Portugal

Más allá de las cifras...

Paco Yáñez
lunes, 16 de marzo de 2015
Porto, sábado, 7 de marzo de 2015. Casa da Música. Pedro Burmester, piano. Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música. Lothar Zagrosek, director. Helmut Lachenmann: Kontrakadenz. Wolfgang Rihm: Magma. Ludwig van Beethoven: Concierto para piano y orquesta Nº3 en do menor opus 37. Ocupación: 98%
0,0005279

El pasado 7 de febrero, Pablo Sánchez Quinteiro publicó en su blog (In the mood for music, dedicado a la Orquesta Sinfónica de Galicia) un interesante estudio estadístico sobre la programación de las orquestas españolas a lo largo de la temporada 2014-2015, centrando el mismo en el año de creación de cada partitura interpretada, así como en los compositores más tocados y en las piezas más presentes en los 361 programas que ha computado, alcanzando un total de 1.035 obras. Me consta que los resultados de este trabajo han sido muy comentados en diversos foros y medios de comunicación, proporcionando datos para la reflexión y el debate; aunque, como a Pablo Sánchez le he comentado a lo largo de las últimas semanas, son datos puramente numéricos que están cargados de múltiples lecturas a un nivel cualitativo más allá del puro dígito.

La Orquestra Sinfónica do Porto sería un buen ejemplo de cómo la simple estadística reducida a la cifra poco nos dice de la globalidad de una programación, y más si ésta es parte -como es el caso- del conjunto de una programación superior que incluye a la formación sinfónica residente en el auditorio portuense (OSP) junto con otras dos agrupaciones instrumentales (Orquestra Barroca Casa da Música y Remix Ensemble), además de una coral (Coro Casa da Música), que amplían, como un todo orgánico que interconecta sus partes, una propuesta global como pocas en la Península Ibérica. Por tomar un ejemplo, la programación anual de Casa da Música está muy marcada por el hecho de ser vertebrada por un país-tema, lo que condiciona sobremanera la presencia de compositores de un ámbito nacional cada año; algo que, al tiempo, propicia que no se dé esa saturación enfermiza que en tantas otras orquestas peninsulares se produce cada temporada de los mismos compositores y -para mayor agravio- de las mismas obras (pensemos en epítomes del (ab)uso del repertorio clásico-romántico, como el hecho de que la propia Sinfónica de Galicia haya interpretado en tan sólo 20 años hasta en 24 ocasiones la Cuarta sinfonía de Johannes Brahms (!); o el hecho de que una orquesta como la Real Filharmonía de Galicia haya tocado más de 120 veces Mozart en sus primeros 14 años de vida; datos, ambos, que mueven al horror y que nos hacen pensar, año tras año, en qué manos se deja la programación musical en España).

Realizando una estadística similar a la llevada a cabo por Pablo Sánchez para las orquestas españolas, tras contabilizar los conciertos programados por la OSP en Casa da Música a lo largo de 2015 (programación por año, la de Porto, y no por temporada, como es habitual en España; y descontados conciertos didácticos y citas no parte de sus ciclos de abono, como el concierto de año nuevo), la media de las obras programadas da como resultado el año 1895 (lo que la colocaría en un sexto puesto entre las orquestas españolas por modernidad del repertorio). Comparte también la OSP con las orquestas españolas la cabecera de su ranking de compositores: un Ludwig van Beethoven del que colocan sobre sus atriles hasta 9 partituras en 2015. Ahora bien, los dos siguientes compositores ya no aparecen ni entre los diez primeros entre nuestras orquestas: Richard Wagner (6 obras) y, muy particularmente, a pesar de cumplirse en 2015 los 80 primeros años del genio alemán, Helmut Lachenmann (4 obras). Ambos completan, con Beethoven (y los Brahms, Strauss, Stockhausen, Rihm, Widmann...), la columna vertebral en lo orquestal de este año dedicado a Alemania en Casa da Música. Y claro, tratándose de un año de música germánica, uno podría preguntarse dónde está ese pilar fundamental que es Johann Sebastian Bach. La respuesta es obvia (al menos en Porto, pues en España es algo no del todo claro): en la programación de las agrupaciones especializadas, sean invitadas o residentes en Casa da Música, haciendo que Bach esté presente como el que más en el calendario de conciertos, pero respetando desde los criterios históricamente informados la interpretación de sus partituras. Del mismo modo que un Wagner aparecerá de forma fundamental en el apartado orquestal (OSP), numerosos compositores barrocos y contemporáneos no figuran en esa programación de la Sinfónica do Porto, lo que hace de un estudio puramente estadístico que no contemple un análisis global de la programación de Casa da Música un ejercicio vacuo por incompleto y parcial. De este modo, del propio Lachenmann serán hasta 4 partituras más las programadas por las restantes agrupaciones residentes; algo análogo a los casos de los Stockhausen, Rihm, Widmann...). Se trata de una división de las plantillas instrumentales cuyas bondades ya hemos alabado en numerosas ocasiones, y que si es estudiada en su globalidad -pues cualquier análisis de la programación de la OSP es inseparable de sus formaciones hermanas-, ofrece un abanico de propuestas (en producción propia) de una amplitud histórica y una pertinencia interpretativa sin igual en nuestro entorno.

