Artes visuales y exposiciones

Klee y Kandinsky, pulseada al óleo sobre tela

Juan Carlos Tellechea
viernes, 20 de noviembre de 2015
0,0014123

Eran vecinos de calle por medio en Múnich desde 1908; sabían el uno del otro; habian atendido las clases del profesor (dibujante, pintor y escultor) Franz von Stuck (Tettenweis, Passau, Baja Baviera,1863 – Múnich, 1928) en la Academia de Arte, pero todavía no se trataban personalmente y ni siquiera imaginaban que iban a forjar una amistad duradera que se materializaría poco más tarde y para toda la vida.

Paul Klee (Münchenbuchsee/Berna, 1879 – Locarno/Tesino, 1940) y Vasili Kandinsky (Moscú, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944) se conocieron por  fin el 8 de octubre de 1911, a través del pintor expresionista suizo Louis Moilliet (Berna, 1880 – Vevey, 1962), adepto al movimiento del orfismo, que los presentó en la capital bávara. 

Se cayeron bien desde un primer momento. Un día después Kandinsky escribiría en una carta a Marc: “ayer conocí a Klee a través de Moillet (sic). Hay potencial artístico en su espíritu“. Klee a su vez anotaba en su diario personal: “este Kandinski quiere formar una nueva comunidad de artistas. Durante el encuentro me inspiró una profunda confianza. Tiene personalidad y una mente clara“.

Klee & KandinskyKlee & Kandinsky  en Dessau (1925) © Nina Kandinsky / 2015 by Museo Lenbachhaus de Múnich

Amistad

Su relación, mutuamente respetuosa, como artistas se extendería por casi 32 años y su labor, cada uno en sus respectivos estilos, influiría singularmente en movimientos artísticos expresionistas y modernos alemanes e internacionales, como Der Blaue Reiter,  y  arquitectónicos, como Bauhaus, donde ambos fueron docentes.

Klee exponía en junio de 1911 treinta obras suyas en la galería muniquesa Thannhauser, mientras Kandinsky el 18 de diciembre realizaría allí (hasta el 1 de enero de 1912) la primera exposición del movimiento Der Blaue Reiter. Dos semanas antes, Kandinsky había abandonado por discrepancias insalvables, La Nueva Asociación de Artistas de Múnich (“Neue Künstlervereinigung München“, NKVM, fundada hacía dos meses), junto con Gabriele Münter (Berlín, 1877 – Murnau am Staffelsee, 1962) y Franz Marc (Múnich, 1880 – campo de batalla de Braquis/Verdún, Francia, 1916, durante la Primera Guerra Mundial).

Homenaje

Ahora tiene lugar en la sala de exposiciones “Kunstbau“ del Museo Lenbachhaus de Múnich hasta el próximo 24 de enero de 2016 una muy interesante y suntuosa exhibición  titulada Klee & Kandinsky – Nachbarn, Freunde, Konkurrenten [Klee y Kandinsky – vecinos, amigos, competidores] (catálogo de la editorial Prestel/Múnich), con casi 200 obras, que rinde homenaje a esa trascendental amistad entre estas dos figuras precursoras del arte moderno que llegaron a inspirarse  recíprocamente y a sufrir en carne propia las persecuciones del régimen nazi de Adolf Hitler (1933 - 1945).

La muestra es comisariada por Michael Baumgartner, del Centro Paul Klee de Berna y Annegret Hoberg, de la Galería Lenbachhaus de Múnich con la importante colaboración de la historiadora de arte Christine Hopfengart, de Berlín, quien tuvo la idea, desarrolló el concepto y contribuyó enormemente a la confección y redacción del catálogo (las frases más arriba citadas fueron tomadas de su artículo Klee – Kandinsky, buenos vecinos).  Los cuadros, los motivos y la temática están museísticamente muy bien presentados en siete apartados, abarcando todos los períodos que compartieron Klee y Kandinsky desde el comienzo del siglo XX hasta 1940.

Wassily Kandinsky, En azul (1925)Wassily Kandinsky, En azul (1925) © Walter Klein, Düsseldorf

Constelación

En aquella constelación, Kandinsky era el pintor  por antonomasia que aspiraba a transmitir valores espirituales a través de la abstracción, y Klee, 13 años más joven, el talentoso dibujante que se autocriticaba en su capacidad para pintar. Con sus cuadros abstractos de gran formato, Kandinsky alcanzaría a partir de 1909 un nuevo y revolucionario lenguaje pictórico. Al frente de Der Blaue Reiter junto con Marc, editarían ambos en mayo de 1912 el célebre Almanaque de este grupo, en el que  Klee estaría representado con un dibujo.  Klee no era oficialmente miembro de Der Blaue Reiter, pero se sentía muy unido al círculo de artistas que lo integraban y participaría en sus exposiciones.

