Obituario

Podemos ser héroes por un día, para siempre

Sara Arenillas Meléndez

jueves, 14 de enero de 2016

“La música es la máscara que el mensaje lleva—la música es el Pierrot y yo, el intérprete, soy el mensaje”.#1 Uno de los epigramas de Oscar Wilde decía que “un hombre no es sincero cuando habla de sí mismo”, necesita una máscara para decir la verdad. David Robert Jones falleció el pasado lunes 11 de enero (apenas dos días después de su 69 cumpleaños y de haber publicado su nuevo disco Blackstar), pero su verdadera “persona” –palabra que en su origen latino se refiere a la máscara de un actor— era David Bowie. Bowie tardó un tiempo (flirteó con los mods, el folk estilo Dylan o el mimo en la compañía de Lindsay Kemp) en encontrar la “máscara”–que más tarde se convertiría en máscara tras las máscaras— que junto con la ayuda de las prácticas artísticas de Andy Warhol le permitió adaptar la máxima dandy de Wilde “la vida imita al arte” a nuestra sociedad de consumo. Tanto la retórica del escritor irlandés como la del Pop Art utilizaban la ironía del camp –generada en contextos homosexuales—, sin la cual gran parte de los discursos de Bowie se pueden disfrutar, pero no “comprender”.

Sus discos y sus creaciones de principios de los ´70 (Hunky Dory, Ziggy Stardust, Aladdin Sane, etc.) le dieron el éxito convirtiendo esta etapa en una de las más recordadas y accesibles, aunque no por ello menos compleja. Bowie contribuyó y aprovechó el ascenso del glam en el mundo anglosajón para poner en práctica su dandismo a través del personaje de Ziggy Stardust –un mesías extraterreste bisexual que pretendía nuestra salvación convirtiéndose en estrella de rock. El artista supo hacer de él una máscara de otredades (no heterosexual, no humano, exótico, etc.) a través de una amalgama de iconografías (japonesa, hindú, de ciencia ficción, etc.) que representó la quintaesencia de la corriente al demostrar simultáneamente el carácter de construcción (performance) –y, por tanto, de algo no natural— tanto de las identidades de género tradicionales como de la autenticidad en el arte. Este período es probablemente el más estudiado por la academia, partiendo del trabajo de Van M. Cagle Reconstructing Pop/ Subculture: Art, Rock and Andy Warhol (1995) –que analiza el sustrato warholiano tanto de Bowie como del glam—, pasando por el estudio de Stan Hawkins sobre el dandismo en el pop británico The British Pop Dandy: Masculinity, Popular Music and Culture (2009) (que analiza también a otros artistas influenciados por Bowie como Jarvis Cocker o Morrisey), hasta llegar a la publicación de referencia Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music (2006) de Philip Auslander y la reciente recopilación de artículos David Bowie: Critical Perspectives (2015) de la editorial Routledge.

La propuesta de Bowie aprovechaba el plano teatral del acto musical y utilizaba todos los aspectos de la performance de forma activa y manifiesta (de hecho, en 2013 se realizó la exposición DAVID BOWIE IS que recopilaba varios de los elementos extra-musicales, como el vestuario o los montajes escenográficos). Así, su discurso (que no era nuevo en el mundo del arte –se halla por ejemplo en la Gesamtkunstwerk de Wagner—, pero sí en las escenas del rock) encajaba perfectamente dentro de la espectacularidad del glam, mediante la que se auto-configuró (siguiendo las prácticas de Warhol) su propio mito antes de que éste se convirtiera en realidad. Además, la utilización de la ironía le permitió construir una autenticidad basada en la autoconciencia de inautenticidad (al fin y al cabo, cualquier acto musical está tan premeditado como el suyo), que resultaba comercial pero que permitía una lectura elitista que encajaba con la idea de vanguardia. Por ejemplo, “Jean Genie” hace referencia al escritor Jean Genet, mientras que “Pretty things” o “Quicksand” contienen alusiones a Nietzsche y Aleister Crowley. Para Bowie –que al igual que Brian Ferry bebió del sistema de Escuelas de Arte del Reino Unido— las categorías eran sólo orientativas, ya que en la práctica uno podía estar dirigiéndose perfectamente al gran público (que sólo disfrutaría de una buena canción de pop), y crear al mismo tiempo una legión de seguidores de culto (que sí percibirían las referencias culturales). De este modo, cuestionaba simultáneamente las divisiones del arte o de la cultura (demostrando irónicamente que sí se puede ser vanguardista y comercial), al tiempo que se insertaba con éxito en ellas. Por ello, las propuestas de Bowie encajaran fácilmente en la Posmodernidad de los `80, al permitir el eclecticismo y el cuestionamiento sistemático de los esquemas de pensamiento tradicionales (del género, de las artes, de la alta/ baja cultura, etc.)

