España - Valencia

¡Agua va!

Rafael Díaz Gómez
miércoles, 11 de mayo de 2016
Fabio Biondi © CDMC Fabio Biondi © CDMC
Valencia, domingo, 1 de mayo de 2016. Palau de Les Arts. Idomeneo, dramma per musica en tres actos, libreto de Giambattista Varesco, adaptado de un texto francés de Antoine Danchet y música de Wolfgang Amadeus Mozart, estrenada en Munich (Residenztheater) el 29 de enero de 1781. Nueva producción del Palau de les Arts Reina Sofia. Dirección de escena i escenografía: Davide Livermore. Vestuario: Mariana Fracasso. Iluminación: Antonio Castro. Videocreación: D-WOK. Coreografía: Leonardo Santos. Elenco: Gregory Kunde (Idomeneo), Monica Bacelli (Idamante), Lina Mendes (Ilia), Carmen Romeu (Elettra), Enmanuel Faraldo (Arbace), Michael Borth (Sumo Sacerdote), Alejandro López (La voz). Ballet de la Generalitat. Cor de la Generalitat Valenciana (dir.: Francesc Perales). Orquestra de la Comunitat Valenciana. Dirección musical: Fabio Biondi.
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El infierno está en nosotros. Y es de agua. O acaso también de agua. Porque el agua, que es indispensable para la existencia, posibilita una vida, la humana, empeñada en destruir toda la vida. ¿Puede haber mayor infierno? Un infierno que habita en nosotros, constituidos y envueltos, como él, por el agua. Agua que a la vez que nos construye nutre nuestra capacidad de aniquilación. Así pues, el infierno y el agua se encuentran en nuestra esencia y hacen de la realidad una distopía. No obstante, si el agua genera la vida que a su vez produce la muerte, la distopía también alimenta la utopía. Y ésta se alcanza mediante la toma de conciencia, la lucha interna y el viaje personal (con el amor como un aliento básico), el de cada individuo, que a su vez encierra el universo entero.

Tal parece el planteamiento dispuesto por Davide Livermore en su versión escénica de este Idomeneo que estrena y produce Les Arts. Para el regista turinés, que dice querer desquitarse ahora de una puesta de la misma obra en su ciudad natal hace seis años que no le satisfizo, el monstruo apocalíptico enviado por Neptuno para ajustarle las cuentas al rey de Creta a su regreso de Troya lo llevamos todos en nuestro interior y a nosotros nos compete acometer contra él. El principal problema de la plasmación de esta idea es que la escena de Livermore, en su deseo de actualizar, evitándola, la mitología griega, crea en la práctica otra, con referencias cinematográficas (el cine es una mitología moderna), si acaso más compleja para el espectador.

Y es que, pese a indudables aciertos plásticos y conceptuales, hay un exceso de información visual, no toda fácilmente descifrable, en la propuesta de Livermore. Nadie ha dicho que se trate de una tarea fácil. La ópera seria dieciochesca es un reto para las direcciones de escena. Y en Idomeneo las convenciones del género se respetan. Lo que ocurre es que Mozart dota a la obra de una maleabilidad dramática nueva. Insuficiente quizá para los cánones inmediatamente posteriores (y más próximos a los gustos burgueses de la modernidad que aún imperan entre nosotros), pero más que capaz de funcionar por sí misma. Cierto que despojar la escena hasta el punto de aproximar la versión escénica a la versión de concierto es un viaje para el que no se necesitan alforjas. Pero también es verdad que una superabundancia de estímulos en el escenario puede entorpecer el devenir musical.

Y así sucede por ejemplo en la obertura. Una proyección nos introduce a través de la pupila del ojo de un desencajado busto clásico (ojo, planeta, escotilla… el círculo es un elemento fundamental de la escenografía) en una escena de despedida entre un astronauta (Idomeneo) y un niño (Idamante). El primero parte al espacio y batalla en un conflicto posiblemente nuclear, para regresar luego a la Tierra (al mar, en realidad), sólo y náufrago. Y mientras, uno, boquiabierto, mira pensando si las imágenes son un homenaje a Kubrick (2001: una odisea del espacio), Lucas ( La guerra de las galaxias) o Fesser (El milagro de P. Tinto), se pierde a poco que se descuide la pieza orquestal con la que Biondi ya está revelando la importancia tímbrica, textural y argumentativa que la parte instrumental tiene en esta ópera.

A partir de la obertura es mucha la intervención de Livermore. Desde luego, siempre entretiene. También, como indicamos, a veces distrae. Sería prolijo repasar todas los enfoques del director de escena y su exposición. Digamos, sin embargo que el agua, casi un líquido amniótico para alimentar y/o ahogar a los personajes, siempre está presente en el escenario, y los cantantes y bailarines han de evolucionar sobre ella (el chapoteo se convierte así en un acontecimiento sonoro más; también los reflejos que produce el agua son un ingrediente visual destacado). El agua es la playa a la que vuelve Idomeneo, el mar que separa los continentes (Asia y Europa en el libreto: bien traída en ese momento la referencia a quienes en la actualidad están cruzando el mar para huir de la guerra y el espectacular el puente que se levanta para facilitarlo), el puerto desde donde celebrar las despedidas, el fondo herrumbroso o miasmático de las decisiones políticas y religiosas.

