencuentro de Germania con su Música. A algunos extranjeros, no menos asombrados, aquello les dio incluso miedo.¿Un concierto histórico, pues? Si hubiera sido grabado para comercializarlo, la respuesta sería afirmativa. Pero el Festival, Thielemann y los cantantes dependen de sus contratos. Obviamente, la retransmisión diferida está dando la vuelta al mundo mediante el sistema de la cadena de transmisión 'privada'. También es evidente que esta Novena, excepcional en medio de la corrupción reinante, no puede pretender ser la mejor jamás oída. Su ubicación definitiva depende de la hipotética consolidación de Thielemann, de la inmediata evolución del Festival de Bayreuth y del lugar que el futuro próximo le tenga reservado a la Música auténtica, no a su apariencia. Por el momento, el oyente de Radio Clásica juzgará por si mismo según el saber y entender de cada uno. Por mi parte, quiero cerrar con este pasaje de La obra de arte del porvenir, ensayo que Wagner escribió en 1849 poco después de exiliarse de Alemania:"Beethoven tenía que poner pie en el nuevo mundo y también quería hacerlo, pues había emprendido el viaje sólo para ir tras él. Lanzó vigorosamente el ancla, y esta ancla era la palabra. Pero esta palabra no era aquella arbitraria, sin significado, como es masticada aquí y allá por la boca del cantante de moda justamente sólo como la ternilla de la voz, sino la necesaria, omnipotente, unificadora de todo, en la que es capaz de verterse la entera corriente del pleno sentimiento del corazón; el puerto seguro para el divagar inestable, la luz que ilumina el anhelo infinito de la noche: la palabra que el hombre redimido exhala desde la plenitud del corazón universal, la que Beethoven puso como corona en la cima de su creación musical. Esta palabra: '¡Alegría!' Y con esta palabra llama a los seres humanos: '¡Sed abrazados, millones! ¡Este beso al mundo entero!' Y esta palabra será el lenguaje de la obra del porvenir".