Esta ambigüedad fue la que le convirtió en icono de culto (la NME en el 2000 le votó como el artista más influyente de todos los tiempos) para sucesivas generaciones de músicos muy dispares entre sí (Ian Curtis, Kurt Cobain, Robert Smith, Brett Anderson, Johnny Marr, Noel Gallagher, etc.), que encontraron inspiración en ella, por diferentes razones (a algunos como Boy George o Lady Gaga les atraerá más su transgresión de género, mientras que otros valoraran más su capacidad para ser complejo a la vez que comercial y accesible). En España, Bowie y su discurso glam influyó significativamente en muchos de los artistas de la Movida (Alaska, Tino Casal, Fabio McNamara, Carlos Berlanga, etc.), pero su propuesta tuvo seguidores a los largo de todas las décadas (Javier Gurruchaga, Enrique Bunbury, Igor Paskual, etc.)

Sin embargo, las reacciones a sus propuestas no siempre fueron favorables: por ejemplo, su visualidad y transgresión levantó suspicacias entre los sectores más ortodoxos del rock, mientras que la generación de los ´60 –que había vivido la politizada contracultura— tampoco entendió bien la eficacia de sus ambiguas estrategias. Así, Eduardo Haro Ibars en su célebre Gay Rock #2 no creía que la propuesta de Bowie fuera realmente útil en la lucha por los derechos de los homosexuales al no implicarse directamente en un frente de liberación y haber usado la etiqueta con fines comerciales.#3 No obstante, como otros autores subrayan, Bowie contribuyó a que en los ´70 ser gay pareciera algo atractivo por su marginalidad, de la misma forma que el ser negro lo había sido para la juventud de los ´50.#4

Después de Ziggy Stardust Bowie siguió creando historias y personajes solo o en compañía (por ejemplo, con Brian Eno en Berlín en los ´70), al tiempo que ayudaba a otros –como Iggy Pop— a crear las suyas propias. Todas ellas simbolizaban la “huida” –hacia un pasado de incertidumbre (al Berlín de Entreguerras en Station to Station) o un futuro distópico (en Diamond Dogs)—, pero en su discurso tal “realidad” de la que escapar tampoco existía, sólo era una ficción más. Sus caracteres (Mayor Tom, Ziggy, el Duque Blanco, etc.) no la negaban, sino que la entrecomillaban: al ubicar una máscara como punto de partida el discurso se había vuelto un juego de espejos –en el que todo existe y se niega a la vez— que ayudaba a cuestionar y auto-reflexionar sobre las estructuras subyacentes a la realidad. Este círculo ha demostrado ser eficaz no sólo en su momento de creación, si no en las sucesivas décadas y “mañanas” (su promoción de “Heroes” explicaba que “el mañana pertenece a quienes pueden oírlo”), como lo prueba la contemporaneidad de su último disco. Si no hay origen, no hay obsolescencia, sino eternidad.

Notas

“The music is the mask the message wears—music is the Pierrot and I, the performer, am the message.” (David Bowie en “David Bowie: Pantomime rock?”, Rolling Stone, 1 de Abril de 1971)

Eduardo Haro Ibars (1948-1988) publicó Gay Rock en 1975 – aún bajo la dictadura franquista—, el primer libro sobre el glam en español e imprescindible para iconos de la Movida como Alaska, quien declaró: “Cuando leí el libro de Eduardo Haro Ibars tenía muy claro que yo quería formar parte de ese mundo, quería ser como David Bowie, Lou Reed y Marc Bolan.” (En La Revolución Pop de Jesús Ordovás, 2002: 28)

Bowie se declaró bisexual en una entrevista que le realizó Michael Watts para el Melody Marker del 22 de Enero de 1972.

Por ejemplo, Alberto Mira en De Sodoma a Chueca. Una historia cultural de la homosexualidad en España en el Siglo XX explica que: “A raíz del fenómeno Bowie (…) la posibilidad de la homosexualidad adquiere un glamour del que el movimiento gay oficial carecía.” (2004: 523)

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