Alemania
Cosas de mujeres
Xoán M. Carreira
Carl Maria von Weber (1786-1826) compuso seis óperas entre 1810 y 1826 además de un par de docenas de obras de música incidental para el teatro. Aunque las cinco óperas completadas por su autor (Die drei Pintos fue terminada por Gustav Mahler) tuvieron su consagración en los teatros de Londres, la maduración de Weber como compositor dramático tuvo lugar durante su estancia en Dresde (1817-1823) donde compuso Der Freischütz J. 277 (estreno en la Schauspielhaus de Berlín en 1821) y Euryanthe, así como la música para el drama Preciosa J. 279 (1820) de Pius Alexander Wolff, basado en La gitanilla de Cervantes.
En 1821 Helmina von Chézy le propuso componer una ópera sobre Mejor está que estaba de Calderón, pero tras Der Freischütz Weber quería escribir una gran ópera trágica y Chézy le ofreció sucesivamente tres temas de moda en la época: Magelonne, Melusina (luego aprovechado por Felix Mendelssohn) y Euryanthe, inspirada en Le roman de la violette de Gerbert de Montreuil, un relato medieval que ya había sido fuente para el Decamerón de Bocaccio, Cymbeline de Shakespeare y algunos dramas de éxito en el París de la época, del cual el más conocido es la ópera La violette de Carafa y Leborne (1828).
Euryanthe, prólogo © 2015 by Monika Rittershaus
Tras el estreno vienés Weber proyectó una gira germánica de su ópera que le llevó a Kassel, Frankfurt y Praga. El 8 de marzo de 1824 Euryanthe fracasó en Frankfurt y desde entonces no ha vuelto a ser representada hasta la presente producción de Johannes Erath, que se anunció como “estreno absoluto en Fránkfurt” sin serlo.
A pesar de ser –o quizás por ello- la primera ópera en alemán (todas las anteriores incluyendo Fidelio y Der Freischütz son singspielen), la carrera de Euryanthe tuvo poca fortuna y su partitura muy pronto comenzó a sufrir manipulaciones que se prolongarían hasta las realizadas por Gustav Mahler, quien odiaba cordialmente a Chézy por motivos muy probablemente misóginos e ideológicos.
Weber proyectó su gran ópera para competir en el mercado internacional con los maestros del género, especialmente Spontini a quien detestaba personalmente. Es interesante recordar que hacia 1821 Weber estudió atentamente el libreto de La vestale de Spontini (1807) para hacer su propia versión “alternativa” en el momento en el que La vestale triunfaba en Berlín, Viena y otros grandes teatros alemanes, al igual que El barbero de Sevilla (1816), en cuya aria La calunnia Rossini parodia el gran aria del Sumo Sacerdote de La vestale.
En el mismo año del estreno Chézy publicó su libreto bajo el título de Euryanthe von Savoyen (1823), un drama sentimental al gusto biedermeier, como lo es Rosamunda, musicado por Schubert el mismo año del estreno de Euryanthe. Al igual que La vestale o Fernand Cortez de Spontini, o el modelo de ambas, La clemenza de Tito de Mozart, Euryanthe es una “Grosse heroisch-romantische Oper” en la cual la compleja situación política es poco más que un telón de fondo para un explosivo conflicto sentimental muy del gusto romántico: un matrimonio verdadero y otro falso, una amiga falsa y un enemigo, y como guinda del pastel cada uno de los villanos desea a uno de los virtuosos.
Afirmar –como hizo Mahler- que Chézy era una pésima libretista porque este tipo de historias son risibles y/o absurdas demuestra un escaso conocimiento del género y la época, aparte de una radical incomprensión de las características propias de la ópera en general, la cual no es un género musical ni literario –como no lo son el teatro o el cine-. La ópera es un género complejo que posee entidad propia y que se rige por sus propias reglas, que incluyen la necesidad de la representación para hacerse real. Las críticas habituales a Euryanthe poseen el mismo rigor epistemológico que las burlas –no menos habituales- a Il trovatore o a las BSOs de Herrmann para las películas de Hitchcock.
No me resisto a añadir unos cuantos datos sobre la fascinante figura de Helmina von Chézy (1783-1856), una mujer que desde su primera juventud mantuvo una decidida postura crítica y radical en cuestiones estéticas y políticas, lo cual dificultó notablemente sus circunstancias cotidianas (dos matrimonios y dos divorcios, vida familiar desdichada, continuos exilios y permanentes altibajos profesionales) pero también la convirtió en un testigo privilegiado de su época, marcada por las revoluciones y contrarrevoluciones, por la tensión entre un mundo burgués biedermeier que aspira a poco y la perentoria necesidad de un nuevo orden social más justo e igualitario. Chézy fue tratada como una igual por Jean Paul, Schlegel, Hoffmann, von Chamisso y captó como colaboradores suyos a von Weber, Schubert y Felix Mendelssohn. Crear un diario marcadamente político a los veinte años en el París revolucionario y napoleónico para pocos años después ser enfermera de las tropas alemanas que luchaban contra Napoleón, y durante el resto de su vida ferviente antibelicista (algo muy evidente en Euryanthe), denunciar las condiciones de cuasi-esclavitud de los trabajadores de las minas de sal de la región de Salzburgo, reivindicar la visibilidad femenina, interesarse por materias reservadas a los hombres como la psicología o la economía, pero sobre todo la política en todas sus facetas, su principal dedicación e interés, son algunos de sus hechos vitales. Curioso curriculum para una artista y activista tan maltratada aún hoy en día por muchos estudiosos de la Europa de la época romántica.
