España - Asturias

Espectáculo de luz y sonido

Samuel González Casado

viernes, 25 de septiembre de 2015
Oviedo, sábado, 19 de septiembre de 2015. Teatro Campoamor. Wagner: Die Walküre. Dirección escénica: Michal Znaniecki. Tómas Tómasson (Wotan), Elisabete Matos (Brünnhilde), Stuart Skelton (Siegmund), Nicola Beller Carbone (Sieglinde), Liang Li (Hunding), Michelle Breedt (Fricka), Isabella Gaudí (Gerhilde), Raquel Lojendio (Ortlinde), Sandra Ferrández (Waltraute), María Luisa Corbacho (Schwertleite), Maribel Ortega (Helmwige), Marina Pardo (Siegrune), Anna Alàs y Jové (Grimgerde), Marina Pinchuk (Rossweisse). Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Dirección musical: Guillermo García Calvo. Ocupación: 98 %

Como lo prometido es deuda, dos años después de las exitosas representaciones de Das Rheingold en la Ópera de Oviedo llega Die Walküre, que recupera y profundiza en ese sugerente universo de proyecciones geométricas del director de escena Michal Znaniecki. En este caso tres elementos metafóricos se suman a todo ese complejo mundo de creación informática. 

Por un lado los personajes se ven continuamente desdoblados en (y a veces sustituidos por) sus yoes infantiles, con lo que se apuntala visualmente todo el asunto de las narraciones de hechos pasados -sobre todo de la pareja welsunga y Brünnhilde- y se exponen como lo que realmente son: la verdadera bisagra de la historia. Estos niños, caracterizados con el atuendo de los adultos, a veces simplemente juegan o se mueven cerca de los cantantes o bien toman papeles verdaderamente protagonistas (en los Adioses de Wotan este canta a Brünnhilde-niña mientras que la adulta ya está dormida).

Por otro lado, varias fichas de dominó dispuestas por el escenario son derribadas cuando en la historia algo estropea el orden establecido. A veces los personajes intentan levantarlas y reunir las formaciones, pero tienden a caerse de nuevo. Sieglinde y Siegmund incluso las recomponen a su manera. Quieren crear un nuevo orden, que como todo el mundo sabe termina de forma ambivalente: no muy bien para ellos pero con un heredero que respeta el ser distinto a todo lo anterior. Por supuesto, Fricka es la reina de las fichas erguidas, aunque en algún arrebato deriva varias de una patada, de lo que se arrepiente al momento. 

Asimismo, se aprecian dos niveles en el escenario, lo que no varía en toda la representación. En la parte de arriba se suele ubicar a los personajes que tienen el poder, y abajo a los que sufren alguna desventaja, aunque esto solo se cumple en conversaciones amenazantes o explicativas (Hunding-Siegmund, Brünnhilde-Siegmund, Wotan-Hunding). Por supuesto, la colocación de los cantantes cambia a partir del momento de la historia, y a veces la relación cercana entre ellos hace que ocupen niveles que en principio no son adecuados (Sieglinde está en el nivel superior cuando es maltratada por Hunding). Aparte, de vez en cuando también aparece algún contenedor rectangular reciclado de Das Rheingold y que sirve por ejemplo para que Brünnhilde haga una original aparición.

La idea de los niños es plausible y está desarrollada: hay riqueza de ubicaciones y acciones, y se pretenden transmitir distintos matices, a veces sorprendentes o inesperados. Pueden desviar momentáneamente la atención o resultar un poquito pesados en momentos de carga emocional, pero su presencia nunca es aleatoria y merece ser soportada. La de las fichas de dominó, en cambio, es de corto recorrido y, aunque en sí misma es brillante y resulta un elemento escénico que participa directamente en la acción, a veces resulta reiterativa y dificulta los movimientos de los cantantes por el escenario. Y el asunto de los dos niveles escénicos es tan evidente que termina constituyéndose en elemento contextualizador antes que añadir una trabajada significación al concepto general. 