Música

La conexión entre música y pintura era uno de los tema centrales en la creación de Kandinsky y Klee. El artista ruso se refería a la “resonancia interior“ de sus cuadros y haría pública en 1912 en el referido almanaque su  composición escénica El sonido amarillo. Más tarde, en 1928, diseñaría la escenografía para el ciclo de conciertos de Modest Músorgski  (Karevo/Pskov, 1839 – San Petersburgo, 1881) Cuadros de una exposición en una puesta del Teatro de Dessau (Sajonia-Anhalt).

Klee tocaba excelentemente el violín y desarrollaría su arte a través de imágenes analógicas con las estructuras musicales. Definiría sus cuadros “polifónicos“ como el grado más elevado de esa consonancia. Curiosamente, en materia musical se inclinaba más por los clásicos, Johann Sebastian Bach (Eisenach, 1685 – Leipzig, 1750) y Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburgo, 1756 – Viena, 1791), de quien interpretaba frecuentemente sus obras, y no por los contemporáneos ni por los compositores del siglo XIX.

Paul Klee, Jardín de rosas (1920)Paul Klee, Jardín de rosas (1920) © Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, München

En Murnau

En la casa de veraneo (hoy museo) que Kandinsky compartía con Gabriele Münter en Murnau (al pie de los Alpes, en Alta Baviera), estación decisiva en su evolución artística, había una salita de música (hoy de exposiciones) con un armonio que el pintor ruso ejecutaba regularmente.

Influenciado por las ideas teosóficas (más tarde antroposóficas) de  Rudolf Steiner (Kraljevec, hoy Croacia, 1861 – Dornach, Suiza, 1925), a quien conoció en 1908 , y por la música de Arnold Schönberg (Viena, 1874 – Los Ángeles, 1951) , quien había entrado en contacto con los artistas del Der Blaue Reiter en 1911 en Múnich, Kandinsky postulaba la comunión; tanto sensorial como mental (sinestesia), entre el artista y el espectador.

Colores

El amarillo era para Kandinsky el color del centro en una trompeta; el negro el del cierre y fin de todas las cosas; el blanco el del silencio profundo lleno de posibilidades; el azul, celestial, evoca una profunda calma; el rojo, cálido, alegre, agitado, contundente, un movimiento en si mismo; las combinaciones de colores, según su teoría, producirían frecuencias vibratorias similares a los acordes tocados en un piano.

No es que Klee y Kandinsky coincidieran plenamente en sus estilos o en su forma de pensar; mantenían grandes diferencias de carácter y en su visión sobre la evolución del arte, pero siempre manifestarían un gran aprecio y respeto por lo que cada uno aportaba al vanguardismo. En lo personal, el trato era burgués-cultivado, siempre de “usted“, jamás se tutearían en esas tres décadas de relación amistosa. ¡Qué tiempos aquellos!!!

Wassily Kandinsky, Impresión III. Concierto (1911)Wassily Kandinsky, Impresión III. Concierto (1911) © Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, München

Diálogo

Para ambos fue ésta la única amistad que mantendrían como artistas, un vínculo que prevalecería durante casi toda su vida creativa a través de un diálogo concentrado, aunque guardando cierta distancia. Se trataba más bien de un intercambio de convicciones, pero con honor y preservando su prestigio. Nunca tuvieron un choque dramático como Vincent van Gogh (Zundert, Países Bajos, 1853 – Auvers-sur-Oise, Francia, 1890) y Paul Gauguin (París, 1848 – Atuona, Islas Marquesas, Polinesia Francesa, 1903) ni sustentaron una rivalidad entre gigantes, como Henri Matisse (Le Cateau-Cambrésis, 1869 – Cimiez/Niza, 1954) y Pablo Picasso (Málaga, 1881 – Mougins, Francia, 1973).

Bauhaus

Klee, reclutado por su compatriota Jonannes Itten (Süderen, Linden, 1888 – Zúrich, 1967) llegó a la escuela Bauhaus de Weimar (en la región de Turingia) en marzo de 1921, había sobrevivido la Primera Guerra Mundial (1914- 1918) aparentemente sin problemas físicos ni trastornos psíquicos importantes; Kandinsky arribó en junio de 1922, procedente de Moscú. Tras el estallido de la Gran Guerra, Kandinsky había abandonado Alemania y regresado a Rusia (vía Suiza), donde pasó la Revolución y el comienzo de la era soviética. 