Pero las diferencias que individualizan la programación de la OSP dentro del gran proyecto interconectado que es Casa da Música no terminan aquí. Otro factor diferencial es la presencia de grandes compositores y partituras sustantivas de la segunda mitad del siglo XX, pues del siglo XXI las orquestas peninsulares se nutren más, debido, fundamentalmente, a la dinámica de encargos, premios y estrenos (otra cosa es la paupérrima calidad que en tantas ocasiones estos presentan al público, ofreciéndole una triste imagen de (parte de) la música actual). Sin descuidar la música de nuestro tiempo (Casa da Música ha realizado este año 8 encargos a compositores portugueses e internacionales, cantidad inusitada en nuestro ámbito, lo que habla de una gestión de la música como ente vivo); además de presentar en la programación de la OSP hasta 15 partituras escritas en el siglo XXI), en los conciertos del año 2015 ofrecidos por la OSP son frecuentes esas figuras que en España suelen clamar por su ausencia, haciendo de la posguerra un agujero negro en nuestros auditorios; con el daño paralelo que ello supone tanto para las programaciones como procesos histórica y artísticamente equilibrados, como para la capacidad técnica de músicos y orquestas, o para la formación del público (sí, una orquesta pública también tiene esta dimensión; y más cuando los medios de comunicación estatales no hacen más que deformar la cultura del ciudadano medio). Es así que en los programas ofrecidos por la OSP sólo en marzo de 2015 podemos encontrar piezas de verdadera enjundia de la segunda mitad del siglo XX firmadas por compositores como Helmut Lachenmann, Wolfgang Rihm, o Karlheinz Stockhausen. Éste ha sido el caso del concierto hoy reseñado; conciertos que, adelantémoslo, cuando presentan obras de esta calidad, llaman poderosamente al público, y es así que se volvieron a agotar las localidades en Porto antes de que Lothar Zagrosek empuñara la batuta...

...y es que otra de las diferencias que tendríamos que apuntar en la programación de la OSP es la habitual presencia de grandes directores especializados en el repertorio de nuestro tiempo, algo crucial para los gestores de Casa da Música. Esta tarde nos encontrábamos con una de las batutas consagradas de la música contemporánea europea; al punto de que en las dos ocasiones en que Lothar Zagrosek fue nombrado director del año en Alemania (con todo lo parcial que esto tiene), lo fue con una importante presencia de la música de Helmut Lachenmann (Stuttgart, 1935) de por medio, especialmente su ópera Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (1990-96).

