De lo local y lo universal

0,0007951 A finales del pasado mes de mayo visitó nuestra sección discográfica el compositor vasco Gabriel Erkoreka (Bilbao, 1969), formando parte del disco que la Orquesta Nacional de España dedicaba, como segundo lanzamiento de su nuevo sello, a cuatro conciertos para acordeón entre los que se encontraba una partitura, Akorda (1998-99), en la que la raíz del folclore eusquera resultaba más que obvia, aunque sublimada a través de timbres y estructuras que le conferían una vuelta de tuerca en complejidad, como sustancia musical que es de un aparato estilístico, el de Erkoreka, que bebe de múltiples influencias, con la tradición centroeuropea también asomada a aquella página, tal y como ahora lo hace a las doce partituras que recogen los dos compactos que el sello Verso dedica al vizcaíno, en sobresalientes lecturas del clarinetista José Luis Estellés, el Trío Arbós y el ensemble recherche de Friburgo. Se trata de dos ediciones que, como señala en sus muy interesantes notas Mikel Chamizo, ponen de manifiesto un torrente creativo no exento de una fuerza ancestral, por momentos caótica e impulsiva, referenciada a topologías vascas, instrumentos folclóricos, fenómenos de la naturaleza y a la figura del hombre, adentrándose en sus debilidades, dudas y matices: haciendo de los instrumentos unos refinados trasuntos del alma humana. Es por ello que Chamizo afirma que «El pensamiento orientado a lo puramente sonoro es desplazado aquí por una concepción del sonido como herramienta de indagación de la realidad, de las múltiples realidades (humana, social, natural) que experimentamos superpuestas»...

...comenzamos nuestra incursión en esa realidad compleja por el disco titulado Trío del agua (Verso VRS 2150), un compacto que, precisamente, tiene a la pieza que le da nombre, el Trío del agua (2011), como primera partitura. En mi opinión, estamos ante una de las piezas camerísticas más logradas de Erkoreka, una de las más maduras y ricas en planos, con sus proliferantes mutaciones tímbricas: reflejo de la transubstanciación sonora de los diferentes estados del líquido elemento en su conversión en gas o sólido desde la febril apertura a trío: torrente acústico intrincadamente contrapuntístico (un contrapunto actualizado, de gran discrepancia e individualización de las voces) que se expande en violín, violonchelo y piano, con un especial aplomo en el teclado: un bajo inmerso en el registro grave y en un uso del pedal expansivo, oceánico, cavernoso. El continuo de transformaciones no es esquemático ni unidireccional. Así, en el tercer minuto escuchamos un incipiente proceso de congelación, una solidificación del trío apuntando la frialdad de las tesituras agudas, que se cristalizan rápidamente como filamentos, en compases estáticos; mientras que en el noveno minuto, el trío se vaporiza en una música inasible, atomizada, dispersa, suspendida, que tanto refiere el estado gaseoso como lo onírico; sin que ello quiera decir que se atraviese entre ambos minutos por un proceso de sublimación, ya que fundamentalmente el estado líquido se convierte, con ese contrapunto enriquecido, en eje de transformación y punto de paso/partida hacia aventuras tímbrico-estructurales. Son dos apuntes, dos cambios de estado, de los muchos que se suceden a lo largo de un potente trío al que, como señala Chamizo, se asoman ecos líquidos de la tradición, como una cita del Preludio en re bemol mayor de Chopin, con esa gota de lluvia en sostenuto que se desliza en su Opus 28 Nº15.

Por contraste con el más moderno tímbricamente Trío del agua, el trío para clarinete, violín y violonchelo Biribilketa (1999) suena más despojado, diseccionado y definido. Se trata de un homenaje de Erkoreka al que fuera su profesor, Carmelo Bernaola, por su septuagésimo aniversario; un Bernaola cuyo apellido es deletreado musicalmente, sumándose a diversos «códigos alfabéticos ocultos» y «esquemas numéricos secretos» que andamian la partitura, además de su estricta ordenación en once secciones de ocho compases. Erkoreka y Chamizo mencionan la presencia del folclore vasco en Biribilketa (palabra que dicen mágica, referida en lo musical al ritornello; si bien uno tiene la sensación de continuo avance y progresión más al modo de otra de sus significaciones: el pasacalle); una presencia, la del folclore, que sí resulta más explícita en el quinto minuto del trío, tras el paso por los súbitos contrastes de silencio y el abigarrado tutti con que concluye el tercer minuto de la obra. Para los que no somos profundos conocedores del folclore vasco, las reminiscencias del txistu o de la alboka se nos harán menos identificables, pero en su lugar cobra peso la estela de Olivier Messiaen en los minutos finales, especialmente en el timbre del clarinete, en la construcción modal, o en los planteamientos rítmicos.