Digamos también que Electra sufre algo que podría ser una personalidad múltiple, lo que se refleja en la presencia de varias dobles en el escenario a la vez que canta, hasta que una de ellas la mata (tan trágicamente que me costó entender los aplausos del público en ese momento). Digamos que Idomeneo al final no sólo abdica a favor de Idamante sino que muere en brazos de una especie de ¿Ser Supremo?, cuyo majestuoso trono es una cama, papel mudo en el que inmediatamente columbré que Plácido Domingo tenía un puesto hecho como de molde en ese futuro no se sabe cómo de lejano en el que ya no pueda cantar (eso salvo que se reencarne en el feto astronómico que se proyecta al final de la producción y vuelva a las andadas –o a las cantadas–). Digamos que la decisión de hacer el descanso en el segundo acto, después del aria de Idomeneo, si bien acorta la duración total de la velada, también descoloca dramáticamente: la música exigía un aplauso al final del primer acto, que el público, desconcertado, no ofreció y la cesura en mitad del segundo, corta la progresión. Y digamos que los ballets, que también detienen la acción, permiten disfrutar de una música muy bien hecha, que en este caso obtuvo mayor coordinación en el foso que en los movimientos coreográficos.

Porque la música funcionó de forma muy notable. Biondi, en su primera aparición escénica la sala grande de Les Arts, ha confirmado lo que ya anunció en su anterior Silla de la sala Martín i Soler: que es un gran constructor dramático con un gusto por el detalle nada superficial. En esta que era la última representación de la serie, la orquesta sonó tersa y mozartianamente irisada, con intervenciones destacadas de todos los atriles, pero dentro de una unidad donde el canto podía enraizarse con firmeza y vigor. Se notaba que el italiano disfrutaba con la formación y con la partitura. Hubo un momento en la escena en el que un gran espejo descendía y se inclinaba hacia el foso permitiendo a los espectadores (que también se habían visto reflejados en él) observar el desempeño de los instrumentistas. Quizá quería significar que a todos, actores y público, nos compromete una misma agua, pero yo me lo tomé como un más que merecido homenaje a la orquesta. El coro, que tiene un presencia bien reseñable en Idomeneo, también lo merece. Una vez más estuvo espléndido.

Los solistas mantuvieron un nivel general muy aceptable. A Kunde, por papel y galones, le correspondía tirar del elenco. No defraudó entre otras cosas porque supo compensar con inteligencia teatral la pátina que el paso del tiempo va dejando en su voz. En cualquier caso, la lógica pérdida de lozanía y tersura canoras no es tan alarmante que llegue a afear su línea vocal, que administra con recursos de fraseo e intención muy emocionantes. Y su timbre sigue siendo hermoso. El rol de Idomeneo necesita no sólo de un cantante en plenitud de recursos técnicos, sino también de madurez dramática. Es una pena que en la consecución de la segunda se alcancen mejores logros cuando a los primeros les va faltando soporte físico (en las agilidades del estadounidense, por ejemplo, se echa de menos un punto de frescura). No obstante, en esa balanza, Kunde aún conserva un equilibrio muy cautivador.

Monica Bacelli hizo gala de un color de tinte algo oscuro, más quizá por velo que por cuerpo, pero estuvo muy en su sitio en elasticidad y expresividad. Tuvo una dulce acompañante en Lina Mendes, muy nítida y maleable, y eso que en algún momento dio la sensación de que le faltara un poco de confianza en sí misma. Por su parte el carácter lo puso con coraje Carmen Romeu, que habrá de asegurar un poco más su registro agudo, pero que posee un centro caudaloso, una proyección poderosa y un amplio catálogo comunicativo, refrendado además por unas magníficas dotes como actriz, que evidenció sin caer en un histrionismo hacia el que habría sido relativamente fácil derivar. Emmanuel Faraldo demostró tener una voz cumplida pero discreta. Mejorará su emisión y ganará enteros.

Dio la sensación de que al público, en una asistencia a la sala menor que en otras ocasiones, el espectáculo le agradó. Se mostró especialmente agradecido de la tarea del coro y de la orquesta y reconoció a los cantantes principales con similares aplausos. Las representaciones fueron dedicadas “a la memoria del gran maestro mozartiano Nikolaus Harnoncourt”. No acusé ninguna referencia a este homenaje en la escenografía de Livermore. Claro que Harnoncourt mantuvo una estrecha relación con el Concertgebouw. Y Ámsterdam, ya se sabe, está reticulada por canales.

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