Precisamente el compositor residente en Casa da Música en 2015 abrió el programa, con su excelente Kontrakadenz (1970-71), obra de los que denomina sus «años heroicos» y partitura de sustantiva dificultad que quizás llega un poco pronto en el proceso de ‘aprendizaje’ que este año la OSP lleva a cabo de las técnicas que conforman lo que Lachenmann denomina ‘música concreta instrumental’. La novedad de las mismas para la mayor parte del público, así como la radicalidad, heterogeneidad y profusión con que son utilizadas en Kontrakadenz, llevó al compositor a pronunciar una charla sobre algunas de las sonoridades que durante la interpretación íbamos a escuchar, ya fuera su sentido en la estructura de la partitura o su más pura fisicidad como objetos sonoros articulados desde la orquesta con diversos procedimientos. En la charla, Lachenmann habló de su obra como un paisaje, en un sentido heredado de Debussy, más que como un lenguaje. Con la ayuda de la OSP y Lothar Zagrosek ejemplificó algunos de esos paisajes que en Kontrakadenz podemos escuchar, enfatizando las relaciones habidas entre la producción sonora de diversos instrumentos y cómo estos contribuyen a ese paisaje con motivos que se sintetizan y recorren la orquesta (es éste un planteamiento, me decía estos días Lachenmann en Porto, que debe mucho a Anton Webern y su forma de deconstruir el tejido musical). Así, situaciones como el «Saltando» son para Lachenmann dominadas por las cuerdas o los platos en sus caídas progresivamente aceleradas, algo que se corresponde con los primeros minutos de la partitura; «Tenuto» se corresponde con la apertura al medio, con las ventanas que los receptores de radio abren en el paisaje estrictamente instrumental, y para Lachenmann es una situación especialmente relevante tras anunciar la voz en off la pieza, la orquesta y el director; mientras que «Water Drops» nos remite a una plétora de impulsos y golpeos que se mueven como gotas y que comprenden en la orquesta la propia agua en barreños, el polispán, los arpegios en las cuerdas del piano, un amplio uso del glissando, o cierto color metálico que acaba emergiendo.

Momento del concierto celebrado en la Casa da Música de Porto (Portugal) el pasado 7 de marzo de 2015 con la Orquesta Sinfónica de Porto (OSP) bajo la dirección de Lothar Zagrosek y música de Helmut Lachenmann

Después, una vez la OSP tuvo que dar sentido global a todo ese marasmo sonoro, ya en la ejecución integral de la partitura, nos encontramos con no pocos problemas para, precisamente, crear una unidad, además de para proceder a la definición más correcta de cada ruido/sonido, con su ataque, tímbrica, relieve e inserción en el conjunto. Los problemas experimentados por la orquesta portuense fueron numerosos, y aunque Lothar Zagrosek puso su saber y empeño, creo que en esta ocasión, y con una plantilla no habituada a la sintaxis lachenmanniana, la cosa se le fue un tanto de las manos; desde luego diría que más que a Matthias Hermann el pasado 16 de enero, con Schreiben (2002-03; rev. 2004) sobre los atriles. Ya desde el comienzo, efectos como las caídas de pelotas de tenis de mesa apenas fueron audibles, con la importancia que tiene su pulso rítmico acelerado en el arranque. Es algo que afectó también al correcto ataque y giro de los platos: sonoridades intrincadas con las de las pelotas y con diversas técnicas en la sección de cuerda, que fue la que volvió a experimentar mayores problemas dentro de la OSP. Es así que se produce una suerte de indefinición tímbrica, en la que el flujo de energía se ve alterado tal y como lo podemos escuchar en las soberbias recreaciones discográficas de Michael Gielen (Kairos 0012232 KAI) y Markus Stenz (Ensemble Modern Medien EMSACD-001). Con ello falla la musicalidad de la obra y su organismo interno, quedando recudida a una serie de episodios deslavazados.