Por otra parte, el concepto visual -con túneles geométricos que se van deformando (Anuncio de Brünnhilde a Siegmund) o elementos en tres dimensiones que sugieren movimiento (Cabalgata de las valquirias)-, y una dramaturgia en general fría -los personajes a veces ni están cerca unos de otros ni se miran-, hacen que habitualmente la música más pasional o sentimental resulte ajena a lo que puede verse, que se basa más en la creatividad "abstracta" de las imágenes que en los elementos teatrales que siempre han funcionado. No hay composiciones memorables dentro del espacio escénico, y existe excesiva dependencia de las proyecciones, que pueden ser fantásticas pero que llegan hasta donde llegan. Ni parte de la iluminación (¡esas tiras que parecen leds!) ni el vestuario regalan tampoco grandes alegrías, aunque la indumentaria "pija" de Fricka es muy armónica. La sensación final es de cierto desaprovechamiento respecto a todo lo que esta tremenda obra puede dar de sí: lo que se ve es estupendo, aunque también está varios millares de pies por debajo. Es un espectáculo de luz y sonido, pero ¿Wagner espectáculo de sonido? Esto es solo la puerta que abre todo un mundo, que en la concepción de Znaniecki se atisba con cierta complejidad y belleza; no es poco pero tampoco demasiado.

Entre los cantantes hubo variedad. Stuart Skelton está en un momento magnífico para Siegmund, y puede hacer todo lo que el personaje requiere, que es mucho: lirismo y dramatismo. En connivencia con el director, que llevó el primer acto a tempo casi knappertsbuschiano, Skelton expandió los reguladores a su antojo y fue capaz de crear un personaje tan inocente como atormentado. No siempre estuvo de acuerdo con el tempo, y en el Winterstürme instó a García Calvo a aumentar la velocidad. El director se mantuvo en sus trece y afortunadamente se terminaron encontrando.

Por el lado técnico, es un verdadero placer hallar a un tenor tan sólido, con emisión tan dúctil y aprovechable. No siempre es refinado y puede carecer de cierto control a la hora de colocar medias voces (la clave es el ataque), aunque algunos sonidos fijos se quedaron en mera anécdota. Resulta impresionante cómo a veces varía la colocación de las aes en el forte, de tal manera que la resonancia es absolutamente masiva y brutal, aunque se transmite cierto matiz improvisatorio que resta ortodoxia a la organización del canto; pero en general resulta toda una experiencia escuchar a este tenor en un papel tan difícil. Espero que alterne este tipo de personajes con otros que le sigan permitiendo mantener esta maravillosa flexibilidad.

Elisabete Matos perdió la flexibilidad hace tiempo y está quemando cartuchos. La zona de emisión mantiene la punta del sonido, pero ya es fija, y lo que sirve para la proyección dramática no sirve para otras muchas cosas si no puede transformarse. Esto provoca por ejemplo deficiencias en el grave, y en muchas ocasiones le impide hacer música. En las que se necesita potencia sale airosa, y afortunadamente conoce sus posibilidades y no arriesga donde no debe, lo que siempre da cierta tranquilidad al que escucha: las cartas están sobre la mesa desde el principio. Además, como lo que conserva está bien, se garantiza la brillantez en varios momentos espectaculares que al final el público disfruta y recuerda.

Liang Li ejerce de bajo agudo, valga el oxímoron, y tiene la voz en perfectísimas condiciones, aunque su educación técnica no sirve para plasmar en la práctica mucha imaginación: como en el caso de Matos (esta con distintas circunstancias detrás), tiene una zona brillante, pero no es capaz de regular el tipo de emisión para sacar el máximo partido a otras. En él la capacidad para colorear a partir del texto es limitadísima, y seguramente deberá ejercer su profesión en papeles sin demasiado trasfondo. 

Nicola Beller Carbone y Michelle Breedt tienen problemas muy parecidos. En la primera la colocación no es nada buena y debe suplir con presión lo que no consigue con técnica. Los agudos puede darlos así, con fuerza, pero con la zona inferior no hay nada que hacer. Der Männer Sippe tiene unas notas graves ligeramente fastidiosas, sí, pero en Carbone sonaban a agujero sideral e infinito. La falta de economía en la utilización del aire destrozan, como es normal, la precisión en los ataques, el paso (imposibilidad de planificación efectiva en la elección de las notas puente), el fiato y en general las posibilidades para la acentuación ligera e intencionada. En su favor debe decirse que no escatima -quizá no le queda otra- y que a su manera da variedad al discurso con bastante lógica: sus pianos, por ejemplo, estuvieron bien elegidos. Eso sí, el grito a lo Leonie Rysanek cuando Siegmund consigue la espada no casaba mucho con el contexto visual y la poca tensión conseguida.

