Nadar y guardar la ropa

0,0003255 La posición de privilegio que disfrutó Cristóbal Halffter (Madrid, 1930) en el entramado de las jerarquías musicales durante la dictadura franquista posibilitó al compositor una libertad de movimientos que éste aprovechó para empaparse en Holanda y Alemania de algunas de las corrientes más sustanciales que en los templos de la avantgarde se fraguaban -con especial mención en lo que al compacto que hoy reseñamos se refiere- en los oráculos musicales de Utrecht, Friburgo y Donaueschingen...

...claro está que tal privilegio para un artista de cierto renombre en cuanto a traspasar fronteras desde un estado dictatorial como la España de los años sesenta del pasado siglo tenía que lograrse desde una aquiescencia del régimen asentada en hechos consumados. En el tan polémico como interesante ensayo El cura y los mandarines (Akal, 2014), Gregorio Morán, en su destripamiento de las relaciones entre la cultura española y el poder franquista, escribe lo siguiente: «A mediados de junio llegó el momento de la música. Concierto de la Paz en su XXV Aniversario. Ojo, por el sitio. La gran sala del Ministerio de Información. Sin ambigüedades. Presidió el Caudillo y señora, y el ministro Fraga y señora, y los príncipes Juan Carlos y Sofía. La Orquesta Nacional de España bajo la batuta de Rafael Frühbeck de Burgos estrenó cuatro obras encargadas para la ocasión: «Testimonio» de Luis de Pablo, «Secuencias» de Cristóbal Halffter, «Visión Profética» del Padre Miguel Alonso, y el «Movimiento Sinfónico» de Ángel Arteaga». No cuenta Morán nada que no se sepa, ni es ésta la única presencia de Cristóbal Halffter en sus páginas, pero habiendo leído estos pasajes cuando ya disponía de este compacto del sello Stradivarius, y repasando en paralelo el ensayo que en su libreto firma Gregorio García Karman, me parecía obligado contraponer lo recordado por Morán (la participación y beneficio que Cristóbal Halffter disfrutó del aparato franquista) con un ensayo en el cual García Karman nos transmite una imagen de Halffter como activista por la libertad del hombre: «la no violencia y la declaración de los derechos humanos se convirtieron para el compositor en una obsesión».

Cierto es que García Karman aporta elementos dispares para la reflexión; y así, además de citar a un Hermann Danuser con cuya afirmación de que Halffter «se niega a degradar la música a una mera función de efecto político» es difícil hacer cuadrar obras como la Misa de la juventud (1965), introduce él mismo un pensamiento que abre el debate de forma más realista y omnicomprensiva: «Por otro lado el sector más crítico llega a aventurar que posiblemente toda la generación musical del 51 se haya beneficiado de un discurso ambiguo, y proponen el caso español como modelo para cuestionar el modo en que la vanguardia europea se ha retratado a sí misma»...

...de ese conflicto, de ese, en tantos casos, nadar y guardar la ropa, las tres partituras que este compacto contiene serían paradigmáticas, empezando por el hecho de que la propia Secuencias -estrenada en aquel concierto de la paz (sic)- supuso a Halffter la invitación para trabajar en el Estudio de Música Electrónica de la Universidad de Utrecht, por aquel entonces liderado por Gottfried Koenig. Si bien Halffter contaba ya con composiciones en el medio electrónico, como Espejos (1963), además de haber escuchado de primera mano conferencias y partituras de Ligeti y Stockhausen, como Artikulation (1958) y Kontakte (1959-60), Líneas y puntos (1966-67) es su primera gran obra aunando medios acústico (veinte instrumentos de viento) y electrónica. Como las restantes partituras de este disco, Líneas y puntos fue estrenada en las Donaueschinger Musiktage, con las que Halffter tan larga vinculación ha tenido, a raíz de un encargo de Heinrich Strobel. Dos referencias se antojan cruciales en esta obra: Bernd Alois Zimmermann y György Ligeti. Del primero se filtra esa amalgama palimpsestuosa, asfixiante y tumultuosa por momentos, que aflora en la partitura de Halffter desde su denso y polimórfico arranque. Reaparecerá la impronta zimmermanniana en diversas ocasiones, ya sea con ecos del jazz en las pistas pregrabadas (fundamentalmente en lo que a ritmos percusivos se refiere), o en la evocación del pasado en capas polirrítmicas que se entrelazan con sus ecos en la música actual. En este sentido, se unirían aquí las influencias de ambos compositores, por cuanto algunas de las redes micropolifónicas tejidas por Halffter (en el estilo del Ligeti de los años '60) derivan hacia evocaciones de una polifonía renacentista española tan querida y pródiga en el catálogo del madrileño. Halffter otorga gran dinamismo a Líneas y puntos, busca en ella nuevos colores y timbres inalcanzables por medios instrumentales, pero guardando un equilibrio siempre comedido entre ambos medios, algo que seguirá caracterizando la creación acústico-electrónica del madrileño en años venideros.