Cierto es que estos problemas afectaron especialmente a la primera mitad de Kontrakadenz, hasta la irrupción de los tres receptores de radio, que esta tarde convocaron, a través de sus ventanas al medio, música melódica portuguesa y brasileña, rap en portugués y algunas voces lusas que contextualizaron inequívocamente la interpretación en Portugal de forma más nítida que lo escuchado en las versiones discográficas antes mencionadas, que si bien identifican temporalmente muy bien sus referencias, tienen tal presencia de música pop norteamericana que se hace difícil localizar la ciudad donde se interpretan (Stuttgart y Berlín). También la voz en off, con su «Estamos a ouvir a obra Kontrakadenz...» (compases 187-189), nos pone sobre la pista de esta interpretación lusa, que mejoró a partir de aquí, ya en su segunda parte, en lo que Lachenmann había denominado «Tenuto» y «Water Drops», y especialmente en los sucesivos crescendi que se van conformando hasta ese paisaje final agudísimo en el que se desmaterializa la música, con las cuatro flautas rodeando la orquesta.

Las peculiaridades en la disposición orquestal en Kontrakadenz suponen que haya que recolocar prácticamente todo el escenario; ínterin que Casa da Música aprovechó muy inteligentemente para que el compositor Daniel Moreira pronunciara una charla en la que habló de las obras de Lachenmann y Wolfgang Rihm (Karlsruhe, 1952), del que escuchamos su furibunda y extrema Magma (1973), partitura que nos traslada a otro universo sonoro, pero que no deja de estar marcada por la calidad, un expresionismo encendido y, en este caso, una interpretación más satisfactoria de la OSP, ya desde su arranque de cuerda grave en fortissimo en contraposición con los etéreos pianissimos de violines y percusión, exponiendo claramente desde el comienzo lo que es tónica en alturas y dinámicas de esta partitura: su enfrentamiento de materiales y placas tectónicas dentro de la orquesta, con las subsiguientes irrupciones magmáticas de fuerzas que confieren a Magma una expresividad muy personal (a pesar de que hoy Zagrosek rescató en ella ecos que van de Béla Bartók a Bernd Alois Zimmermann). Pese a un enfoque tan matérico y primigenio, el director alemán ha encontrado resquicios para el humor, para lo paródico (desde luego, un humor totalmente distinto al de Lachenmann, que con sus usos no convencionales de la orquesta y su priorización de sonoridades desprestigiadas también pone un acento mordaz y corrosivo en su subversiva partitura).

Así pues, en líneas generales, y con un lenguaje que podríamos calificar de ‘clásico’ -después de transitar los paisajes ruidistas lachenmannianos-, Magma recibió una interpretación más correcta, en la que vuelven a destacar los metales y las hoy amplias baterías de percusión de la OSP, bien afianzadas por Zagrosek en sus amalgamas, en el empaste contrastante del conjunto, hasta con asomos de sensualidad y sin cortapisas en cuanto a clímax y violencia sonora, algo fundamental en Magma.

Tras el descanso, el pianista portuense Pedro Burmester nos ofreció un nuevo capítulo de la integral de los Conciertos para piano de Ludwig van Beethoven (Bonn, 1770 - Viena, 1827) que este año interpreta en Casa da Música, de cuya primera entrega (Concierto para piano y orquesta Nº4) dimos cuenta en enero. Hoy escuchamos una pieza tan importante en la evolución estilística de Beethoven como el Concierto para piano y orquesta Nº3 en do menor; pero, de nuevo, los resultados (aquí con más referencias de contraste) fueron pobres, con un Beethoven escaso de poderío y firmeza en el ataque, y esto es algo que a partir de este opus 37 resulta imperdonable (acertada, sí, la idea de emplazar este concierto de un tiempo nuevo junto con las anteriores piezas, también revolucionarias en cierto modo de la escena musical en su momento -en diversos sentidos-). Lo anémico de este planteamiento, ya por descontado que Zagrosek no imprimió en absoluto un carácter renovado del repertorio clásico-romántico, con una articulación a la antigua, fofa y pesada (mucho mejor, en este sentido, Baldur Brönnimann en el opus 58), nos aleja de esta versión. No diría que el tempo fuese del todo desacertado en el primer movimiento, pero el ataque y el concepto son tan blandos que nos hacen dudar completamente del Beethoven que nace en el género concertante con esta partitura. Diría, en el fondo, que una obra como Kontrakadenz (y aquí me remito, igualmente, al pensamiento análogo que expone en el documental Ludwig van (1970), de Mauricio Kagel, el musicólogo Heinz-Klaus Metzger) nos hace reflexionar y cuestiona la interpretación de los clásicos de este modo, su conversión en una cadencia amorfa, repetitiva y tautológica de apropiación/desvirtuación de la tradición, algo que este Beethoven de hoy me ha vuelto a parecer. La propia cadencia del ‘Allegro con brio’ (que fue de todo menos brioso) es un buen ejemplo, de nuevo con una pátina mozartiana. Burmester es un pianista de buen mecanismo, de ágil y limpia digitación; realiza una cadencia ensoñadora, imaginativa y lírica; pero, en mi opinión, lejos de ser beethoveniana; o, si acaso, más propia del Beethoven de los opus 15 y 19.