A Michelle Breedt no puede pedírsele lo que nunca tuvo: su técnica, de sonido "en redondo" (que no redondo), posee los habituales problemas de tesitura que suelen fastidiar a quien sufre este tipo de educación, que normalmente se identifica con ciertas sopranos reconvertidas en mezzos por razón de la más pura imposibilidad. Breedt, sin embargo, posee bastante refinamiento en la expresión, que combina con explosiones de cólera que le van muy bien al personaje de Fricka, y sobre todo a la concepción que el director de escena tiene de la diosa (burguesa y antipática). Es muy inteligente y sabe cuándo debe trocar ortodoxia por enojo sin que se note demasiado que se ha desviado la atención hacia lo que a ella, como cantante, le conviene; maniobras dignas de Fricka. Por eso funcionó bien.

A Tómas Tómasson los personajes wagnerianos (Wotan, Holandés) empiezan a pasarle algo de factura. Se mantiene bien en una posición maleable, sobre todo si no hay que llegar al piano y al canto intimista. Tras un comienzo con vacilaciones, estuvo impecable en esta representación hasta llegar a los Adioses, donde pinchó: no consiguió colocar el sonido cuando pretendió ataques en pianissimo, y le salieron desimpostados. Parece ser que el bajo-barítono arrastraba algunos problemas de salud (un resfriado), y quizá su habitual seguridad lo llevó a intentar cantar con confianza esta parte sin tener en cuenta su estado, máxime cuando la posición emisora "de fuerza" durante cuatro horas ahorma un tipo de canto del que es difícil desprenderse en esta sutil despedida. 

Lo anterior supuso una pequeña decepción, porque Tómasson había mostrado elementos modélicos de organización sonora, como su forma de aligerar antes del agudo, digna de mostrarse como ejemplo didáctico. Eso sí, se desquitó de su mala suerte con una última frase desde el centro del patio de butacas que directamente despeinó al público más cercano; yo me encontraba a un metro y creo que no olvidaré mi sensación de hormiga insignificante ante ese muro vocal hecho dios. 

Aunque es muy comprensible echar de menos alguna soprano-ondina del anterior Das Rheingold que hubiera mejorado las prestaciones del grupo de valquirias, sobre todo en la zona del Do5, debe reconocerse que funcionaron bien, excepto precisamente los agudos mantenidos, donde falló la afinación, y en algún breve momento de desconcierto que se asemejó a un cluster. Pero normalmente hubo precisión y equilibrio, y además la orquesta, que no llegaba a los sesenta profesores, dejó todo el protagonismo a estas damas, que cumplieron enérgicamente con sus dificilísimos cometidos.

Pese a lo que pudiera parecer, el grupo instrumental sonó sorprendentemente bien, y realmente tiene mérito que, siendo tan escaso, se supiera sacar mucho partido a determinados momentos, esencialmente líricos (magnífico el solo de violonchelo, por ejemplo). Claro está que en la Cabalgata o en los Adioses faltó mucho de lo que tradicionalmente se espera. Pero se notó que todo el mundo se lo tomaba muy en serio. García Calvo, radical (en el primer acto bordeó el mismo desmoronamiento de las fichas de dominó por su lentitud), dejó un sello de calidad y sobre todo de trabajo exhaustivo que el público supo agradecer con grandes ovaciones. Evidentemente le encanta esta obra y tiene la capacidad para lucir muchas de sus enormes posibilidades, lo que no obsta para que pueda aún desarrollar su concepto y dotarlo de mayor coherencia y tensión.

Por lo demás, interesantes notas al programa de Guillermo García-Alcalde; no tanto las breves de Michal Znaniecki, que se dedica a remarcar lo que queda muy claro en su puesta en escena. Ambas hubieran mejorado con mayor pulimento ortográfico y de redacción, imprescindibles en cualquier libro bien presentado y voluminoso como el que se comenta. En cualquier caso, siempre hay que ilustrar y aplaudir el esfuerzo que hoy día implica acompañar a las obras representadas con este tipo de publicaciones. Con Die Walküre siempre quedarán algo cojas por mucho que uno se esfuerce, pero ¿quién podría estar a la altura del Wagner más representado y adorado por el público? 

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