De hecho, tras el estreno de Líneas y puntos, que Halffter considera su primer trabajo electrónico, el compositor afirma que en esta partitura «doy preponderancia al material instrumental ya que nunca, por lo menos hasta hoy, escribiría una composición electrónica pura. Encuentro en este tipo de creación una ausencia del gesto humano, el gesto que es la comunicación con el público representado por el intérprete y que para mí es esencial. La materia electrónica es un poco como el disco. Una obra grabada es una obra «en conserva», por mucha vitalidad que queramos dar a la electrónica». La subsiguiente y sustantiva colaboración de Cristóbal Halffter con el Experimentalstudio des Südwestfunks le dio la posibilidad de afianzarse en tal pensamiento sin necesidad de plegarse a un medio puramente electrónico. Planto por las víctimas de la violencia (1970-71) sería buen ejemplo de ello, pues la plantilla instrumental dialoga aquí con una electrónica que juega con las posibilidades de la transformación en vivo del sonido.

A pesar de lo que sus títulos puedan sugerir, Planto es más frío y cerebral en cuanto a técnica y estilo que la más visceral Líneas y puntos. Planto nace de un cúmulo de circunstancias personales que el compositor ha señalado en diversas ocasiones: el Proceso de Burgos y el clima de tensión que éste generó en diciembre de 1970 («por motivos de un aciago proceso se enfrentan en mi país la violencia subversiva con la violencia institucionalizada», decía el compositor); la muerte de quien encargara la partitura, Heinrich Strobel, con quien Halffter mantenía una «verdadera amistad», y a quien dedica la obra; y, en contraposición a estos dolientes hechos, el inminente nacimiento de Pedro Halffter Caro. Todo ello se vuelca, de un modo u otro, sobre los seis elementos formales que se yuxtaponen para entrelazar una obra sin fracturas, toda ella unitaria, a modo de continuos crescendi que acumulan tensiones soterradas y que apenas en un par de compases llegan a eclosionar con toda su rotundidad. Es un planto, por tanto (como correspondía a la España de la época), callado, murmurado (aunque, de nuevo, buena parte de las obras 'de denuncia' compuestas por Halffter tuvieran su estreno al norte de los Pirineos). Planto contó con las posibilidades electrónicas brindadas por el Hallaphon, instrumento para la transformación en vivo de tímbricas, dinámicas y selección de fuentes creado por uno de los históricos del Experimentalstudio de Friburgo, Hans Peter Haller (especialmente conocido por sus colaboraciones con Luigi Nono en las piezas tardías del veneciano). De esta partitura existe una versión alternativa que simplifica las demandas iniciales del compositor, utilizando partes de la electrónica de modo pregrabado, más en línea con la cinta magnética, además de simplificar la interrelación entre espacio y sonido tal y como la había concebido Halffter para su estreno. A pesar de ser el propio Gergorio García Karman quien se encarga de la electrónica en estas interpretaciones, en sus notas nada indica de qué versión es la grabada en esta toma en vivo de junio del 2010.
 