Mundaka (2009) fue la contribución de Gabriel Erkoreka al proyecto Una Iberia para Albéniz. Como no podía ser menos, la Iberia retratada por Erkoreka es la vizcaína, convertida aquí en una potente pieza para piano solo que en su primera parte concentra lo más virulento, cual retrato sonoro de la encrespada costa cantábrica, abigarrada en el registro central del piano, con reminiscencias que el compositor afirma de la copla, con una voluntad de flujo sonoro. En lo que podríamos decir segunda parte de la obra, Juan Carlos Garvayo (pianista que estrenó la partitura) recorre mundos que se diversifican y serenan, tras el más impulsivo y constelado arranque. Proliferan los ecos, ya sea del propio Albéniz, de Ravel, o del antes citado Messiaen (cuya impronta sobre el piano de Erkoreka es rica y manifiesta en muchas de sus obras -escúchese el juego de ataque, ritmo, color y resonancias en el sexto minuto de Mundaka-), con su lirismo, los asomos melódicos entrecortados, las figuraciones rítmicas y una dulcificación que nos remite de forma holística e integradora a una topología sonora que concita tanto espacios como tiempos diversos: al lugar como memoria; un lugar que, en el caso de un creador como Erkoreka, es una caja de resonancias, no una realidad unidimensional.

El dúo para clarinete/clarinete bajo y violonchelo Saturno (1997) hace referencia a la homónima Saturno (1820-23), pintura negra de Goya que ha ejercido un fuerte impacto sobre Erkoreka, y de la que quiere convertirse en retrato psicológico por medio de las tensiones extremas en registros y dinámicas que aplica a clarinete(s) y violonchelo. La obra conjuga asomos melódicos que nos remiten a la tradición, a la mitología clásica, así como figuraciones gestuales propias del siglo XX. Tal y como señala Chamizo, hay una identificación con el titán griego Crono a través de una «regularidad cronométrica de los pizzicati en la extensa sección central». Frente al abigarramiento del último Erkoreka, en esta pieza quizás no se despliega la fiereza que sugiere la imagen goyesca, cuyo visionario expresionismo sin duda podría Erkoreka perfilar con más riqueza a día de hoy. Por lo que a las versiones se refiere, me quedo con la de Estellés y José Miguel Gómez, más agresiva y saturnal desde un arranque más nítidamente definido en una verticalidad que marcará su lectura. En todo caso, la versión del ensemble recherche cuenta con una Åsa Åkerberg al violonchelo excelsa, de una afinación y un control del arco impresionantes; aunque, como Shizuyo Oka en los clarinetes, observen a Goya desde cierta distancia intelectualizada, donde el dúo español se arroja más a las fauces del drama. De entre los cuatro intérpretes, destacar sobremanera a Estellés por su sonido redondo, por la amplitud cavernosa de su clarinete bajo, por su visceralidad.

Los Dos Zortzikos (2000) para piano solo vuelven a poner sobre la partitura las reminiscencias de Messiaen a muy diversos niveles, con especial mención para el color que traza en sus resonancias Erkoreka, aquí modulado por Juan Carlos Garvayo con una delicadeza poética muy atenta a lo lumínico, que nos habla de otros ecos cromáticos, sinestésicos, como los del propio Scriabin, tal y como sugiere Chamizo. Otras improntas son audibles, como la de Morton Feldman, en la intrincada red de microvariaciones tendidas al silencio. La impronta folclórica está, de nuevo, sublimada, y comparte con otras referencias a nivel estructural la importancia del número 5, en este caso como base rítmica de sus patrones de danza, como lo sería en cuanto a las alturas el uso de la escala pentatónica, que tanto insufla reminiscencias -nuevamente- de Messiaen, como de la música oriental, haciendo dialogar y cohabitar lo local con lo universal. En este caso, Garvayo opta por comenzar su lectura por Zortziko II, dejando para el final el primero de ellos, de más enrevesada y virtuosística digitación. Tanto en lo más frenético, como en su tránsito por el silencio o los colores en declinación de los ecos, Garvayo nos muestra el enorme pianista que es, su adecuación a cada registro estilístico.