El ‘Largo’ sí fue, realmente, larg(uísim)o. Burmester evoca a Brahms en su comienzo, con su poética demorada; pero fue Zagrosek el que rizó el rizo, con un tempo tan ralentizado que prácticamente se corta el discurso melódico, se ahoga la exposición de las maderas; es decir, un Beethoven brahmsiano de corte celibidacheano, pero sin la magia y el dominio del rumano; y hay que decir que sin las prestaciones orquestales pongamos que de la Münchner Philharmoniker, si al último Celibidache nos referimos. De este modo, y frente a un ‘Andante con moto’ que sonó con destellos de genuina belleza el pasado mes de enero en el opus 58, ahora nos encontramos con una lectura en la que se me hace imposible destacar nada en positivo. La sucesiva irrupción del ‘Rondo’ resucita el pulso rítmico desde la batuta, pero las entradas de oboe y fagot truncan cualquier asomo de excelencia musical, muy flojas. Bien, en cambio, las cuerdas en la fuga, nítidamente expuesta en voces y entradas (ahí se ve la mano de Zagrosek para clarificar estructuras), pero su conclusión resultó roma y gris, con una entrada timorata del piano, y sin apenas flexibilidad en el tempo en el recorrido final, sin dotar a la conclusión de un carácter triunfal, asertivo de un tiempo nuevo. Sin embargo, y a pesar de que este Beethoven me parece raquítico y fuera de estilo, he de hacer constar que el público volvió a ovacionar a Pedro Burmester con la mayor parte de la sala en pie. Quizás hayan captado destellos que a uno se le han escapado...

Conversando hace meses con el director artístico de Casa da Música sobre el presupuesto de algunas de las orquestas españolas, António Jorge Pacheco me decía que no le parecían unas cifras demasiado elevadas; idea que cambió cuando le comuniqué el número de conciertos que muchas de estas formaciones ofrecían en su temporada de abono. Y es que en el número de conciertos por temporada/año está otra de las diferencias de gestión entre este auditorio y otros peninsulares en cuanto optimización de recursos. La OSP se subirá en 2015 al escenario de la Sala Suggia hasta en 49 ocasiones, algo que posibilita una variedad de propuestas y repertorios importantísima (y, espero, la progresiva mejora de la calidad de la orquesta con el paso de los años, al trabajar sobre tan heterogéneos repertorios y colaborar con tan renombrados maestros). Uno de los recientes resultados de esta política tan intensa, al tiempo que tan abierta a Europa a través de los sucesivos países-tema que capitalizan las programaciones de Casa da Música ha sido la condecoración con la Orden de las Artes y las Letras que António Jorge Pacheco ha recibido (precisamente cuando escribo estas líneas) el viernes 13 de marzo por parte del gobierno de Francia; entre otros motivos de peso por la difusión que de la música francesa se llevó a cabo en 2012 en Casa da Música. Es una distinción más que merecida que me cuesta imaginar pudiera recaer en otros directores artísticos y gerentes que se sufren en tantos territorios peninsulares, marcados por la estrechez de miras y el provincianismo; gestores para los que tan adecuada sería una contundente kontrakadenz frente a la obsesiva cadencia de sus enquistados empecinamientos...

Comentarios
Para escribir un comentario debes identificarte o registrarte.