La interacción entre electrónica en vivo, cinta magnética, ensemble (con una plantilla de 11 instrumentos) y espacio es también una cuestión central en Variaciones sobre la resonancia de un grito (1976-77), una de las obras más conocidas y difundidas de Halffter en este medio, a pesar de que en una edición en estéreo como ésta se pierda buena parte de su presencia multifocal escénica. Como ya ha señalado García Karman en algunos de sus textos, no siempre se da una directa correspondencia entre las partituras, las instrucciones para la ejecución de las mismas y los registros históricos que de sus interpretaciones se han realizado, pues en cada puesta en escena los espacios acústicos cambian significativamente, además de la logística de cada sala, o las sucesivas revisiones que de la obra se van efectuando (recordemos, de nuevo, al Nono de los años '80). Esto nos hace pensar en las diferencias existentes entre esta versión de junio de 2010 (dentro del homenaje tributado por los Teatros del Canal a Cristóbal Halffter y Luis de Pablo en sus respectivos octogésimos aniversarios) con respecto a la registrada en su día por la SWF-Sinfonieorchester Baden-Baden bajo la dirección de Ernest Bour, editada por col legno (WWE 3CD 20025) para conmemorar los 25 años del Experimentalstudio de Friburgo. En general, las versiones alemanas (y podemos incluir la también histórica lectura de Líneas y puntos editada en Wergo -de nuevo, con la SWF y Ernest Bour-) presentan una mayor contundencia y definición instrumental, donde las lecturas de la Orquesta de la Comunidad de Madrid suenan más apagadas, timoratas y rígidas. José Ramón Encinar pone especial atención en el recorrido global de cada partitura, pero el entramado atril por atril suena con menos carácter que las lecturas de la SWF, además de con menor modernidad. Acierta, Encinar, en los pasajes más convulsos y abigarrados, por lo que la lectura de Líneas y puntos quizás destaque sobre las restantes por su mayor empaque y densidad (o por disimular en tales marasmos una ejecución atomizada más pobre). La electrónica, tal y como suena en este compacto, me hace pensar si no se habrá rebajado en exceso su presencia al editar los másteres, especialmente si me atengo a lo escrito en su día en Mundoclasico por Juan Krakenberger sobre el concierto del que proviene la toma de Líneas y puntos: «Durante largos ratos, esta música suena fortísimo y llega al límite de decibelios que el oyente puede tolerar sin molestias»

Así pues, interpretaciones correctas, pero sin mayores alardes; tomas de sonido notables, aunque un tanto planas; y una edición en la que se echa en falta mayor profundización en las partituras dentro del escueto ensayo firmado por Gregorio García Karman, pues buena parte de su texto se centra en cuestiones históricas más generales, cuando no en esas referencias políticas a las que tan sencillo sería dar la vuelta, habida cuenta hechos consumados en una línea muy otra que los supuestos manifiestos que estas (y otras) obras representarían. Y es que no es fácil, ni mucho menos, la relación de un artista con un régimen dictatorial (véanse, entre tantísimos otros, los casos de los Dmitri Shostakovich, Jorge Peixinho, Wilhelm Furtwängler, etc., etc., etc.). La selección de obras aquí reunidas redunda en la consideración que uno tiene de Cristóbal Halffter como una de las voces más potentes e interesantes de la música española en la segunda mitad del siglo XX (en el siglo XXI, con la llegada, especialmente, de los compositores nacidos en los años '60, su producción está lejos de alcanzar un lugar tan destacado en nuestro panorama compositivo). Se trata de partituras que conectan a Halffter con la tradición centroeuropea, que ponen en contacto la música española con las corrientes de vanguardia de su tiempo, estableciendo arcos históricos que han sido recurrentes en el madrileño (y a los que esa generación de los '60 ha dado una sugerente vuelta de tuerca). Música a conocer; pero música, también, para reflexionar...

Este compacto ha sido enviado para su recensión por La Quinta de Mahler