Sin embargo, su subjetivismo y espiritualismo eran rechazados por los constructivistas de la nueva vanguardia rusa.  Ante la falta de reconocimiento y las dificultades de índole material que le sobrevendrían no pudo soportar más este estado de cosas bajo el régimen comunista y regresó a Alemania.  Klee y  Kandinsky se convirtieron en dos de los principales docentes de Bauhaus bajo la dirección del arquitecto Walter Gropius (Berlín, 1883 – Boston/Massachussets, 1969).

Weimar

En el período de Weimar, la obra de Klee era pluralista y abarcaba desde escenas en las que cuenta historias  hasta trabajos casi abstractos. Kandinski, por el contrario, aspiraba a un plano base general de la pintura fundamentado en las relaciones  geométricas entre la forma y el color.  A  la apertura y al enfoque individual del diseño de Klee se oponía la rigurosa lógica normativa de Kandinsky.

Wassily Kandinsky, Camino recto en Kochel (1909)Wassily Kandinsky, Camino recto en Kochel (1909) © Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, München

Dessau

A causa de las primeras acciones criminales de los nazis, la escuela Bauhaus se mudó en 1925 desde Weimar a Dessau. Aquí se produciría entre 1925 y 1931 un mayor acercamiento entre Klee y Kandinsky.. Mientras que en el primero se advierte una formalización y una geometrización de su obra, en el segundo se nota una mayor soltura en su estricto lenguaje pictórico. Y mientras  en Klee el elemento del relato desaparece, en Kandinsky los cuadros insinúan componentes figurativas y una dimensión de contenido adicional.

Se hizo más frecuente entre ellos un diálogo pictórico en el que abordaban  los mismos temas – verbigracia,  el equilibrio y la estabilidad, traduciéndolos a sus respectivos lenguajes –  o en el que adoptaban técnicas similares, como la de salpicar con acuarela el material de soporte de sus cuadros.

Pugna

Sin embargo, este acercamiento artístico no sería óbice para que compitieran entre si;  no era una lucha cuerpo a cuerpo, sino más bien una medición pacífica de fuerzas, una contienda, a veces celosa, en pos de más publicidad, exposiciones, publicaciones y adquisiciones, así como para ganar la atención de museos, galerías y críticos. En definitiva, una permanente pulseada al óleo sobre tela.

Paul Klee, Armonía de la flora del norte (1927)Paul Klee, Armonía de la flora del norte (1927) © Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Livia Klee

Surrealistas

Un factor decisivo que llevó a esta situación de pugna entre ambos desde mediados de la década de 1920 fue el inesperado éxito de Klee en París. Sin haberse esforzado por conseguirlo, recibiría en 1925 sendas invitaciones para realizar exposiciones individuales en dos galerías (Max Eichenberger, y Vavin - Raspail) y para participar en la primera muestra de los surrealistas (en la Galerie Pierre) de la capital francesa.

El coelarium, como calificaba el escritor del surrealismo René Crevel (París, 1900 – ídem, 1935)  la obra de Klee (aunque éste nunca perteneció a la corriente surrealista) sobrepasa  lo real desde lo más profundo del alma presagiando la estética del “automatismo psíquico puro“ enunciada por el poeta y también escritor André Breton (Tinchebray, Normandía, 1896 – París, 1966) en el primer manifiesto del surrealismo (1924).

Por medio de ese automatismo “se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral“, según el manifiesto.

Klee y Kandinsky en Berna (1929)Klee y Kandinsky en Berna (1929) © Nina Kandinsky/Centre Pompidou, Paris

Cercle et Carré

Kandinsky füe invitado en 1930 a participar en París en la primera y única exposición del grupo Cercle et Carré, fundado en 1929 por el pintor uruguayo Joaquín Torres-García (Montevideo, 1874 – ídem 1949) y el dibujante, poeta y crítico de arte belga Michel Seuphor (Amberes, 1901 – París, 1999). Cercle et Carré había sido creado para pronunciarse contra la omnnipresencia del surrealismo, unir a los artistas constructivistas e impulsar el desarrollo y los trabajos en el ámbito del arte abstracto, en particular su tendencia mística.