Euryanthe, Acto I. James Rutherford (Lysiart) y Eric Cutler (Adolar) © 2015 by Monika Rittershaus
La propuesta escénica del equipo de Johannes Erath alude a algunas de las cuestiones arriba mencionadas y demuestra cómo una representación inteligente dota de vida a una ópera desconocida para el público. Desaparecida cualquier referencia a la época medieval en la que transcurre la acción y con unos sobrios decorados, se hace patente que Euryanthe vive en un mundo masculino. En el primer acto las ruinas civiles y religiosas son la imagen de la guerra y la destrucción de valores, así como en el segundo acto el club privado con su vitrinas repletas de bebidas (que ya habían aparecido al comienzo de la ópera) nos hablan nuevamente de una sociedad llena de brillos y falsedad en la que las mujeres son invisibles excepto como objetos decorativos y de estatus. La espléndida dirección de actores basada en la naturalidad y los pequeños gestos corporales cotidianos, el exquisito vestuario y una sutil y eficaz iluminación fueron factores decisivos en el éxito de esta producción.
La Frankfurt Oper confió el proyecto a Roland Kluttig (Radeberg, Alemania, 1968), director musical desde hace cinco años del Landestheater de Coburg y conocido especialista en Haydn y en música del siglo XX y XXI, quien mantiene una sólida carrera como director del repertorio operístico centroeuropeo, incluyendo a Carl Maria von Weber. Esta ductilidad que le permite dirigir en un mismo programa a Haydn, Varèse, Messiaen, Xenakis, Zappa o Unsuk Chin fue puesta al servicio de la extraordinaria orquestación de Euryanthe, que ya había seducido a Wagner, Mahler o Toscanini, con la ventaja de que Kluttig respeta a su ‘amada’ y no ha introducido modificaciones en la partitura.
Euryanthe, Acto II. James Rutherford (Lysiart) y Heidi Melton (Eglantine) © 2015 by Monika Rittershaus
La Frankfurter Opern- und Museumsorchester disfruta cuando es dirigida con autoridad y lucidez, incluso en un fin de semana que les obligó a interpretar consecutivamente Simon Boccanegra de Verdi, Helena egipciaca de Richard Strauss y este Weber: tres épocas y tres estilos, con el agravante de que en dos de las óperas carecían de referencias previas. Kluttig, exquisito tallador de joyas sonoras, consiguió que la orquesta franconiana obtuviera calidades superiores incluso a su excelencia habitual, confirmándome que en los fosos germánicos las mejores calidades medias no se encuentran en Berlín o Viena. El Coro de la Ópera de Frankfurt raramente alcanza la excelencia musical de la orquesta, pero es una sólida baza para los directores escénicos y un instrumento dócil y dúctil para los musicales gracias a su rigurosa agenda de ensayos.
Euryanthe, Acto II. Erika Sunnegårdh (Euryanthe) y Coro de la Oper Frankfurt © 2015 by Monika Rittershaus
Al igual que sucedió en el foso, todos los protagonistas vocales debutaban sus respectivos roles en Euryanthe, y en la función que me tocó, además el papel de Adolar tuvo que ser cubierto, en sustitución del enfermo Eric Cutler, por Bernhard Berchtold, un joven tenor lírico austríaco, quien no acusó en absoluto ni la bisoñez ni la presión de un debut imprevisto en un rol que además no es de repertorio.
El peso de la acción –musical y teatralmente- recayó principalmente sobre Erika Sunnegardh, una cantante de voz no muy amplia pero dotada a cambio de una expresividad contenida que sabe trasmitir. Si en el primer acto se mostró como una joven tímida y enamorada, en el segundo acto sacó a relucir una poderosa vena dramática que entusiasmó al público franconiano, el cual ovacionó generosamente en los saludos finales a esta cantante que ya conocían por sus interpretaciones de Leonora y Tosca en temporadas anteriores. Su traicionera amiga Eglantine fue interpretada por la soprano norteamericana aunque de carrera germánica Heidi Melton, una cantante wagneriana con gran carisma escénico que se encontraba en su salsa en su retorcido personaje.
Euryanthe, Acto II. Eric Cutler (Adolar), Kihwan Sim (König) y Coro de la Oper Frankfurt © 2015 by Monika Rittershaus
El inglés James Rutherford es un prestigioso barítono wagneriano que debutaba en Fránkfurt en este papel del villano Lysiart, muy apropiado no sólo vocalmente sino también para su físico. Rutherford está visiblemente cómodo interpretando a este personaje prepotente e incapaz de medir las consecuencias de sus intrigas. Weber escribió unas partes especialmente hermosas para el personaje del Rey, cantado en esta función por Bálint Szabó, un bajo de voz amplia y agudos claros. Como de costumbre, la Ópera de Fránkfurt confió los papeles secundarios de Emma y Udo a dos alumnos de su programa de Opernstudio, Katharina Ruckgaber y Michael Porter.
Como antes dije, esta producción de Euryanthe fue un rotundo éxito que demuestra el creciente prestigio que la Frankfurt Oper está adquiriendo en el paisaje musical centroeuropeo gracias a su atractiva programación y la eficacia de sus producciones. Me ilusiona creer que sirva también como despegue para la recuperación de un título omnipresente en los manuales de historia de la ópera, pero permanentemente ausente de los escenarios de los teatros de ópera.
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