Por último, Aldakiak (2003) es un trío con piano (igualmente estrenado por el Arbós) que recoge una experiencia recurrente vivida por Gabriel Erkoreka durante su estancia en la Academia de España en Roma: la violenta explosión del cañón del Gianicolo en el Trastevere, sonoridad que aquí explota en el registro grave de un piano al que reaccionan las cuerdas en distintos modos a lo largo de la pieza: imagen emanada de la vida misma del compositor, en la que el cañón romano producía evocaciones diversas en el paseante, entre las que se incluyen destellos del folclore vasco entre sus episodios reactivos. Como la mayor parte de estas piezas, el lenguaje de alturas articula la partitura, mostrándose quizás menos sugerente que el inicial Trío del agua, obra que me ha parecido la más consistente y estimulante de las reunidas en este primer compacto del sello Verso, con interpretaciones, como se ha anticipado, de nivel más que notable, marcadas por su carácter expresivo, por su arrojo, por su fiereza (algo que, seguro, ha reafirmado el propio Erkoreka al supervisar este registro).

El segundo disco (Verso VRS 2155) sólo comparte con el primero la antes mencionada Saturno. Abre el compacto el sexteto Kaiolan (2010), inspirado en la serie de instalaciones Cells, de la escultora Louise Bourgeois, tras cuya muerte en mayo de 2010 Erkoreka emprende esta pieza que reflexiona sobre el espacio: un espacio como eco de la memoria, pero también ámbito que con sus restricciones impele la construcción de un mundo que trascienda las limitaciones de lo físico. Pascal sostenía, en sus Pensées, que «La infelicidad del hombre se basa en una sola cosa: que es incapaz de quedarse quieto en su habitación». Es éste un pensamiento que Paul Auster cita en The Invention of Solitude (1982), ese ejercicio de autorreflexión en el que un compositor, S., vive confinado en un espacio mínimo trazando proyectos musicales utópicos que trasciendan las barreras de una habitación asfixiante. Kaiolan (traducible como “en la jaula”) me ha recordado dichas referencias, en las que el yo creador de Erkoreka dialoga con composiciones previas, las rescata, modifica y tiende a nuevos espacios: una interioridad que obliga al yo a su expansión en el tiempo, al sueño con la ruptura del límite; y es que no pocas sonoridades que diría oníricas pueblan este sexteto, en la versión del recherche muy delicadas, expuestas de un modo que, paradójicamente, combina lo extático con un dinamismo interno que pretende trascenderse a sí mismo, buscar puntos de huida, disgregar el ensemble en múltiples direcciones.

Muraiki (2008), para flauta baja, se relaciona con un instrumento que ha visitado Mundoclasico en diversas ocasiones en el último año: el shakuhachi japonés. Como en algunas de las piezas para flauta de Toshio Hosokawa que hemos reseñado, hay aquí esa búsqueda de un sonido impuro, de lo que muraiki significa: “el soplido imperfecto”. Son esas rugosidades, cercanas a las técnicas extendidas para flauta, con su sonoridad ruidista, con su fisicidad gestual, con su violencia impredecible en cuanto a resultados sonoros concretos, lo que más atractivo me ha parecido de esta partitura, así como los multifónicos (minuto 5’) en los que el soberbio Martin Fahlenbock es capaz de articular, en paralelo, un ronco soplido sin tono junto con un discurso melódico que bebe tanto de la tradición europea como de la oriental. Muraiki es un ejercicio de meditación, de concentración que se repliega sobre sí misma, continuando por otros vericuetos técnico-estilísticos la introspección a la que Kaiolan nos invitaba al comenzar el disco.