Pertenecían a este grupo además de Kandinsky, Torres-García y Seuphor, Piet Mondrian (Amersfoort, Países Bajos, 1872 – Nueva York, 1944), Julio González (Barcelona, 1876 - París, 1942), Fernand Léger (Argentan, Normandía, 1881 – Gif-sur-Yvette, cerca de París, 1955), Walter Gropius, Hans Arp (Estrasburgo, 1886 – Basilea, 1966), Sophie Taeuber-Arp (Davos, 1889 – Zúrich, 1943), Kurt Schwitters (Hannover, 1887 -  Kendal, Cumbria, Inglaterra, 1948), Le Corbusier  (La-Chaux-de-Fonds, Neuchâtel , Suiza, 1887 –  Roquebrune-Cap Martin, cerca de Mónaco, 1965) y Willi Baumeister (Stuttgart, 1889 -  ídem,1955), entre otros.

Nazismo

En enero de 1933 los nazis tomaron el poder en Alemania. Esta profunda cesura política tendría, tanto para Kandinsky ncomo para Klee, profundas consecuencias existenciales; Klee sería destituído de su cargo de profesor, mientras Kandinsky se vería confrontado con el inminente cierre de Bauhaus, que iba a ser dilatado transitoriamente por el traslado de la escuela a Berlin, bajo la dirección de Mies van der Rohe (Aquisgrán, 1886 – Chicago, 1969).

Los dos artistas reaccionaron entonces al ascenso de los nazis con respuestas artísticas. Numerosas de sus obras serían plasmadas en lúgubres colores, con tenebrosas tonalidades pardas, como las camisas de las SA (Sturmabteilung, grupos militarizados del Partido Nacionalsocialista de Hitler). Mientras que en el lenguaje de Klee la amenaza que representaba el régimen genocida nazi se haría palpable de forma concreta o simbólica, en Kandinski los cuadros permanecerían totalmente abstractos.

Emigración

Tras su destitución definitiva, Klee de la Academia de Arte de Düsseldorf, adonde había “emigrado“ desde Dessau, y Kandinsky de la escuela y archivo Bauhaus en Berlín, los dos artistas abandonaron Alemania en 1933. Klee regresó a su ciudad natal, Berna; Kandinsky se trasladó a París. Éste se orientaría con mayor fuerza aún que Klee hacia la concreción de un nuevo comienzo. En su obra tardía en la capital francesa operó rápidamente un cambio de estilo. La abstracción geométrica del período de Bauhaus desapareció para dejar espacio a la utilización de  figuras biomorfas. Su colorido claro transmitía optimismo y mostraba una visión, una orientación hacia el futuro.

Wassily Kandinsky, Entre dos (1934)Wassily Kandinsky, Entre dos (1934) © Hilti Art Foundation, Schaan, Liechtenstein

Enfermedad

Klee, por el contrario, reaccionó primero con irritación al llegar a su Suiza natal. Motivos como la tristeza y el desarraigo estaban presentes como símbolos permanentes en su  trabajo. A esto hay que agregar que su vida se vió signada desde 1935 hasta su prematura muerte en 1940 por una enfermedad de origen desconocido (esclerodermia) que minaba sus fuerzas considerablemente.

En febrero de 1937 Klee y Kandinsky se volvieron a encontrar, en Berna, por primera y última vez desde la emigración.  La Kunsthalle de esa ciudad organizó una amplia exhibición de la obra de Kandinsky. Klee estaba muy debilitado, pero el reencuentro le dió una gran alegría y recobró el ánimo. Veía en Kandinsky al artista que había tenido el coraje de dejar atrás el pasado y empezar siempre de nuevo.

Paul Klee, Arrogancia (1939)Paul Klee, Arrogancia (1939) © Zentrum Paul Klee, Bern

Nuevas obras

Sería a partir de 1937 cuando conseguiría entonces recomenzar su trabajo y,  pese o tal vez debido a su enfermedad, experimentaria una febril y fructífera actividad creativa, produciría obras de gran formato (antes casi exclusivamente cuadros de pequeña dimensión), totalmente nuevas en su estilo. A tal punto que en 1940, pocos meses antes de fallecer y con motivo de su 60º cumpleaños, la Kunsthaus de Zúrich realizó una exposición en su honor,. Klee insistía en que los trabajos de este postrer trienio debían estar presentes en la muestra; y así fue... Nuevas obras se tituló la  última exposición de su vida.

Comentarios
Para escribir un comentario debes identificarte o registrarte.