Ertzak (2010) es un sexteto (desaparece el piano; entra la percusión) en el que la música de Erkoreka parte de los Sonetos y Epitafios de Michelangelo Buonarroti; poemas que habían impulsado los Tres sonetos de Michelangelo (2009), obra para contratenor y orquesta cuyos interludios reelabora y amplía Ertzak por medio de dos planteamientos que Mikel Chamizo dice contrastantes: el primero, de unión en torno al registro medio de los instrumentos contraídos sobre la nota Re; el segundo, de separación, primando aquí la verticalidad, la expansión y la violencia aristada que impone la percusión, con ritmos más acelerados en procesos de disgregación. De este modo, unión y separación serían los trasuntos sonoros de amor y muerte: dos de las temáticas centrales de Buonarroti, «dos alas que llevan al buen hombre al cielo».

Nuevo sexteto, Krater (1994) es la obra más antigua de estos discos, de un periodo en el que Erkoreka era alumno de Bernaola, y en el que, según Mikel Chamizo, hallamos «un lenguaje armónico ligeramente afrancesado», producto del estudio de la música de Boulez (podemos pensar en Dérive), así como «un tratamiento de los instrumentos más gestual». Esa gestualidad se refiere aquí a lo matérico, a lo geológico, aunque la obra musicalmente no alcance gran vuelo. Algo parece, en todo caso, fertilizar desde la marimba de Krater (también desde Ertzak, afirma Chamizo) la igualmente mineral página para vibráfono Pyrite (2011), en la que se procede a un estudio sobre la cristalización sonora, sobre las aristas y las formas cúbicas «a partir de diferentes gradaciones dinámicas en planos sonoros superpuestos y contrastados». Se trata, en todo caso, de dos partituras menores en comparación con otras antes vistas, además de más frías y analíticas, menos emocionales.

Cierra el compacto del ensemble recherche Rondó (2006), quinteto para clarinete bajo, piano y trío de cuerda escrito para la conmemoración del bicentenario del también bilbaíno Juan Crisóstomo de Arriaga, del que bebe, según Mikel Chamizo, el gusto por los ritmos puntillados, especialmente audibles en un clarinete bajo cuya tímbrica aporta una de las voces más sugerentes del quinteto. Esta actualización de las formas clásicas está influida por otra de las muchas influencias artísticas que, como hemos visto, se asoman al imaginario de Erkoreka; en este caso, la instalación Five Angels for the Millennium (2001), de Bill Viola, con su carácter repetitivo y la presencia, de nuevo, del agua improntando con su liquidad el carácter y las formas del quinteto. Es así que la recurrencia se nutre de la forma clásica del rondó tanto como del arte actual, para tramar una pieza dinámica en la que la síntesis de unidad y discrepancia resulta crucial. Como en el resto de las partituras de este segundo compacto, las lecturas del ensemble recherche, pareciendo técnicamente inmaculadas, muy medidas y bien expuestas, están afectadas por cierta frialdad, por una ‘excesiva perfección’ que le resta expresividad y carácter; resultando más redondas las versiones del primer compacto.

Las tomas de sonido son muy notables, aunque por presencia me quedaría con la registrada en Getafe en el compacto del Trío del agua, siendo la del ensemble recherche más limpia y refinada, pero algo más neutra. Ambos compactos cuentan con las muy informadas notas de Mikel Chamizo, además de numerosas fotografías, ejemplos de partituras y biografías de compositor e intérpretes, con los habituales estándares de edición del sello Verso. Permiten, así, ambos compactos acercarnos a un compositor que, escuchado en estas piezas de cámara, me ha recordado más que nunca a Elliott Carter, por su fusión de lo más armónicamente estructural, riguroso y sesudo con un sentido rítmico y una expresividad a través del color que también me ha evocado en no pocos compases al citado Olivier Messiaen; influencias a las que obligadamente debo unir al maestro británico de Erkoreka, a un Michael Finnissy del que procede un trabajo de la complejidad musical y la proliferación en capas discrepantes que enriquece mucho al último Erkoreka, un compositor que reformula estas nutricias influencias desde la proteica cultura vasca, si bien ésta se ha sublimado en estas piezas de forma muy refinada, convirtiendo lo local en universal.

Estos discos han sido enviados para su recensión por Gabriel Erkoreka